《人间词话》“真”而“不隔”之义释

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)



·文艺学专题·

《人间词话》“真”而“不隔”之义释

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

[摘要]在《人间词话》中，“真”与“不隔”是仅次于“境界”范畴的重要概念，但如果把“真”释为“理念”或“本质”，把“不隔”释为主张“白描”，均未能看到它们与“境界”说的深层关联性。“真”而“不隔”是以生命论为基础的，追求创作中的“生命之敞亮”。

[关键词]真；不隔；境界；生命之敞亮

王国维《人间词话》中，关于“真”与“不隔”的论述占有相当大的比重，作为核心概念来看，它们的使用数量与重要性仅次于“境界”范畴，并与“境界”保持了最为密切的互释关系，要达到“境界”的高度，“真”是一条途径，“不隔”也是一条途径。所以，最能体现“境界”特性的应当是“真”与“不隔”。这个现象已经受到学界的普遍关注，且在具体的阐释中，更是直接将“真”与“不隔”与“境界”释义相等同。如陈鸿祥评述到：“《人间词话》的理论核心是‘境界’，而以‘真’为审美标准，所谓‘隔’与‘不隔’之别，手稿最初的原文是‘真’与‘不隔’，后改‘真’为‘不隔’，以为‘隔’对举，故‘不隔’与‘隔’，其实就是真与不真。这既是王国维评价古今诗文成就、判别文学真伪的基本准绳，也是他以‘境界’说自铸其理论大厦，以别于前人所谓‘兴趣’、‘神韵’等论说的美学基石。”[1]4-5鉴于“真”与“不隔”的重要性，学界投入大量精力予以分析，试图揭示它们的确切语义，但是对它们的价值判断，却往往见仁见智，纷争不断。不过，在我看来，人们的解释大都不能令人满意，原因在于，没有说清“境界”的内涵，当然也就无法说清“真”与“不隔”的内涵。所以，当我将“境界”释为“生命之敞亮”后，我认为，“真”而“不隔”正是对于这个“生命之敞亮”的追求与实践，“真”标示“生命”的活泼泼，而“不隔”标示着“生命”处于“敞亮”状态。

一

在《人间词话》诸版本中关于“真”的词话如下：

故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。(《人间词话》六)

主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。(《人间词话》十七)

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一个而已。(《人间词话》五十二)

以其所见者真，所知者深也。(《人间词话》五十六)

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而”。而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。(《人间词话》六十二)

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。(《人间词话》删稿四)

北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。(《人间词话》删稿六)

唐五代北宋之词，可谓“生香真色”。(《人间词话》删稿二十)

同样地，将上述各则词话中的“真”字换成“生命之敞亮”，绝无什么不妥。“真”在“生命之敞亮”的话语体系中，主要用于揭示某一生命表现是否真实这一面。只有揭示与呈现了生命之真的创作，才能达到生命的“敞亮”，虚假的生命没有敞亮的可能性。王国维所要求的诗词之真，无论是就情感言，还是就景物言，都是要求诗词应当具有生命的真实。所谓景物之真，说的就是景物实现了“生命的敞亮”；所谓感情之真，说的就是感情实现了“生命的敞亮”；所谓的“所见者真”，就是见到了“生命的敞亮”。

王国维在强调“真”的关键作用时，可谓既宏观也微观，在宏观中分析过北宋与南宋词作的区别，其中认为南宋词作蜕为“羔雁之具”即变成应酬之作，原因就是失去了诗词应当表现真实生命感受的基本特性，而变成了与自身生命体验无关的交际活动。在微观中分析到了两人，他们虽然同为北宋诗人，却也有不尽如人意之处，这就是不能尽达“生命之敞亮”的高度。一个是欧阳修，其诗作不及词作，在于其词“生香真色”，而其诗却不免有所失色，缺乏生命的足够光彩。一个是贺铸，虽为北宋词人，有北宋词作的基本底色，却“惜少真味”，缺少“生香真色”这样的“生命之敞亮”。这个缺少“真味”是读者读出来的，当然也是作品所没有蕴藏的。可见“生香真色”是王国维描述“境界”特征的一个用词，达到“生香真色”状态，就是达到“境界”状态，也就是达到了“生命之敞亮”。

所以，王国维在观察文学史与典型作家的创作时，用了这个“生命之敞亮”来评价词作，有了“生命之敞亮”的北宋当然高于没有或缺乏“生命之敞亮”的南宋；有了“生命之敞亮”的词作，当然高于没有或缺乏“生命之敞亮”的诗作。诗中匮乏“生命之敞亮”时，诗将失格；词中有了“生命之敞亮”时，词品超逸。即使在北宋词作那一片“生气灌注”之中，也会出现未能“生气灌注”之人、之作。有人认为，王国维对于南宋词的整体评价过低，为南宋词人进行辩护，其中之一就是重评姜白石，肯定白石词作的本事与爱情相关，所以“在他人为余文，在白石为实感……怀人各篇，益以真情实感故生新刻至，愈淡愈浓”。[2]314-327但这又似乎不能否定王国维的这个“生命之敞亮”。为什么？因为当诗作“愈淡愈浓”而淡至不能引发一般读者的共鸣时，只能表明词作实际上还缺乏深情厚意，未能将生命和盘托出，不够“敞亮”，所以还是与第一流大诗人的那种“生香真色”的化境有了距离。

王国维关于“淫词”、“鄙词”与“游词”的辨析，最能体现他对“真”的推崇，也最能体现他对审美生命的尊重。王国维此处所引，一为歌咏昔日倡伎，一为歌咏求功利的失败者，他们都是欲望之人，可王国维没有否定描写这样内容的诗作，为什么呢？就在于这样的创作是真诚的，所抒发的也是人情之常，所以能够得到读者的认同。所以，看起来是“淫词”与“鄙词”，却因不失天真，不悖事实，反而不觉鄙下，更见真淳。但“游词”却不同了，“游词”实指创作上的言不由衷，假情虚意，违反人情之常，是人性之乖戾，令人反感。从“生命之敞亮”的角度来判，此处的“淫词”或“鄙词”因为表现的是人的真情实感，所以是“生命之敞亮”。可“游词”不同，它不仅没有表现生命真实，反而是对生命的一种矫饰，由矫饰也就进入虚假状态，所以在否定之列。在王国维的诗学中，“真实”是一个很高的评判标准，违反它，就违反了艺术的基本准则。可见王国维毫无冬烘气，一切以真实不欺为归依，这既是诗品之需要，也是人品之需要。在这里，王国维提出了“读之者但觉其亲切感人”的问题，是从接受角度来评判一篇作品的真与伪，也算是接受美学的思想吧。这表明，读者是以真实不欺的眼光来要求作品的，一切虚假之作，都过不了读者的评判之关。文革中，人们在观摩江青版榜样戏时，每每觉得剧中人物不近情理，就是因为这些剧作是“游词”而非真诚之作。当作家把人物当作一木偶来对待时，这个作品是不会成为真正的艺术品的，因为它失去了生命的真实。

有人担心王国维以“抽象的真”来评判创作有可能肯定“许多淫秽恶俗的黄色作品”[3]，这是多虑。王国维在另两则词话中分别提出了“词之雅郑，在神不在貌”(《人间词话》三十二)、“艳词可作，唯万不可作儇薄语”(《人间词话》四十三)。这说明王国维对于词中“艳语”是有自己的评判标准的。他强调是“雅”是“郑”，不在于表面上是否写到了艳丽之事，而在于本质上是否体现了美好的“品格”(神)。如果体现了美好“品格”，即使写到艳丽之事，也是可以欣赏可以接受的。但如果抱持玩弄女性的态度对待两性关系，以轻佻的态度来对待艳词创作，那就是真正的“淫鄙”。王国维对待“艳词”的开放态度，颇接近周作人“五四”时期的一个观点，认为将女人视为“人”时，一切关于女人的描写都是健康的；而当将女人视为“玩物”时，则一切关于女人的描写都是错误的。周作人强调现代的爱情观应是“发乎情而止乎情”，不应像古代要求的那样“发乎情止乎礼义”。王国维对于女性情感之真的尊重，与“五四”之间是相通的，此为一条证据。

与提倡“真”相关者，有“赤子之心”、“自然之眼”等则词话，主要从生命的修养、心理特点等方面丰富了“生命之敞亮”的话题。其中有“词人者，不失其赤子之心也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”(《人间词话》十六)；“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。这两则词话强调了葆有生命之真的诗人，往往是那些较少了解世事的诗人。这不是否定诗人去了解生活，而是强调诗人不要被世事的功利性所左右从而随波逐流，失去了属于自我生命的那份真诚不欺。所以，当诗人与世俗的标准相矛盾乃至冲突时，反而是诗人的长处而非短处，因为世俗的标准往往建立在虚伪之上。

又有：“尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”(《人间词话》十八)“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一个而已。”一个强调“血书”，一个强调“自然之眼”，前者认为创作必然与自己的全部生命体验相表里，否则，创作出来的就非真挚动人作品。“血书”即以生命的全部激情来抒写，绝对属于自我。一个强调不受文明发展的影响，才能够保持自己的纯真，强调了生命力来自生命的源头。将这视为“原始主义”也未尝不可。因为生命总是来自源头的，而源头也总是最为纯洁的。“血书”说与“自然之眼”说所着力的还是建构诗词创作的生命本体论。

注意，在此处，不要轻易地将“真”解释成“理念”或解释成“本质”，因为后二者是脱离生命具体的抽象存在，而“真”则为生命之本身，这个“真”既可以是欲念，也可以是反欲念，欲念与反欲念都是生命的体征。诗人只要表现这种体征到敞亮的程度就好，而非为了什么大道理，掩饰这种体征，那样就失去了生命之真，同时也就失去了艺术之美。这样理解“境界”，理解“真”，理解生命，正符合文学创作的生命化、具体化、个别化的一般规律。

二

在《人间词话》中，关于“不隔”的词话同样较多，历来受到关注并引起纷争。先列主要词话如下，再做分析。

美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。(《人间词话》三十六)

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树鸣蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？(《人间词话》三十九)

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处惟在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二犹凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦上”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。(《人间词话》四十)

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。(《人间词话》四十一)

另外还有多则讨论替代字与典故问题，是对“隔与不隔”话题的补充说明，此不录，但在论述中将视情况需要加以引用。

人们是怎样解读“隔与不隔”呢？罗钢把它视为叔本华“直观”说的一种对译物，认为：“这则词话(指第四十)正式发表时，有一处改动，‘语语都在目前，便是不隔’在原稿中为‘语语可以直观，便是不隔’。这一处改动说明，构成‘隔’与‘不隔’的界限的，就是叔本华的‘直观说’，所谓‘不隔’就是对‘直观’的一种翻译。”[4]141罗钢从删稿的词语修改来发现问题，确实眼光犀利，他并引述叔本华的一段话予以证明，显得颇具说服力。叔本华说：“只要我们一直依直观行事，那么一切都是清晰的、固定的、明确的。”又说：“所有真正有才能的心灵的著作都是由一种果断和明确的特征区分开来，这意味着它们是清晰的，没有丝毫的含混。”[4]142于是，罗钢不无揶揄地认为王国维将“直观”翻译成“不隔”是相当传神的。

罗钢甚至也将“隔”落实为叔本华的“概念”一词，理由是王国维在主张“不隔”时反对用替代字、典故，与叔本华的另一段话直接对应。叔本华批评过一些作者对待前人作品“都以概念，也就是抽象地来理解，然后以狡猾的用心或公开或隐蔽地进行摹仿。他们和寄生植物一样，从别人的作品里汲取营养；又和水蛭一样，营养品是什么颜色，它们就是什么颜色。是啊，人们还可以进一步比方说，他们好比是些机器，机器固然能够把放进去的东西碾碎，拌匀，筛分出来”。罗钢作了这样的解读，认为按照王国维的意思看，“诗歌里的用典和这里描绘的情形不是颇为相似吗？典故是从前人的文本中挑选出来的，它们被组织在新的文本中，但作为独立的意义单元，它们仍然可以从新的文本中被寻找和筛分出来。和概念一样，它们既是抽象的、间接的，又是因袭的、摹仿的，在王国维眼中，就成了文学中‘隔’或者说‘不能直观’的代表”[4]72。这样来看“隔与不隔”，是将其视为一种思维方式，揭示了它的西方认识论根源，这有道理。但“隔与不隔”终究还是讨论如何表现的技巧问题，如王国维在论及“隔与不隔”时总会与“工与不工”联合在一起，所以，不从这个角度理解“隔与不隔”，容易混淆了思维方式与表现技巧的界限。所以，“隔”与“不隔”的问题，必须作为艺术论的问题加以讨论，这不仅可以揭示“隔”与“不隔”的审美内涵，也能表明“境界”作为一个生命论的范畴，如何通过“隔”或“不隔”的不同艺术处理来完成“生命之敞亮”。

唐圭璋等人倒是从表现技巧角度讨论“隔”与“不隔”，可是给出了否定的答案，认为王国维的这一命题不符中国诗学传统，是片面的，应该得到纠正。唐圭璋主要从“赋、比、兴”的角度解读“隔”与“不隔”，他说：“王氏既倡境界之说，而对于描写景物，又有隔与不隔之说。推王氏之意，则专赏赋体，而以白描为主；故举‘池塘生春草’、‘采菊东篱下’为不隔之例。主赋体白描，固是一法。然不能谓除此一法外，即无他法也。比兴亦是一法，用来言近旨远，有含蓄、有寄托，香草美人，致慨遥深，固不能斥为隔也。”[5]94饶宗颐也批评到：“王氏论词，标隔与不隔，以定词之优劣，屡讥白石之词有‘隔雾看花’之恨。又云：‘梅溪梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。’予谓‘美人如花隔云端’，不特未损其美，反益彰其美，故‘隔’不足为词之病。”又认为：“词者意内而言外，以隐胜，不以显胜。……吾故谓王氏之说，殊伤质直，有乖意内言外之旨……词之病，不在于隔而在于晦。”[6]209饶宗颐从“隐秀”出发，以“意内言外”为评词标准，不是直接讨论“比兴”，却与唐圭璋的强调“比兴”同一意图，所以也认为王国维所要求的“不隔”太显露了。

可实际上“隔与不隔”的命题是从生命本体论的角度建立的，只有从生命论角度解释之，才能展现它在诗学上的丰富活力。“隔与不隔”讨论的正是“生命如何敞亮”的问题，用这种生命论的观点来解释王国维的诸多“隔”与“不隔”的例证，真可以拨云见日，豁然开朗。

三

兹举以下三例来加以说明。

例一，关于“动词”。

如：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”(《人间词话》七)又如：“‘叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。”这里出现的三个动词使用，讨论的是一个问题，即描写事物到何种程度，才能达到“境界”说的要求，其中提到的“神理”问题，不仅是写荷要达到的程度，也是写红杏、云月要达到的程度。但“神理”的含义是什么呢？当然指的是生命之“神理”，即生命境遇中的最为本真的那一独特情态。过去的解读未能明了这层意蕴。

如钱钟书从通感的角度解读，认为“‘闹’字是把事物的无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受”[7]72-73。佛雏认为：“闹”字的使用使“全句进入了‘质变’，由一般的‘赋’而与‘兴’结合了，于是境界呈现了。”[8]罗钢将此处的动词使用与谷鲁斯的“内模仿”说相关联，认为：“著一‘闹’字和‘弄’字之后，作品所呈现的便不仅仅是一幅静态的图画，而充满了一种生机洋溢的动感。”并将“得荷之神理者”视为“展现了对象的蓬勃的力量和生机”[4]132-133。无论是“通感”说、“伫兴”说还是“动感”说，其实都在指向生命呈现这一根本说法，“通感”本是生命的“通感”，“伫兴”本是生命的“伫兴”，尤其是“动感”也本是生命的主要表征。但我认为，这些解读虽然意及生命，却没有说破生命二字，有些可惜。所谓“得神理者”，实是得生命之真谛，才写活了生命，才受到人们的喜爱。不能表现生命的，不能打动生命；已经打动生命的，必然表现了生命。“敞亮”是表现对于生命的承诺，也是生命与生命不再相隔而能共鸣的路径。罗钢说得对，如果将“神理”如佛雏曾经解释的那样变成了“叔本华所谓物之固定不变的理念”[4]133，那就将生命概念化、固定化、死板化了。或如王攸欣所说，这是“极富表现力地把大自然的欲望和意志活生生地写了出来，这就揭示了各自的本质”[9]105。这虽然看似触及事物的生命特征，可回到本质论(尤其这个本质论又是“理念论”)时却压抑或排斥了生命论。在文学创作中，虽然不可完全排斥本质论，可如果这个本质论不与“人”相结合，不与具体的生命存在相结合，不与生命的某个独特的境遇相结合，那就会变成制约与束缚创作的绳索，而非激发创作的源头活水。过去几十年来提倡“写本质”而没有带来创作的繁荣，原因就在此。诚如钱谷融所说：“说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种想法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然地要扼杀文学的生命。”[10]47钱谷融讨论的是文学关于社会生活的描写，放在文学关于自然景物的描写上，也同样适应，因为文学写不出社会生活的固定本质，也写不出来自然景物的固定本质，它所描写的，只是个体生命在特定的境遇之下的所感所发、所歌所哭，并且能够将这种所感所发、所歌所哭写到某种极致，写出别人没有写出的情态，写出的东西能够被读者所接受，所体验，所共鸣，那时候就成功了。蕴藏其中的奥秘，其实就是用生命去感应生命，并写出生命的交欢。

例二，关于“代字”。

如“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑’、‘绣毂雕鞍’所以为东坡所讥也。”(《人间词话》三十四)又如“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着，视古人‘江边一树垂垂发’等句何如耶？”(《人间词话》三十八)

此处所谓的“‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”是何意呢？就是说，本来的“境界”极为高妙，可因为用了代字，使得这个“境界”不能活脱脱地展现出来。用“生命之敞亮”来说，也就是原来的场景本来是生动活泼的，可惜词人却因选错词语，没有能力将其表现出来，结果，一次展示景物特性的极佳时机，就这样失去了。可见“极妙境界”若没有表现它的手段，也只枉然。而在表现手段上，若只用代字、典故来展示生命，就无法直呈生命的高妙与洋溢之态。

人们在解读白石《暗香》与《疏影》时，多从“寄托”入手，强调其中的思想内容。古人认为《暗香》的题旨是：“时石湖(范成大)盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。”又认为《疏影》的题旨是：“此章更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”(张惠言《词选》)今人强调：“姜夔运用这种哀怨无端的比兴手法，乍看虽似过于隐晦，而细加探索，自有它的脉络可寻。如果单拿浮光掠影的眼光来否定前贤的名作，是难免要‘厚诬古人’的。”[11]172这样深入的解读，不是完全没有道理的。但王国维之所以会对《暗香》和《疏影》持批评态度，在于他认为这两首词虽然品味不低，不同流俗，但若从“不隔”的高标准来要求的话，却因描写时遮遮掩掩，用典太多，不真切实在，所以将其列在最末，不是最好。其中提到的“无一语道着”，是说词人在描写梅花时，未能将梅花作为直接的表现对象加以鲜活的刻画，不像杜甫咏梅句“江边一树垂垂发”那样，形象鲜明，生命活泼，生香真色，没有丝毫含糊处，梅花就活脱脱地垂立那里，与人共愁苦。所以，“无一语道着”是指“无一语道着”生命的紧要处，即不明生命的特性与状态。梅花的形象既无法“敞亮”地出现，当然属于“隔”之作。

这是否意味着王国维的“不隔”要求是片面的，情感深潜的作品可以写得隐晦些呢？未必。“不隔”是对于描写的要求，所以不论情感是深潜的还是直接的，就它们的表现言，都应“不隔”才对。在表现生命精神上，哪里有“隐”与“显”的区别？下文所引钱钟书的观点将解破这个问题。

例三，关于“语语都在目前，便是不隔。”

多数学者从语言运用、是否用典等角度予以解读。但分歧在于，这个标准的适用范围有多大。批评王国维的都强调“比兴”也是一法，不能像“语语都在目前”这样，专门推崇“白描”手法。如吴奔星指出：“王国维的‘语语都在目前’就是钟嵘的直寻胜语。这是创造不隔的艺术境界的方法之一，加以总结，是应该的；但是王国维因此而抹煞其他的表现手法，却未必正确。”[12]不过钱钟书给出了不同的答案，认为这条标准是通用的，他说：“有人说‘不隔’说只能解释显的、一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，这便是误会了‘不隔’。‘不隔’不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态(state)，一种透明洞澈的状态——‘纯洁的空明’，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。所以，‘不隔’并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂……所以，隐和显的分别跟‘不隔’没有关系。比喻、暗示、象征，甚而至于典故，都不妨用，只要有必须这种转弯方法来写到‘不隔’的事物。”[13]95-98这也就是说，用赋法写景写情，可以要求“不隔”；用“比兴”之法写景写情，也可以要求“不隔”。如果换个角度，从表现生命来看“语语都在目前”的问题，首先，就无法将生命区分出一个深潜，一个显明；其次，也无法得出表现显明的生命情态可以“语语都在目前”，而表现深潜的生命情态就可以稍微地“隔”点，可以“语语不在目前”。所以，将表现情感的深与浅转化为表现生命的问题，一些创作可以“不隔”，一些创作可以“隔”点的命题也就不能成立了。个体的生命是可能有差异的，但就生命中所负载的情感而言，都是属于生命的表征，表现它们都应该“不隔”而非可以“稍隔”或“隔”。由此可知，王国维的“语语都在目前”的要求，应该是针对所有作品的，只是王国维在举证时偏向于白描罢了，并不证明“比兴”不能做到“语语都在目前”。可知钱钟书的理解，深得王国维此语的个中三昧，是对“语语都在目前”的深化。若配上“境界”即是“生命之敞亮”作为“语语都在目前”的底子，那就会解释得更加完满。

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[13]钱钟书.论不隔[M]// 钱钟书.写在人生边上写在人生边上的边上石语.北京：三联书店，2001.

(责任编辑何旺生)

Interpretation on “Truth”but “Unisolation” inRenJianCiHua

LIU Fengjie

(SchoolofHumanities,SoochowUniversity,Soochow215123,China)

Abstract：In Ren Jian Ci Hua, “Truth” and “Unisolation” are the important concept next to “State”. However, if “truth” is interpreted as “idea” or “nature”, “unisolation” as “line drawing”, their deep relevance can not revealed. “Truth” but “Unisolation” are both in pursuit of “the light of life” based on life theory.

Key words：Truth; Unisolation; State; light of life

[中图分类号]I206.09

[文献标识码]A

[文章编号]1674-2273(2016)01-0002-06

[作者简介]刘锋杰(1953-)，男，安徽泾县人，苏州大学文学院教授，博士生导师，研究方向：文学基本理论、中国现代文论史、张爱玲研究。

[收稿日期]2015-10-26

[主持人的话] 本栏目本期刊发的三篇论文，题材虽各有不同：一篇涉及中国古代文论，一篇讨论中国现代文论，一篇分析西方当代文论，看似零乱，但往深处看，它们却共有一个主题——揭示文学与生命的本然关联。

关于王国维的“真”与“不隔”，过去已有多种阐释，《〈人间词话〉“真”而“不隔”之义释》一文则明确提出只有从生命论的角度介入，才能更加透彻地阐释“真”与“不隔”的内涵。这篇论文反映了作者近期关于《人间词话》的整体思考，即强调“境界”说是一种文学生命论，“境界”应释为“生命之敞亮”才能真正揭示“境界”的审美属性。这里有个潜台词，意谓与文学生命论相比较，那些强调文学创作是表现生活本质、社会规律、现实面貌的诸种说法，并非没有一些道理，但都属于非根本性的文论命题，处于从属地位，说明文学的次要特性。事实上，文学创作若不以生命为对象，则文学本身无法产生审美特性。文学创作若失去了作者生命之本心，不再描写与表现人物生命之本真，便不能打动读者生命之本性，文学创作也就没有什么独特价值可言了。讨论生活本质，研究社会规律，刻画现实面貌，人们有多种手段，诸如哲学、史学、法学、经济学、社会学、伦理学、心理学……等等，但它们没有一个是专门用来直观人的生命之奥秘的。所以，把文学与生命本体关联起来，一直是文学创作的核心动力，也是文论中的一个思想传统，只是它常常被政治与经济的强势所掩盖，以致于需要重新提出才能证明它的存在与意义。

《文艺何为？》一文关于黄药眠的“生之意识”文艺思想的探讨，可以说为文学生命论提供了一个典型个案，也开辟了重新认识黄药眠文艺思想的新的可能性。在一般人眼中，黄药眠是一位受反映论文艺观影响颇深的学者，因而他的一些著名论述都不脱反映论的窠臼，尤其是他与朱光潜的争议，因为这层原因，显得有些唐突，有些直率，也有些粗糙。据一位老先生在世时所说，朱光潜留在国内没有去台港或欧美，当上了美学学科的一级教授，黄药眠私下里颇不服气，不免嘀咕着，连你这样的唯心主义者都可以当上一级教授，我这样的唯物主义者当然更应该当上一级教授了。可见，他后来的思想已经打上了鲜明的唯物主义标记，而且还有些功利主义参杂其间。但是，本文作者却能另辟蹊径，从黄药眠早期思想的本色出发，发现了“生之意识”构成了黄药眠文艺观的底色，从而使其一生都保持了这一思考，这是发人深省的。由此可知，在一些人的创作之初，由于没有受到过多的意识形态干预，顺其自然，往往都体现了生命的自然勃发。可是后来，创作多了，思考多了，受到社会现实政治的影响多了，就会接受各种理论来说明自己的创作。结果，阐释的力度加大了，可是与生命冲动的距离却远了；创作中的理性因素加强了，创作中的生命意识、情感因素却减少了；带给创作的致命伤就是感动读者的东西少了，教训读者的东西多了。当人们再次反思这些人的创作或理论时却发现了一个极其有趣的现象，他们在“思想”上看似“进步”了，在“艺术”上却实实在在地退步了，以至于议论到哪些作品才是他们的最好作品时，发现原来还是那些本于最初冲动所创作的作品才是他们的最好作品。黄药眠的理论大概也未能脱去这个尴尬。

伊格尔顿可谓近年来在中国最流行的西方文论家。流行说明什么？说明他被中国人接受并膜拜着。从他那里，一大批文论家找回了曾经的感觉，那就是惯于从社会政治的角度来分析文学活动。伊格尔顿强化了中国社会政治批评派的驾轻就熟，中国社会政治批评派促成了伊格尔顿的中国之旅。但是，熟练地使用着伊格尔顿也会令人生疑。中国传统书画反对技法上的“熟”就可佐证，因为技法一熟，所证明者不是技法更高妙了，而是技法落入没有创新的烂俗之中。所以，一个书画家若要保持技法的创新性，追求技法上的“生”，成了纠正“熟”的有效手法。理论上也当如此。伊格尔顿于中国文论之熟，正表明了反思伊格尔顿的必要性。可是，由于文化研究的大潮此起彼伏，来势汹汹，这项工作开展得并不顺利，只是断断续续地进行着。《伊格尔顿“政治批评”之反思》一文集中了反思的力量，算是对近年来伊格尔顿研究的一次用心的检视。其论述是否已经完全达到了研究目标，读者自可评论，但此文出自一位学界新手，毕竟难能可贵。我认为，伊格尔顿所缺乏的正是生命本体观，他没有把文学视为一项独特的生命活动，只是尽情地从意识形态角度界定文学性质，评述文学功能，分析创作成败，把文学当作了建构意识形态理论的材料，而非鉴赏文学所创造的鲜活生命与浓烈情感。在伊格尔顿这里，文学成为建构知识的碎片，打扮着他的理论体系。这种批评是远离文学的审美属性的。可惜，看到这一点的人并不多，批评这一点的人更加少，这才造成了伊格尔顿的流行，也造成了我们自身审美感悟的钝化。所以问题很严重，需要认真对待。实际上，伊格尔顿在中国越流行，中国文论越需要生命本体论，越需要普及与坚守文学审美论。这看起来是个老问题，但老问题可以新谈。有时候，创新就来自坚守。我所愿意的就是坚守文学生命论与文学审美论，或者合称就是坚守文学的审美生命论。

[主持人简介] 刘锋杰，男，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事文学基本理论、中国现代文论史及张爱玲研究。