老舍抗战戏剧刍议

梅 启 波

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)



老舍抗战戏剧刍议

梅 启 波

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

老舍抗战时期的戏剧充满时代性，是其文艺思想和创作转型的重要体现。正是抗战才使老舍从个人书斋走到时代前列，使其从一个海外归来的精英小说家转变成一个充满人民性的戏剧家。老舍抗战戏剧的人民性突出表现在创作适合人民群众抗战演出需要的戏剧，歌颂民族团结和弘扬中华文化。老舍抗战戏剧充满实验性和创新精神，他以学习的态度来创作戏剧，开创了中国戏剧从剧本中心走向导演和演员为中心的趋势。老舍在抗战戏剧中将西方艺术与中国传统曲艺融合，进行了大胆的艺术实验，为其后艺术创作奠定了坚实的基础。

老舍；抗战戏剧；时代性；人民性；实验性

对于老舍，学界的研究多集中在他的小说，以及他解放后创作的《茶馆》《龙须沟》等戏剧,而忽视了他抗战时期的戏剧创作。1938-1943年间，老舍为了抗战宣传的需要，投身于从未涉足的戏剧领域，先后创作了九个多幕剧，包括《残雾》《张自忠》《大地龙蛇》《归去来兮》《面子问题》《谁先到了重庆》六部话剧，与他人合作《国家至上》《桃李春风》《王老虎》三部话剧。老舍还创作了四部抗战京剧：《新刺虎》《忠烈图》《薛三娘》《王家镇》。老舍在这么短的时间，集中创作出这么多作品，可以说是老舍戏剧创作的第一个高峰。这在中国戏剧史上是少有的现象，也是抗战时期中国戏剧运动大爆发的一个典型，但学界对老舍抗战戏剧的重视和研究还略显不足。抗战期间老舍在文艺创作中自觉走在时代大潮之前，致力于汉、满、回、蒙等多民族的团结，以及中华民族文化的复兴，其戏剧充满时代性和人民性。与此同时，老舍为了创作适合抗战大众口味的艺术也进行了多方面的探索，使得其戏剧充满艺术实验性。

一、老舍抗战戏剧的时代性

老舍抗战戏剧充满时代性，这在于抗战这个大时代完全改变了老舍的生活和写作方向。老舍不属于激进作家，其早期主导思想是个人主义和自由主义。1924-1929年老舍在英国伦敦大学东方学院任讲师。在英国的这段时间，但丁、狄更斯、康拉德、萧伯纳等人的思想和作品深深地影响了老舍。从英国回来后，老舍在山东青岛过着教授和兼职作家的闲适平静生活。老舍在其《文学概论讲义》一书中明确表示追求人的文学，反对政治的文学。这个阶段，老舍是一个典型的学院派幽默写家。随着日本侵略者的步步进逼，老舍思想开始改变，并转向以前完全没涉及的戏剧创作。老舍说：“抗战改变了一切。我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[1]1937年12月老舍发表抗战文艺的一篇宣言书：《大时代与写家》。老舍指出作家只有与时代契合才能成为真正的作家，只有与时代契合的作品才能是真正伟大的作品： “每逢社会上起了严重的变动，每逢国家遇到灾患与危险，文艺就必然想充分的尽到它对人生实际上的责任，以证实它是时代的产儿，从而精诚的报答它的父母。……大时代须有伟大文艺作品。”[2]

在日本帝国主义的侵略下，北平、天津、济南、青岛、徐州、太原、上海、南京、杭州等大城市相继被占领。在国家危如累卵的情况下，老舍毅然抛家弃子，投入抗战的洪流之中，奔赴当时抗战的前线武汉。1938年3月“全国文艺界抗敌协会”在汉成立，老舍被一致推举为该机构的实际领导人。老舍完全放下自己个人家庭，全身心投入到抗日文艺工作之中。老舍反复强调“时代的伟大：时代是心智的测量器”[3]。老舍自觉适应这种时代要求，放下熟悉的小说转而创作鼓词等民间艺术作品。老舍在济南时就拜民间曲艺人为师，到武汉以后他与山药蛋等著名艺人合作进行民间文艺创作。老舍积极尝试群众喜欢的艺术形式进行抗战宣传，他在1938年一年内就创作了《新刺虎》《忠烈图》《列妇殉国》《王家镇》等几部京剧。1938年老舍还参加了“七七”周年公演的四幕话剧《保卫大武汉》的集体创作。这些创作活动让老舍进一步认识到了舞台艺术的特点，并具备了舞台艺术创作的基础。随着武汉的沦陷，老舍也辗转到了陪都重庆。颠沛的流亡生活让老舍走出了个人的小天地，认识到个人命运与时代的密切关系，老舍的众多抗战戏剧也渗透和书写了民族和个人的这一时代生存状态。

抗战也改变了中国戏剧的命运，极大地促进了戏剧运动的发展。老舍创作戏剧也是顺应了这一时代需要。1939年，日本帝国主义已经占领中国大半领土，国内有些人开始流露出抗战无望和投降日本的情绪。老舍作为文艺界抗敌协会的代表，经过五个月，到陕甘绥等地慰问前线抗战将士，整个行超过两万里。老舍后在《归自西北》中描述了这段艰苦的旅程，他在兴集差点被山洪冲走，在陕州差点被日军炸死，但此行让老舍深受感动，他看到了前线广大军民积极抗战的决心。老舍说：“越走近前方，越相信’抗战必胜’确非仅一标语。”[4]西北之行也让老舍深刻体会到前线不仅缺衣少吃，更是缺少文化食粮。戏剧等文艺演出在前线非常受欢迎，老舍看到论是乡村还是军队，大都市还是塞上，“到处都是剧团，演的也许是话剧，也许是二黄或秦腔，可都是为了抗战的宣传而表演”[5]。可以说抗战极大地促进了戏剧文艺的发展。老舍说戏剧在战前差不多是一潭死水，“戏剧的运动，在战前虽然时有所闻，可是除了在上海与其他极少数的大都会，并没有多少成绩可言”[5]。老舍后来也反复强调戏剧和抗战的关系:“抗战需要戏剧，戏剧必须抗战，二者相依相成，无可分离。”[6]老舍意识到必须把创作形式转换到“通俗文艺”和“使文艺效劳于抗战”方面来，因此他毫不犹豫地“弃旧投新”，从驾轻就熟的小说转向“通俗文艺”和戏剧创作。在接下来的短短3年时间里，老舍以高涨的热情创作了《残雾》《国家至上》《谁先到了重庆》《桃李春风》等9部以抗战为主题的戏剧。这些戏剧既塑造了抗战前线的将军，也有后方的平民；既塑造了上层的官僚，也有下层小秘书；既塑造了坚守气节的普通教师和流亡学生，也塑造了投敌卖国的汉奸。老舍抗战戏剧通过这一系列人物形象，表现了时代洪流中的众生相，这些戏剧都紧贴时代主题，充满浓烈的抗战色彩。

“以笔代枪”是老舍抗战戏剧和文艺思想时代性的集中体现。老舍最初的观点是文学是独立的艺术，他致力于“人”的文学，反对政治的文学。老舍认为：“以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”[7]当然这一思想与他所受欧洲文学影响有关，也是符合“五四”新文化运动精神的。老舍后来也承认在抗战以前确乎有过他是搞文艺的，政治是另一回事的想法。在民族危亡的关键时刻，老舍认识到：“在抗战中，我不仅应当是个作者，也应当是个关心战争的国民，我是个国民，我就该尽力于抗敌，我不会放枪，好，让我用笔代枪吧！”[8]在这种情况下，老舍转向宣扬“文艺应该效劳于抗战”这一主题，暂时放弃文艺是完全独立自由的观念。老舍正是怀着这种文艺观和使命感，将目光转向通俗文艺和舞台艺术，因为这些艺术形式因其地方性和直观性，对于千万普通观众比小说更有感染力和宣传效果。那么老舍是怎么看待文艺的艺术性与政治宣传的关系呢？抗战文艺为了宣传需要，有不少是急就章，而被梁实秋等人嘲笑为“抗战八股”。1938年老舍曾与梁实秋在重庆北碚的劳军募款晚会上一起说过相声，算是有一定的私交，但老舍还是撰文与梁实秋辩驳：“说句实话，抗战以来的文艺，无论在哪一方面，都有点抗战八股的味道。可是细心一想呢，抗战八股总比功名八股有些用处，有些心肝。由抗战八股一变而为通俗八股，看起来是黄鼠狼下刺猬，一辈不如一辈了，可是，它的热情与居心，恐怕绝非‘文艺不得抗战’与‘文艺不得宣传’的理论者所梦想得到的吧。”[9]

老舍认为抗战戏剧是中国时代的需要，不仅是因为民族危机，也是当时中国文化教育条件所限。他认为如果中国当时教育已经普及，到处有报纸和广播，人人关心国事，天天阅读新闻，放听广播，也许文艺正应当少写些战争，而正是中国教育和新闻的不足，才需要文艺充当宣传。老舍认为：“当社会需要软性与低级的闲话与趣味，文艺若去迎合，是下贱；当社会需要知识与激励，而文艺力避功利，是怠职。抗战文艺注重宣传与教育，是为尽职，并非迁就。”[3]老舍在创作其话剧处女作《残雾》时就指出，戏剧在抗战宣传上有突击的功效。老舍在《一封公开信》中谈道:“一个新剧本若能早到半月，也就能在各地早几天演出，这就不单是使朋友们早些得到书读，而是使民众早些看到戏剧，对抗战宣传不无裨益。”[10]101老舍反对概念化的抗战八股，他认为只要抗战戏剧能写出时代主题和精神，就是宣传剧也会受到观众欢迎。在他看来，《国家至上》“在宣传剧中，这是一本成功的东西，它有人物，有情节，有效果，又简单易演。”[11]这出戏在重庆演过两次，在昆明、成都、大理、兰州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演过。这部戏剧之所以广受欢迎，是因为全剧集中表现了抗战这一时代主题，洪深将该剧列为十部必读的抗战剧本之一。老舍从抗战这个大时代宣传的需要出发创作戏剧，不仅仅因为他是文协的负责人，需要起带头作用，更是体现了一个中国知识分子在时代危局前高度的社会责任感。

二、老舍抗战戏剧的人民性

老舍抗战戏剧充满时代先锋精神，也是充满人民性的。众所周知，《龙须沟》为老舍赢得了“人民艺术家”的称号。这一称号其实是老舍长期为人民创作的结果，不是因为某一部戏剧而偶然获得的。老舍抗战戏剧从根本上是站在人民的立场，表达人民的情感需求的。老舍指出：“在这一个大时代里，要用中国的感情，写中国的文艺。”[12]老舍很多抗战戏剧是应各抗战人民团体要求而创作的，比如《国家至上》是受中华回教协会马宗荣所托而写的；《大地龙蛇》是应东方文化协会的邀请而创作的；《张自忠》是受当时军界委托而作。老舍的这些戏剧都反映了抗战大熔炉之中满、汉、回、蒙等各民族团结抗日的精神。从某种程度上看，老舍早期小说抒发个人情感成份较多，而这些戏剧表达的是各阶层人民的呼声。

老舍抗战戏剧的人民性在于为广大人民创作，以及创作和演出方式的人民性。老舍抗战戏剧具有强烈的地方色彩，并结合了地方群众的语言和生活风俗。当时抗战人民群众渴求戏剧，出现了剧本荒。老舍看到了：“抗战戏剧已不是书铺子里的摆设，而是军民心中活动着的东西。我所见到的剧团多数是随着军队的。当上演的时候，我看到军官们的笑容，仿佛他们觉得军队中有剧团是件足以自傲的事，像打了次胜仗那样。”[13]老舍认为解决前线剧本荒不仅要解决前线舞台设备简陋和缺乏专业演员的问题，还需要作家供应更多剧本。此外还有一个重要问题就是，当时很多戏剧所用语言是官话，或者模仿西方话剧的语言，与当地观众的语言存在隔膜。老舍强调抗战戏剧写作时要记住，这些戏剧是要在抗战前线演出而非大城市，观众是广大军民，而非租界里的先生和太太。老舍认为抗战戏剧的语言要多用方言，这样会让地方军民感到亲切。“想要用土语，便能想到怎样了解民众生活，从而由民众生活中择取戏剧的材料”[13]。正如胡亚敏教授指出的：“文艺与人民的关系不仅涉及到文艺外在的各种关系，而且也关涉到内在的诸多要素。”[14]为谁服务这个问题不仅制约着作者的思想倾向，也影响到艺术追求和语言风格等诸多问题。抗战前线人民渴求戏剧，但演出条件也很差，为了方便军民演出，老舍抗战戏剧很少宏大场面，而多人物的对话。比如《残雾》《国家至上》应该有很多大的斗争场面，但老舍多通过侧面人物对话来表现。又如《面子问题》这部戏剧，当时有评论者就认为这部戏剧对话太多，缺乏戏剧的动作性和舞台性。老舍则说：“可是，各处都排演它，其原因或者在于人物少，服装道具简单，不费钱耳。在抗战中，人难财难，我以为戏剧应当写简单一点，以收广为扮演之效。若用人过多，费用太大，则一剧写成仅供三二大都市之用，剧本荒恐难解除矣。”[11]可见，老舍并不是不懂戏剧，只是不愿意卖弄戏剧艺术手法，追求戏剧宏大的场面。老舍考虑得更多的是戏剧是否适合前线军民演出，是否符合地方群众的欣赏水平。总之，老舍抗战戏剧的创作和演出方式都以人民需求为出发点和落脚点的。

老舍抗战戏剧的人民性在于表现了广大人民的情感，表现了人民对民族团结的期盼以及对抗战英雄的颂扬。日本帝国主义的入侵让中华民族面临亡国灭种的危机，而抗战也是中华民族团结的一个契机。孙中山先生为推翻满清统治，提出“驱除鞑虏，恢复中华”的口号，实际上这一民族观有一定的狭隘性。中华民国建立并继承了满清版图，但只是在名义上实现了统一。民国时期不仅存在南北对立、军阀割据，而且回、汉、满、蒙之间都存在很多矛盾。抗战前后，日本人之所以能不断蚕食鲸吞中国领土，正是利用了民族之间的不团结。日本高唱日、满、汉、蒙、朝鲜“五族共和”，扶持伪满洲国建立，勾结内蒙古德王实行“内蒙自治运动”。老舍作为满族作家，对日本人的险恶用心有着清醒的认识。老舍认为中国人往往以家族和狭隘的种族主义为中心，缺乏现代民族国家观念。老舍《国家至上》集中描写了回族拳师与其盟兄黄子清之间的矛盾，以及回族与汉族之间的矛盾。张老师有着强烈的民族情感，但这种情感实际是狭隘的种族情感。张拳师得知日本人炸了清真寺并杀死他们的大哥，他自己带上几个徒弟孤军抗击日本人并身负重伤，最后还是在回汉援军的共同努力下才打败进犯日寇。张拳师在临死前打死了调拨回汉内斗的汉奸金四把，终于认识到回汉团结的重要性。老舍认为：回族“勇敢，洁净，有信仰，有组织。其所以往往与教外人发生冲突，这实在不是因为谁好谁坏，而是因为彼此的生活习惯有好些不同的地方；不一致会产生误会，久而久之，这误会渐变成了必然之理，彼此理当互相轻视隔离。”[15]老舍非常自豪这个戏剧能得到广大回族同胞的肯定。老舍说：“我到大理，一位八十多岁的回教老人，一定要看看《国家至上》的作者，而且求我给他写几个字，留作纪念！回汉一向隔膜，有了这么一出戏，就能发生这样的好感，谁说文艺不应当负起宣传的任务呢？”[11]老舍在《大地龙蛇》中的第一幕表现了“绥远战役”的主力不仅有汉族、蒙古族、回族、藏族，还有朝鲜义勇兵、印度的医生、南洋的华侨，甚至还有日本投诚的反战士兵。这部戏剧不仅展现了中国各族人民的团结抗战，其实也展现了整个东亚反法西斯同盟的团结，也正是最广大人民的团结才赢得了中国抗日战争史上第一次重大胜利——绥远大捷。

如何化解日本帝国利用民族问题来分裂中国的野心，老舍有深刻的思考。老舍曾说：“抗战的目的，在保持我们文化的生存与自由；有文化的自由生存，这样才有历史的繁荣与延续——人存而文化忘，必系奴隶。”[16]老舍的这一论断在我们今天看来仍具有警示意义。在老舍看来华夏大地上众多民族之所以能不断融合成中华民族，不断繁衍生息正在于统一的中华文化。老舍提出戏剧是文化的代言人，所以老舍的戏剧特别着力弘扬中华文化精神：自尊、坚韧、温柔敦厚而又威武不屈。比如《大地龙蛇》中的赵翔琛、《桃李春风》中的辛永年等，这些人物既有温柔敦厚的品格，又有杀身取义的民族气节，是中国传统文化的体现。老舍戏剧中一些“痴人”有高尚的精神品质，如善良和坚韧。《归去来兮》中的吕千秋等人在日本军国主义的淫威面前，仍坚守内心良知，保持民族气节。老舍试图通过戏剧挖掘这些传统文化精神，使中华文化中有价值的部分能在抗战中涅槃重生。老舍抗战戏剧中弘扬的一些核心价值观，对当时民族国家观念的形成具有重大意义。

老舍认为抗战时期，正好检讨文化，其长处和短处都必须检讨，必须看到我们文化的过去、现在和将来。老舍在中华民族最危急的时刻，仍关注对国民劣根性的探讨。《残雾》《面子问题》等戏剧正是对官本位、钱本位等国民劣根性的批判和反思。老舍在《张自忠》这个戏剧中歌颂了广大将士的爱国精神，也尖锐批判了国民党军队中的黑暗和问题。老舍正是以这种清醒的现实主义精神致力于对文化旧质进行批判，对文化新质进行发掘。在对过去与现在的综合思考和批判中，老舍对中国未来文化走向进行探索。老舍的《大地龙蛇》这部戏剧就是对“东方文化”的全面思考。从横向来看，这部戏剧讨论涉及以中国文化为中心的印度、日本、朝鲜、新加坡等东方诸国的文化。老舍通过戏剧人物对话思考了中国和东方文化的多元构成，它包括儒家文化、老庄文化、佛教文化、伊斯兰文化、印度文化等的平等交流；从纵向来看，该戏剧分析了以中国文化为中心的“东方文化”的过去、现在和未来。老舍戏剧表现了东方民族文化的内质美，激发了观众民族意识和自豪感，坚定了广大人民对中华文化未来辉煌蓬勃的希望和信心。

三、老舍抗战戏剧的艺术实验性

老舍在很多场合和文章中都说过，他无论当初在英国写小说，还是抗战中写戏剧，都是抱着一种“写着玩”的态度。其实正是这种轻松学习的心态，才使得老舍艺术创作充满实验性和独特个性。远在1934年，老舍就曾透露过一个秘密，他说：“抗战以前，专写小说；近来亦试写诗歌与话剧：旨在学习，不论成败。多学一点，即多知一点；不去实地实验，无从知其困难，理论不足恃也。”[17]他在《读与写》中说：“我写剧本完全是学习的意思，将来我若出一本全集，或者不应把现在所写的剧本收入。”[18]老舍反复强调：“我没有任何天才，但对文艺的各种形式都愿试一试。小说，试过了，没有什么好成绩。话剧，在抗战中才敢一试，全无是处。”[10]134列举这么多老舍的自述可以看出，老舍是很谦虚的，但很多研究者据此认为老舍抗战戏剧多数不是很成功。也有研究者认为老舍抗战戏剧除了《国家至上》《残雾》等在艺术上较完整，其它多是以小说笔法来写话剧，舞台技巧还不成熟[19]。这些评论依据老舍自己的论述，有一定道理，但我们也不能因此而忽视老舍抗战戏剧的艺术价值。特别是这些戏剧中的艺术实验和探索精神，更值得我们研究和关注。

老舍戏剧实验性之一就是戏剧的去技巧化。老舍虽然一再说自己不懂戏剧，其实不然。老舍在英国工作和学习近五年，在莎士比亚的国度哪有不懂戏剧的呢。他早在《文学概论讲义》中就称戏剧是文艺中最难的，他将戏剧视为“神的艺术”。老舍深知戏剧是一门综合艺术，有诸多的技巧。在写了七个剧本之后，老舍还在感叹:“剧本是多么难写的东西啊!动作少，失之呆滞；动作多，失之芜乱。文字好，话剧不真；文字劣，又不甘心。顾舞台，失了文艺性；顾文艺，丢了舞台。”[11]老舍明了戏剧创作上的种种法则，但他实际上也漠视当时流行的编剧法，奉他行戏剧创作自由的实验路线。老舍在《闲话我的七个话剧》中谈到自己开始创作戏剧时，是以人物为中心进行戏剧创作的。老舍说：“我愿意有某件事，就发生某件事；我愿意教某人出来，就教他上场。”[11]这使得当时有不少评论家批评其戏剧太过自由，缺乏集中的戏剧冲突。我国早期话剧，从文明戏开始大多是向西方戏剧学习：一是现实主义戏剧，诸如易卜生的社会问题剧；另一类是浪漫主义的传奇类戏剧。这两类在艺术手法上虽有差异，但共同的特征就是强调戏剧冲突。到20世纪30年代，中国话剧界逐渐形成了这么一个不成文的规定，即“没有冲突就没有戏剧”。老舍则以自己独特的创作手法冲击这一流行法则。老舍抗战戏剧大多是顺叙的线性结构，没有运用倒叙、插叙等叙述技巧。这源于老舍前期的小说经验，也适合反映抗战这个大时代广阔的社会生活。这一戏剧结构也影响了老舍后期的戏剧创作，并成为其戏剧的一大标志。老舍抛弃当时流行的“冲突论”创作手法的同时，多用穿插、正反对比、侧面烘托等手法来营造情境，这就形成了老舍戏剧舞台时空转换、场景变化的开放性特征。老舍这种看似松散的戏剧，与当时流行的“纯话剧文本”相去甚远，但却显得更自然，更接近生活的真实。老舍认为戏剧过重技巧则文字容易枯窘，他总结自己的几部戏剧时说：“技巧都不成为重要的东西。原因是：(一)我不明白舞台的诀窍，所以总耍不来那些戏剧的花样。(二)跟我写小说一样，我向来不跟别人跑，我的好处与坏处总是我自己的。”[11]可见老舍对自己的戏剧还是充满自信的，这背后潜藏着一个艺术家对自己创造性和实验精神的自信。很多人往往被老舍不断自谦“不懂戏剧”的表述所迷惑，其实这是老舍一种永不自满的清醒态度。老舍戏剧创作的一大特点就是不断的去技巧化，坚持不懈的寻找自我，坚持自我，在戏剧创作上不断地实验和创新。

老舍戏剧实验性之二是从剧本中心走向强调导演和演员的主观能动性。老舍不仅自己奉行创作自由，他认为导演和演员也有自己的自由，可以不遵循的自己的剧本。老舍说：“我以为，写剧本，当然先须明白点戏剧的技巧，不然就无从着手，看戏，和讨教一些歌唱的法则，不是什么很难的事。略知道了一些，我们很可以放胆的去写，因为演员们若是真有心去排演我们的剧本，导演者自会去改正变动——大概没有一个剧本能不增减一字就恰好能上演的。”[20]老舍在完成《张自忠》的创作后，专门要求导演根据剧本情况修改:“我把剧本写成，自己并不敢就视为定本，而只以它为一个轮廓；假若有人愿演，我一点也不拦阻给我修改。”老舍声明对“许多不妥当的地方，必须改正，而且欢迎改正”[21]。到四十年代，老舍虽然已经创作了《王老虎》《面子问题》《大地龙蛇》《谁先到了重庆》《归去来兮》等多部剧本，但他仍然很谦虚地说自己无法根据舞台特点调度人物多寡、人物动作和场景设置，不能很好地解决戏剧的舞台性问题，只能求助于别人。老舍说：“我曾经想我自己既无舞台的经验，以往我写的剧本，剧中每都只有对话，舞台上人物道具与地位全略而不写，上演时随导演去处理，与我无关。”[22]老舍看似自谦，放弃自己剧本权威地位，实际上他是充分考虑到了剧本演出，以及导演的主体性的。老舍认为：“导演者改动剧本，我想，大概有两个理由：(一)著者对舞台技巧生疏，写出来的未必都能适合于舞台条件，或未必发生效果；(二)著者在某一处的设意遣配混含不清，导演者有设法使之强调明晰的必要。”[22]老舍尊重导演和演员的理论主张，在客观上提高了导演和演员在戏剧中地位，无疑代表了一种新的趋势。

老舍抗战戏剧的实验性还表现在尝试将中西文化艺术进行融合。老舍广泛采用传统民间艺术，也不断融合西方戏剧、歌剧等艺术形式进行艺术实验。老舍为了抗日的需要写了四部京剧:《新刺虎》《忠烈图》《薛三娘》《王家镇》。这几部戏剧老舍都采取独幕剧，这种戏剧情节的设置和传统京剧的折子戏很类似，显然老舍是考虑到了传统观众的欣赏习惯和抗战时的宣传效果。老舍在戏剧创作中经常警告自己：笔落在纸上，而心想着舞台。老舍抗战戏剧对传统曲艺、大鼓、坠子等因素的运用，就是为了观众的欣赏水平和口味着想。老舍抗战戏剧糅合京剧对白或唱词、舞台意识、舞台技巧，形成了老舍戏剧的独特风格。老舍抗战戏剧注重曲艺通俗化、大众化的同时，也注意将传统与西方艺术相融合。老舍参与抗战文艺中“旧瓶装新酒”和“民族形式”问题的论争，并结合戏剧创作反复思考了“欧化”与“民族形式”、“大众化”等几个问题。老舍分析“民族形式”因抗战宣传的需要转为“民间形式”的同义语，但他认为完全的“民间形式”与新文艺存在一定距离。老舍最后的结论是：“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。”[23]老舍的文艺思想在概念混杂的论争中逐渐成熟，排解了自抗战以来“制作通俗文艺的苦痛”老舍在抗战戏剧对中西文化艺术的融合实验有时是非常大胆的。比如《大地龙蛇》这个剧本就将四支短歌、两个大合唱、六种舞蹈等中国歌舞与西方歌剧进行组织和编排。西方戏剧在古希腊有合唱队，但后来戏剧与歌剧、舞剧开始严格区分，当时中国话剧也严格遵循这一界定。在抗战期间，老舍这种大胆的尝试无疑具有艺术超前性和先锋性，这种戏剧的歌舞融合具有现代主义色彩，与西方20世纪中后期流行的歌舞剧有异曲同工之妙。老舍的这种艺术创新并不能被当时中国戏剧界所理解和接受，但老舍的这种艺术实验极大丰富了中国戏剧创作，并给我们当下艺术创新以启发。

总之，老舍抗战戏剧是时代性、人民性和艺术性的高度统一体。一直以来中国现当代文艺实际面临三个大的问题：一是如何处理与时代和政治的关系；二是文艺为谁服务的问题；三是如何处理与外国文化与传统文化关系。老舍的抗战戏剧可以说是较好地给出了这三问题的答案。老舍从一个留学回国独立的精英作家转向为时代和人民服务的艺术家，抗战是一个重要的时代契机。老舍在转向抗战戏剧创作的时候虽然有一些为时代、政治宣传而创作的不适应，但老舍从根本上是一个“国家至上”的民族作家，因此他始终能和人民同呼吸、共命运，这样也就必然走在时代和政治的主潮之前，为人民而创作。老舍融合传统民间艺术和西方舞台艺术的大胆尝试可以说是一种革新和突破，这也为中国戏剧艺术创作留下了宝贵的经验。

[1]老舍.老舍创作与生活自述[M].北京：人民文学出版社，1982：49.

[2]老舍.大时代与写家[J].宇宙风,1937(53).

[3]老舍.三年来的文艺运动[N].重庆大公报,1940-07-07.

[4]老舍.归自西北[N].重庆大公报,1939-12-17.

[5]老舍.文艺成绩[N].新蜀报·蜀道,1940-01-04．

[6]老舍.抗战戏剧的发展与困难[N].重庆扫荡报,1940-01-01．

[7]老舍.老舍全集:第16卷.北京：人民文学出版社，2008：25.

[8]老舍.老舍全集:第14卷.北京：人民文学出版社，2008：386.

[9]老舍.制作通俗文艺的苦痛[J].抗战文艺,1938(6).

[10]老舍.老舍书信集[C].天津：百花文艺出版社，1992.

[11]老舍.闲话我的七个话剧[J].抗战文艺,1942(1、2).

[12]老舍.抗战以来的中国文艺[J].文化动员,1939(3).

[13]老舍.抗战戏剧的发展与困难[N].扫荡报,1940-01-01.

[14]胡亚敏.中国马克思主义文学批评的人民观[J].文学评论，2013(5).

[15]老舍.《国家至上》说明之一[N].扫荡报,1940-04-05.

[16]老舍.老舍全集:第9卷.北京：人民文学出版社，2008：358.

[17]老舍.致陈养锋[J].黄埔,1941(5、6).

[18]老舍.读与写[J].文坛,1943(1).

[19]洪忠煌,克莹.老舍话剧的艺术世界[M].北京：学苑出版社，1993：22.

[20]老舍.通俗文艺的技巧[J].抗战文艺,1941(1).

[21]老舍.写给导演者[J].文艺月刊(战时特刊),1940.

[22]老舍.致姚篷子[J].文坛,1942(6).

[23]老舍.抗战以来文艺发展的情形[J].国文月刊，1942(14、15).

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.03.030

2015-09-16

国家社科基金一般项目(15BZW159)；郑州大学“文选学与活体文献研究”项目(JCXX04-1)

I206.6

A

1000-2359(2016)03-0147-06

梅启波(1977-)，男，湖北武汉人，文学博士，郑州大学文学院副教授，主要从事比较文学影响与文学理论研究。