从反映现实的角度探析当代西方影像绘画中的缺失之美

施鹏程

(湖北师范大学美术学院，湖北 黄石　435002)



从反映现实的角度探析当代西方影像绘画中的缺失之美

施鹏程

(湖北师范大学美术学院，湖北 黄石435002)

作为当代西方影像绘画大师的制像策略，缺失是对自然事象洞见的手段，它制造了某类视觉艺术现象，以达到其究竟乃至其本质。影像绘画看似与媒介技术密不可分，实质上是以媒介的观看为辅助实现绘画的观看，回到绘画界限范围内部寻找新的表现路径。当代西方影像绘画大师作品中的缺失之美是一种介于具象和抽象之间对现实的反省性反映。

影像绘画；缺失之美；反省性反映；当代艺术

镜头以几何方式衡量客观世界并呈现出大众化的经验，逼真的精确图像局限于有限的可视空间并非终极现实。胡塞尔现象学告诉我们：求根据，是由于对表面事物之不满；想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。[1]作为当代西方影像绘画大师的制像策略，缺失是对自然事象洞见的手段，它制造了某类视觉艺术现象，以达到其究竟乃至其本质。

从作品表象形式上看，当代西方影像绘画大师格哈德·里希特(德国)、戴维·霍克尼(英国)、吕克·图伊曼斯(比利时)的作品中——经由视觉符号的选择性过滤而呈现出的缺失之美具有抽象气质，这种抽象气质的艺术思维在中国有着深厚的文化根基，因而我们觉得亲近，感觉不经意间碰触到了“有无相生”“虚实相济”的美学意境。例如里希特简约写意的画面氛围、霍克尼反透视不为时使的时空观、图伊曼斯灰度与空白交织的视觉经验，易于使我们产生文化共鸣。从西方绘画发展自身来看，缺失之美的抽象气质与主流消费文化始终保持距离，尽管现代主义时期抽象艺术在形式和风格上似乎已经穷尽所有可能，但内溯的抽象绘画和外在的视像技术一同影响了艺术家对具象客观现实的真实把握。影像绘画看似与媒介技术密不可分，实质上是以媒介的观看为辅助实现绘画的观看，回到绘画界限范围内部寻找新的表现路径，这种创作方法更倾向于实证基础之上的试验，与中国古人由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的体悟式观看大相径庭。

大师们作品图式中的缺失之美与中国古典美学虚空、空白意象结构内含的“有无相生”本质上的差异是显而易见的：文化语境的根本不同导致中西方认知方式的分别，基于科学实证的否定式前进的认知方式在艺术发展中推波助澜，缺失之美建立在反摄影、反西方传统绘画秩序之上，而中国绘画艺术图式虽有变化，对传统的推崇与意境追求是一脉相承；其次，就图式符号创作本身而言，西方艺术家对特定图式的选择性缺失处理是对物象之“用”的摆脱，其目的并非老庄纯粹的陶冶心性的“无为”、“心斋”、“坐忘”，而仍是积极的指向对现世的人文观照。

一、缺失之美倚重于反省性的反映

在反映现实的多种视觉媒介中，影视媒体的特效制作对细节的写实表现无以复加，大众感官屈从于图像技术的控制，绘画依然为我们的想象力和自由挥洒保留一个乌托邦的空间。就艺术反映现实的表达方式而言，著名学者徐复观指出：一种类型是顺承性反映，一种是反省性反映。[2]从审美感受及全球化视野来看，北大学者王岳川持类似的观点：有两种艺术能撼人心魂，一是充满爱心的纯粹超越性艺术，二是被压抑扭曲的反抗性艺术。前者使人心灵净化，后者使人灵肉痛苦。[3]本文认为，顺承性反映是一种与社会现实形态密切相关，甚至某种程度上对现实加以强化的直接反映，美就让其更美，丑就让其更丑。例如罗丹的雕塑《老妪》将年迈的丑态塑造得细致入微，杨少斌作品中某些暴力场景在画面中被放大、以暴制暴的细节凸显达到令人震惊的视觉体验。反省性反映则不会对现实进行直接的火上浇油的处理，它具有抽象化的表面中性特征，相对而言较为温和含蓄，淡化负面情绪，达成大道至简的境界，进而得到心灵的升华。由此，格哈德·里希特、吕克·图伊曼斯、大卫·霍克尼作品中的反省性反映体现为三个层面：对现实主题表达的超越反省，对机械复制文化技术的反省，对西方传统绘画秩序的观念反省。

1.对现实主题表达的超越反省

与革命历史题材绘画直接还原现场的方式不同，里希特和图伊曼斯制造出非在场的观看，残酷的现实隐匿于平静的画面背后。德国艺术家格哈德·里希特经历了二战时期的混乱、亲人因战争接二连三的死去，与父亲关系的疏远，复杂的意识形态转变等情境，在其文献图录《Atlas》中均可找到其创作来源。撇开创作背景，观众难以将他的标志性风格——照片式绘画，与通常以灾难与死亡为题材的创作所特有的沉重、暴力、血腥等标签相对应，相反被其以模糊手段制造的朦胧的、具有形式美感的图式表象所迷惑，继而得出肤浅的认识：里希特只是在模仿照片，其结果是缺乏原创性的失焦式照片绘画在中国的泛滥。相较于里希特简约风格的作品中仍保留的较高辨识度，比利时艺术家吕克·图伊曼斯灰调褪色式作品的视觉经验显得另类独特，更加趋向于对现实的抽离。因父母持不同的政治立场，他从小对殖民统治、战争、政治、暴力等具有敏感独特的体验，其作品偏重于宇宙大道的生命与人文关注。由此及彼，是吕克面对上述社会问题的表现手段，超越传统视觉经验的略显暗沉、病态(忧郁)的色彩呈现在波澜不惊、日常事物抽象化的画面中。而大卫·霍克尼的主题与战争无关，因当时英国受二战的影响较小，加之他去美国后彼时流行的波普艺术对其触动较大，所以他作品的色彩较为纯净而明快，制造空间是他打破边框界限、超然于现实空间之外的实践探索。

2.对视觉媒体制像的真实性反省

在机械复制技术占主流的图像泛滥时代，西方绘画历经数次死亡论和绘画复兴说，日渐边缘化的传统视觉表达形式——绘画，在格哈德·里希特、戴维·霍克尼、吕克·图伊曼斯的带领下一次又一次焕发出新的生命。他们既不盲目追随时尚潮流，也不排斥视像技术对观看方式的影响，一切能开辟绘画语言新路径的媒介技术都服膺于艺术家的表现意图。三位艺术家从各自的角度考察了视觉媒体表达的真实性问题：里希特不同阶段的艺术探索——由照片画到抽象画，反映其从人工制品、人造环境向自然环境及内心的关注，其画面从平整光滑、避免情绪介入到动态模糊再到情绪性的痕迹，是有关照片与绘画的真实性问题；霍克尼研究光学器材的成像规律，对比研究东西方传统绘画里空间表现的优缺点及与媒介技术的关联，以多镜头观看方式在自己的拼贴式作品中制造出更复杂的空间，牺牲完整性的每一局部块面于二维平面上构筑了超越画布限制的开放空间，流动的视点呈现出更清晰的细节；绘画对于吕克而言同样是画布的边缘与世界的边缘之间的角逐，电影剪辑经历为他提供了更多的时空比对，进而在绘画隐喻中探寻达到真实的平衡点，与里希特辨别好画的观点一致——“绘画不仅是一个美学问题，不仅是作一幅漂亮的图片，related to truth”[4]是一幅好画的重要元素。尽管这个truth无法用确切的语言表述，但它一定与真善美、生命力相关，绝不仅仅是表面的逼真再现。

3.对西方传统绘画秩序的观念反省

在视觉媒介技术高度发达的今天，围绕观看的思考：“看什么，怎样看，看到什么”——对于艺术家来说至关重要，“怎样看”代表介入的方法，“看到什么”则是画面最终的表达。三位艺术家对“怎样看”的探索挑战了西方传统绘画呈现的视觉模式，扩充了绘画于当代的内涵与外延。看得清楚是一种视觉本能，古典类型的绘画借助局部轮廓线的模糊化处理，于二维平面上虚拟体积感和空间感，画面图像是逼真清晰的；及至印象派绘画，依据光学理论的分解原理，轮廓线全部隐藏于色点之中，景深感、体积感让位于平面化的色彩表现，画面图像是整体模糊的。里希特的模糊图式是对科学体系下焦点透视的进一步反思，清晰只是真实世界众多外表形态的一种，作为表现策略的模糊手法滤掉任何个人情绪，模仿相机不偏不倚的记录态度，真实藏匿于最深处。相对于毕加索立体主义支离破碎的情绪性画面，霍克尼的多视点作品要工整温和得多，他对绘画空间体系多维性的实践，打破了近清晰远模糊的规则，拼图式画面产生视觉顿挫感让我们看得更清晰，基于不同视点的每个局部提供更多的细节，即画面的每个部分同等重要。吕克作品中的不完整性打破了传统构图的封闭性，病态的灰度色彩离经叛道，对画面光感的控制同样产生朦胧效果，一方面色彩的失真超出常识、有悖于学院绘画里严谨的色彩教学体系，另一方面灰度光感具有半透明的特质和一定的穿透性，造成画面清晰度降低、物象的实体性存在感减弱。

二、缺失之美创造出多样的空间

综观西方绘画的发展历程，从原始时期作为巫术膜拜的图腾形式到对狩猎对象占有的生动写实的岩画形象，及至中世纪的宗教信仰映射于略显呆滞而虔诚的图像里，而后文艺复兴时期至19世纪以来透视、空间、光影、解剖等在绘画里的应用，我们所看到的是二维绘画探索空间的过程，它在努力还原客观世界或人们所认为的物质世界应有的样子，是对客观存在或合理性存在的表现，是在有限的空间范围内认知世界。随着科技的发展，相机、高倍显微镜、电子望远镜等不同功效的视像工具为人类开辟了前所未有的认知方式，自19世纪末起，前卫艺术家们开始在画面上制造空间，空间关系不仅仅是景深、透视问题，它逐步扩展到社会生活的方方面面，合理性存在再次出现在画面中。从整体上看，缺失之美体现的是一种时空观，以对人们习以为常秩序的破坏生成距离感进而实现这种超越。

1. 模糊与清晰角逐的空间

里希特以对焦不清晰的照片式绘画为人熟知，这仅仅代表其艺术创作的多样性和不定性之冰山一角，具象与抽象、清晰与模糊在其作品中并行发展，对立的同时也在不间断的相互转化，在探讨图像表达方法上呈现出新的绘画性。他没有伊门多夫作品中对政治元素和现实社会的直接表达，没有基弗作品中沉重而沧桑的历史责任感，也没有巴塞利兹和吕佩尔茨对绘画性语言的个性化推崇，吸引他的是绘画中的反艺术冲动——反艺术不是对艺术生产的否定，而是除了技法才能之外一种观看、并决定将看见什么的能力。在研究绘画的有效性方面，他搁置意识形态的介入，始终以照片(公正客观之代表)和纯形式绘画(主观感性之代表)的双重特征介入，抽象对于他的整个创作而言具有不可割裂的意义——从客体的束缚中解放出来：具象照片绘画中，空间的变化随着抽象化后的线条节奏、面积对比、色块轻重等而产生，尽管他本人拒绝任何风格的标签，与他的本意相悖的是模糊手法制造了画面特有的诗意氛围，使有限的现实空间获得了形而上的无限延伸。模糊化处理的开端始于其1962年的画作《桌子》，是其作品转型的重要分水岭[5]。他最初以对具象描绘的完整性进行破坏的方式制造了缺失，模糊吞噬了清晰，内容被消解、具象与抽象并存，类似的手法还出现在其2000年的佛罗伦萨系列风景照片上的绘画，照片的具象客观性与笔触的抽象表现性形成鲜明的对照，使照片带有日记式的主观情感。其后的镇景画系列，同样是丢开大量的细节、放下对所画内容的执着、形成一块块黑白灰交错的颜色，产生远清晰近模糊的视觉观感。作为对绘画认识的两个方面，完全的抽象难以摆脱形式主义的局限性，再现难以摆脱客观内容的束缚，某种程度上里希特的具象绘画是一种折衷主义。

2. 趋于抽象疏离的空间

吕克·图伊曼斯作为比利时新绘画的代表艺术家之一，在自己的创作中始终与绘画的主题保持相当的距离，这种距离一方面源自对“物之用”的重新审视，另一方面源自图像制作经验。现代主义时期抽象绘画一直徘徊于理性和感性两个极端之间，既可以产生严谨的、以数的变化为基础的几何抽象，也可以产生以直觉、天性、潜意识为基础的表现型抽象。吕克的抽象化图式与另一位比利时艺术家拉乌尔·德·凯泽有异曲同工之妙，剥离物的日常属性，作品具有抽象的形式且同时保留一定的识别度，物质性蜕变有助于重新发现和再现日常生活中的真实，避免抽象主义的形式重复、极端和虚无。抽象化图式以包容的态度接纳艺术家无所顾忌的创作，与此同时，地域性和民族性特质令吕克在众多比利时抽象艺术家中脱颖而出。吕克的视频制作经历为“物之用”的物质性蜕变提供了可行方法：通过对视频截图和新闻图片的二次处理，使原有语境意义的连续性发生断裂，进而由观众参与新意义的建构，例如其2012年10月伦敦展“Allo！”的具象作品巧妙的将殖民问题的过去与现在关联起来，映证着社会空间生产的错综复杂；通过局部放大打破画框边界，由视觉形象的完整性、封闭性转向空间的开放性，例如诊断系列之《眼睛的诊断之四》、《身体》、《鼻子》中不完整的形冲出画面边线，获得更为饱满的空间张力；通过对光线与投影的设定，获得半透明模糊氛围，加之褪色处理——例如为纪念911而作的巨幅《静物》，或反常规用色——与轻盈欢快相对立的沉重抑郁的《天使》，旧画与坏画兼具的特质与当代以物欲消费为基础的社会生活产生强烈的距离感。

3. 所知合理性存在的空间

霍克尼是一位风格多样、涉猎广泛的艺术家和时尚潮人，无论是开车体验中国绘画里的游走式观看、或是用九台摄像机以不同焦距同时记录风景、或是用打印机、电脑、iphone进行创作，自60年代起对画面的空间探索几十年来从未停止过。杜布菲的“新原始主义”直接影响了霍克尼早期的绘画作品，如《恰恰舞》、《瑞士风景》、《胶着的男孩》、《大金字塔》系列等，抽象化表现形式和稚拙涂鸦式的手法不受透视法则的限制，心理的真实甚于几何方式衡量世界的真实，是对学院派训练方式的一种补充。在此体现出的选择性观看即是一种主观观看的思维方式，依据关注程度对重要部分进行突出处理。其60年代中期至70年代早期的游泳池系列有别于美国波普艺术的商业气息，游泳池系列里古典情节性绘画延时性的重现与水花的抽象表现主义方法制造着空间节奏对比，具有细腻而私密的浪漫气质，轻松而不失严谨。从传播学角度看，人们的记忆具有选择性，与照相机生成的精确图像必然有区别，记忆的心理图景代表着真实的另一个维度。这种体验式的观看经验在霍克尼表现运动主题的静止绘画中尤为显著，即1978年迁居洛杉矶后具有视觉代入感的“公路图”系列作品，观众沿着设定的路径游移于画面，不拘泥于某个固定的视点：与中国古代卷轴里关于运动与空间的表现不同的是移动速度，两者体现的是不同类型的生活方式，一种是在悠然自得的慢节奏市俗生活中步行观察(品味把玩)世界，一种是在快节奏空间位置迅速转换的车程中个人视觉经验的路标节点。因此公路图系列并非以自然主义的面貌呈现，在自然主义那里运动与空间的表现十分有限。

三、 缺失之美对当代绘画的启示

缺失之美不能涵盖精力旺盛的艺术家们所有创作的特征，本研究试图展现大师级艺术家们机智应对机械复制文明时各自创作方法的异同。尽管绘画日渐边缘化，绘画的载体、形式、媒介发生改变，但绘画本身仍然是想象力、创造力自由绽放的乐园,是观察世界并探寻真实的有效途径,绘画制作过程中的不可预见性是摄影、电影电视等媒介无法比拟的。作为制像策略的缺失之美可以为当代绘画带来以下启示：

1.具象、抽象间的自由转换

具象与抽象对应着内容与形式，如何在保持形式美视觉张力的同时而又不失内涵，是每一位艺术家毕生的追寻，几位西方艺术大师在具象、抽象间游刃有余，展示出平面性绘画不可被替代的优势。在中国古典美学里孔子对“文与质”命题作出了明确说明，“质胜文则野，文胜质则史”，只有“文”与“质”的统一、“美”与“善”的统一才是和谐的。受其影响，中国画在古老的“中庸”和“中和”的哲学精神指引下不走极端，总是在“具象”和“抽象”两大艺术表现的极端之间移步生花[6]；中国油画的发展紧随社会现实的需要选择现实主义的道路，艺术家绝大部分都是由单一化的学院模式训练出来的。再加上人们对于具象艺术天然的亲和性，抽象绘画成为形式主义的代名词不为正统所接纳，不为大众所理解。从里希特、霍克尼、吕克的创作生涯中，我们明显的看到抽象化实践对于艺术家的重要意义，从具象到抽象尔后回到具象，两者互为参照、循环往复。具象是表面的现实摹写，抽象化能揭示某种内在联系，西方传统写实主义绘画的逼真摹写走到了极致，随后西方现代主义的抽象艺术发展到极致，介于具象与抽象边缘的探索也成为当代西方绘画复兴的一种趋势。近几年当代艺术中心在全国各地的陆续成立表明国家文化机构对中国当代艺术包容、积极关注的态度，在更为开放的氛围里有助于我们重新思考具象与抽象的传统话题，探索抽象视角不受具象限制的自由表达及与具象结合对于观物的新视觉经验。

2.进步源自于传统的蜕变

传统是创新的基础，离开传统的创新空洞无力如昙花一现。在中国当代艺术发展蓬勃发展的进程中，部分当代绘画图式符号泛滥成灾，伴随着严重的功利化思想成为创作的阻碍因素。作品创作是出世的，展示作品是入世的，有些艺术家过于关注如何炒作自己，一窝蜂的竭尽所能在一大堆重复复制的符号中生产所谓的新意义、制造视觉上的新刺激。基于良好的学院教育，三位艺术家研习西方绘画传统和东方绘画传统，对视觉技术的发展与视觉表现形式的变化了如指掌，对空间的认识从传统绘画逼真的模拟再现到二维平面上主动的制造空间，从最初的“有用”(较强的目的性、功能性)到多元化的“无用”，他们发现具象逼真的描绘所揭示的真实十分有限，而科技文明的产物摄影所展示的真实也并非与事实完全一致，因此对绘画中关于真实的表现形成了各自独到的艺术语言。艺术的基础是个性化的独特语言，历史文本与传统和当下文化语境共同孕育艺术表达的可能性及方向，大师们在传统与当下文化语境的比照中抽丝剥茧般寻找被隐藏的可能性，以影像视觉方式反观绘画这一传统表达方式，以绘画呈现影像所不能替代的部分，于是绘画在数次陷入低谷后一次又一次焕发出令人惊讶的生机。我们既不能将机械复制文明视为洪水野兽，自我封闭于传统的技法表现中墨守陈规，也不能一味的求新求变，只剩下形式的空壳。而且传统不仅仅来自本国文明，一切优秀的世界文明都值得我们关注，正如几位大师对东方文明的赞叹，只有在对比中才能找到更贴切的绘画表达方式。

回到开篇，当代西方影像绘画大师作品中的缺失之美是一种介于具象和抽象之间对现实的反省性反映。自20世纪以来，西方有关绘画的巨大困惑之一表现于绘画再现(具象)和自我反思(抽象)间的矛盾中，这种困惑同样影响着中国当代绘画的发展。面对先进视像技术对图像的掌控，处于边缘地位的绘画并非无效，它能以积极的姿态反图像控制。绘画语言中的抽象具有暗示性和自我反思意味，同一画面中同时并存的具象则避免走向空泛的形式主义和虚无主义，内溯的抽象绘画和外在的视像技术一同为艺术家回到绘画界限范围内部寻找新的表现路径提供有效指引。

[1]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社.2007，57.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社.2007，5.

[3]王岳川.“后理论时代”的西方文论症候[J].文艺研究.北京：2009,(3)34.

[4]Gerhad Richter painting优酷视频http://v.youku.com/v_show/id_XNDM1MzA1NzA4.html?firsttime=207

[5]Comments on some works, 1991. 引自 Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007. Thames & Hudson, London, 2009, 259.

[6]陈正雄.抽象艺术论[M].北京：清华大学出版社.2005，3.

(责任编辑：胡光波)

14Q081，湖北省厅人文社科青年项目成果

2016—05—11

施鹏程，男，湖北枝江人，湖北师范大学美术学院副教授。

I201

A

1009- 4733(2016)05- 0045- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2016.05.009