论京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联性

张秀丽

（淮北师范大学音乐学院，安徽淮北235000）

论京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联性

张秀丽

（淮北师范大学音乐学院，安徽淮北235000）

京剧在两百多年的历史传承和创新之后形成了完备的艺术表演体系。《智取威虎山》系传统京剧创新的代表作之一，从现代京剧《智取威虎山》入手，分析了杨子荣、小常宝音乐唱腔和戏曲身段，明晰了京剧音乐唱腔和戏曲身段对民族声乐表演的借鉴意义。通过对现代京剧《智取威虎山》戏曲身段与民族声乐表演的关联性探究，试图改变民族声乐教学重歌唱技巧、轻艺术表演、艺术表演与声乐教学之间相对孤立的现状。

智取威虎山；身段；民族声乐；四功；五法；声乐表演

京剧迄今已有两百多年历史，位居中国戏曲三鼎甲“榜首”，在2010年被列入“非物质文化遗产”名录。京剧能取得如此辉煌成就，主要是因为它在发展过程中不断吸取、借鉴其它戏曲艺术的长处，如秦腔、昆曲等。京剧在两百多年的历史传承和创新之后形成了完备的艺术表演体系。具体来说就是“四功”“五法”，即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”。它的形成是戏曲演员经过艺术加工日常生活中的一些动作而提炼出来的形体动作，包括人物登场亮相、外观、手势、行走等接近日常生活举止动作，这些动作表演极具美感、韵律，丰富了人物情感特征，对民族声乐表演有很多值得借鉴的地方。

民族声乐不仅是一门听觉艺术，更是视觉表演艺术。民族声乐表演包含唱和演，唱是歌唱，演就是舞台上的肢体动作表演；表演是最直观化、最具体化的将歌唱者内心世界得以“外化”的重要手段。民族声乐除了唱，更需要表演来强化歌唱的效果，弥补歌唱的不足，强化听众对音乐内容的理解。歌唱能够做到“声情并茂、形神兼备”，这是所有歌唱者终身的追求。戏曲身段的运用是戏曲艺术表演的重要手段，对民族声乐而言也同样重要，民族声乐演唱中如果能汲取一些戏曲的身段表演，可以有助听者更好理解歌词意思，增强歌曲的表现力和感染力。

本文选择京剧《智取威虎山》为研究载体，源于该剧是现代京剧中最为经典的一部，极具丰富的京剧音乐表现力，展现了京剧的戏剧性、时代性等特点。[1]该剧曾被演出数千场，在1964年的“全国京剧现代戏观摩大会”大获成功，堪称经久不衰的“红色经典”剧目，它刻画出了党领导中国人民进行艰苦斗争的、可歌可泣的历史画面。

一、京剧《智取威虎山》唱段分析

（一）京剧《智取威虎山》概述

京剧《智取威虎山》是由上海京剧院在20世纪50年代根据曲波的小说《林海雪原》中的一段同名故事“智取威虎山”改编而成。该剧音乐优美，身段表演可谓娴熟精湛，展现了音乐与身段表演的高度协调统一，同时也是西洋音乐与我国民族音乐在京剧中的完美结合。

该剧中有许多家喻户晓的经典唱段,如《敢叫山河换新装》《胸有朝阳》《迎来春色换人间》《只盼着深山出太阳》《朔风吹——誓把反动派一扫光》等。京剧《智取威虎山》的表演方式与之前的传统京剧相比有很大的不同，它有传统京剧的曲牌、板腔的风格特点,同时也做了一些创新。京剧《智取威虎山》在传统京剧的基础上加入了一些新元素，如民间曲调、话剧、舞蹈、西方音乐等,突破了传统京剧固有的音乐模式,塑造了一个新的形象。在身段表演上，其戏曲的“四法”“五功”,即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”身段表演均有所体现。该剧在中国京剧史上有重大里程碑式的意义，它是京剧革新的伟大尝试。该剧的身段表演、音乐创作、演唱对民族声乐演唱和表演都有很多值得借鉴的宝贵经验。

（二）杨子荣唱段音乐及戏曲身段分析

京剧《智取威虎山》中的杨子荣是一名中国人民解放军侦察英雄，是剧中主角，故而他的出场并伴随雄壮的音乐并占据舞台中间，与座山雕形成鲜明对比。为突出主角地位，曲作者为杨子荣设计了很多唱段，有《小常保控诉了土匪罪状》《深山问苦》《提起栾平气难按》等。在第4场中为杨子荣设计了一段散起的[西皮原板]—[二六]——[快板]的成套唱腔《共产党员》，表现他“一颗红星似火焰，化作利剑斩凶顽”的革命决心和“明知征途有艰险，越是艰险越向前”的坚强斗争意志。在第5场中，安排了一个[二黄]接[西皮]的唱段，展示他“愿红旗五洲四海齐招展”“迎来春色换人间”的豪情壮志。类似的唱段还有很多，如《甘撒热血写春秋》等。总的来讲,所有的唱段设计都是为了突出主角的人物性格和剧情的需要。

杨子荣身段表演方面体现了戏曲“四法”“五功”的精湛娴熟的表演。“四法”是戏曲的四项基本功，其中“唱”功位居“四功”之首，杨子荣的唱腔体现了京剧唱腔的显著特点——字清腔纯、以字生腔、以情带腔的特点，而这也是民族声乐演唱值得借鉴的地方。在“念”功方面，在唱段《提起栾平气难按》中有明显的表现，念白抑扬顿挫，念白与节奏感、音乐保持了高度一致。在“做”功方面，在杨子荣唱段中出现的每一个动作都是有规范的、有章法的，展现一定的舞蹈韵律。在“打”功方面，展现在剧情中的“马舞”和“打虎”舞蹈，更加鲜明地展现杨子荣勇敢豪迈的英雄气概。在“乘胜进军”“滑雪”和“开打”中汲取了一些传统舞蹈程式创编出一套新的舞蹈，烘托出杨子荣“志壮力强”的群众基础，展现他虽然只身战斗，但“犹如千百万阶级弟兄在身旁”和“一颗火红的、炽热的”革命之心。

“五功”指“手、眼、身、法、步”。其中“手”指各种手势动作；“眼”指眼神；“身”指身体动作；“步”指各种形式的台步；“法”指法则，是“手、眼、身、步”几种表演技巧的规则。“五功”所指的几方面是统一协调并存的。“眼神”表达了唱词的思想情绪，如在《小常保控诉了土匪罪状》中，当杨子荣唱到“激起我仇恨满腔”这一句，就配合了仇恨、愤怒的眼神及其它的身段动作。除了眼神之外，手、身、步也要与唱词情感保持一致，这一点在杨子荣的各个唱段中均有体现。总而言之，通过情节设计，用文学、音乐、舞蹈、表演等各种艺术手段，成功地塑造了杨子荣豪爽、刚毅，足智多谋的英雄形象。

（三）小常宝唱段音乐及戏曲身段分析

小常宝在小说《林海雪原》中是猎户的女儿、李勇奇的未婚妻，而在京剧《智取威虎山》中则作为一个旦角出现的，弥补了京剧中没有旦角的缺憾。相对于小说《林海雪原》，京剧《智取威虎山》中的角色被加强了.[2]小常宝的戏份，重要的有两段唱腔：一是在《深山问苦》那一场中的唱段《八年前》，另外一个唱段是《出发》一场中的《听那边练兵场杀声响亮》，其中《八年前》知名度更高。小常宝的《八年前》与杨子荣的《小常宝控诉了土匪罪状》成为男女对手戏，对于丰富戏剧的情节、增强观赏性是很有意义的。

小常宝唱段《八年前》时，伴奏音乐用碎弓演奏的伴奏织体来描绘风雨弥漫的情境。小常宝在开唱之前有一段伴随着“摘帽”的身段表演，在保持托掌的身段中起唱“八年前”，并在“前”字上做动作和语气的强化；在唱词“风雪夜”之前的一小句间奏中变化身段动作；在“大祸从天降”这句的结尾“降”字上做了很大的身段变化，不仅是手势，还有脚上的走步也做了处理，与唱词、伴奏、情绪保持了高度的协调统一。唱词“座山雕杀我祖母掳走爹娘”这一句音乐的速度是“快起慢收”，情绪由对座山雕的仇恨转向对爹娘情感思念；在唱词“逃回，我娘却跳涧身亡”之后有一段“娘啊.....”的哭诉。在“盼星星、盼月亮”这句开始音乐转向一段快板，音乐情绪由以前的欢快，展现了解放军来了之后百姓的欢喜之情。整段的唱腔饱含着仇恨、无耐、悲伤、欢快的情绪。在身段表演上，既有一步到位、果断、坚决的大幅度的身段变化，也有幅度较小的肢体性的晃动。但总的来说，其身段表演、音乐情绪、唱词、面部表情等都与作品要表达的情感相统一，刻画了小常宝的情绪、心理的变化。

二、京剧《智取威虎山》中戏曲身段对民族声乐的启示

（一）京剧《智取威虎山》中的“四功”对民族身段表演的启示

京剧《智取威虎山》中的表演展示了戏曲表演中的“四功”，戏曲演员通过具体动作，展现出剧中人物的具体形体、表演风度、面目表情等。戏曲的“四功”不仅可以用于戏曲，在日常的声乐表演中也是可以借鉴和学习的。尤其是“唱”“念”“做”三功在声乐演唱中更是可以加以运用。戏曲身段表演是歌唱演员在舞台上的肢体语言，帮助听众加深对作品的理解。通过对京剧《智取威虎山》的分析，可以让歌者更清楚的认识到，恰当的戏曲身段表演可以使演唱者更全面地、立体地表现作品，也能够帮助听众更好欣赏和感知表演者对作品的演绎。正如金铁霖教授所说：“形体语言是歌唱的直观化、具体化的媒介，是歌唱者内心世界‘外化’的重要手段”。[3]因此，从京剧《智取威虎山》中可看到，恰当的身段表演可以使民族声乐表演在舞台上更全面、立体地表现作品，同时还能够帮助听众更好欣赏和感知表演者对作品的演绎。

（二）京剧《智取威虎山》中“五法”对民族声乐表演的启示

京剧《智取威虎山》中的戏曲身段“五法”值得现在的民族声乐表演学习和借鉴。“五法”相对于“四功”更值得借鉴和学习，尤其是对“眼”“手”的运用更是极其广泛和普及。将戏曲的“五法”运用到声乐教学中的理念，可以改善一直以来民族声乐教学重歌唱技巧、轻表演的问题。将各类表演课与声乐课之间穿插学习，避免将二者孤立起来，增加一些相关的交叉性身段练习。很多声乐授课教师没有身段表演的经验，在教学中只教发声方法和作品的艺术处理。在高校声乐教师中，传授美声歌唱的教师居多，其自身在表演方面就很欠缺。音乐院系应该多引进一些戏曲演唱的专业人才，这样可以弥补民族声乐表演不足的问题。

民族声乐教学需要多引进戏曲表演方面的教师，可以将戏曲的“五法”融入到日常教学中，将“五法”的身段表演有选择地贯穿在声乐演唱中，从而做到“形神兼备”。从京剧《智取威虎山》的戏曲身段表演中可以看出，“手、眼、身、法、步”的训练不是独立的，应该配合歌唱的呼吸、语言、情感等综合运用。民族声乐表演的歌唱也讲求一个整体的协调，要求口、手、眼、身、步并用；演唱时，不能除了声音之外其它什么都没有，眼神、手势、步法等肢体动作要和唱词所表达的情感保持一致，肢体动作要与音乐的情绪和唱词之间有机地配合好。

[1]戴嘉枋.论京剧“样板戏”的音乐改革：下[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2002(4):76-85.

[2]陈倩.样板戏的改编与流变[D].济南:山东大学,2012.

[3]黄慧慧.民族声乐对传统戏曲的继承与融合[J].音乐研究, 2015(4):104—111,127.

责任编校 谢贤德

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2095-0683（2016）05-0113-03

2016-07-15

张秀丽（1983-），女，安徽安庆人，淮北师范大学音乐学院讲师，硕士。