“花间词”俗艳风格形成的音乐艺术因素

朱美霞

（安徽师范大学　文学院，安徽　芜湖　241000）

“花间词”俗艳风格形成的音乐艺术因素

朱美霞

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000）

纯粹的“意内言外”说将词作为文学对象研究，不符合词为歌词之本色。“音内言外”说侧重从音乐层面释词，有助于补充“意内言外”的局限性，回归歌词呈现为视听审美对象时“音、意内而言外”的特征。“花间词”在可歌时代是用于演唱的脚本，只有基于音乐艺术的表演规律，才能真正理解其本色特征。回到词乐演奏的情境中，歌词的传播主体、演奏乐器，以及表演场合与接受主体，都对词作俗艳风格的形成具有影射作用。

花间词；词乐；演奏；俗艳

关于“花间词”风格的评点，鮦阳居士在《复雅歌词序》云：“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语”，1祝穆：《事文类聚》（续集卷二十四），《清文渊阁四库全书本》，1790年。从“情致”出发，强调温、李词作之“艳”；王世贞《艺苑卮言》中认为“《花间》以小语致巧，世说靡也”2王世贞：《艺苑卮言》，南京：凤凰出版社，2009年，第32页。“其柔靡而近俗也”，指出其作为抒情“诗余”而柔婉、靡俗的特征；况周颐《蕙风词话》概括“五代词人丁运会，迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚。其所为词，即能沉至，只在词中。艳而有骨，只是艳骨”3况周颐：《蕙风词话》（卷一），上海：上海古籍出版社，2009年，第6页。，指出五代词共有之“艳”；吴熊和在《唐宋词通论》中也指出“花间词”风格继承齐梁诗风而“婉丽绮靡”4吴熊和：《唐宋词通论》，上海：上海古籍出版社，2013年，第175页。，由袁行霈主编的现行课本《中国文学史》中更以为“缛采轻艳”5袁行霈：《中国文学史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2009年，第371页。。历代对“花间词”风格的认识，可归诸“俗艳”一词。“艳”本意为丰大而有色彩，引申至情感层面指男女恋情。感情色彩上有恻艳、柔艳与幽艳之分，程度上亦有浓艳与淡艳。“俗”指大众化的，通行广泛的内容，有通俗、俚俗，也有雅俗共赏之意。近代词学界探讨词体特征多遵循清代常州派确立的“意内言外”词学范式，而“花间词”本为“合乐而歌”的唱本，可歌之词作为视听共享中的审美对象，亦当遵循其音乐艺术的规律。

一、歌词研究范式的思考

由于音乐人自然的消长和部分词家主动的革新，伴随着词史的演进，部分词调本色唱法失传。宋元易帜，在政治、文化等因素的强力干预下，原本可歌的词渐趋沦为一种案头文学。清代常州词派“意内言外”的词学范式确立后，两百余年的词学研究多以解读言、意之间的文学关系来探究词体特征。这种词学阐释路径从文学文本层面以解诗的方法解词，虽有助于推尊词体，但不能完全体现词“合乐而歌”的本色。“音内言外”说要求回到词的可歌时代，把词放在具体歌唱时“音内言外”的情境论词，是对“意内言外”词学方法的重要补充，也有助于回归“花间词”中“音、意内而言外”的本色特征。

（一）“意内言外”词学范式的反思

“意内言外”的词学观确立于晚清常州词派。常州词论始于张惠言所编的《词选》，他竭力推尊词体，援引《说文》中“意内言外”来论述，指出词作近于“变风之义·骚人之歌”，1张惠言：《词选》（卷一），清道光十年刻本，第3页。强调注重词作的内容，寻绎词作“感物而发”“缘情造端”的意旨，剖析词人“低徊要妙”的寄托用心。在“意内言外”基础上，常州派词家周济提出“寄托说”，清末王国维的“境界说”对“意内言外”说有所突破，但也未脱离在文学层面论词的局限性。近代词论中，吴梅《词学通论》多引述词话，从品鉴词人意旨、词作意境出发阐释词作，俞平伯的《读词偶得》、夏承焘的《瞿髯论词绝句》，以及缪钺、叶嘉莹的《灵谿词说》也皆采用评点、绝句等类似于词话的形式来论词。这种在文学层面解词的阐释路径注意到了词作情长味永的体性，有助于理解词作者的本意寄托，也符合中国传统诗学中的言、意之辩命题。但纯粹的“意内言外”阐释路径将词作为一种文学文本来研究，却忽视了词在本质上用于演奏，“音、意内而言外”的词体特征，具有局限性。如张惠言解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，2同1，第1页。还认为“照花”四句，有《离骚》初服之意。这种无根臆说就曾遭到王国维“固哉高叟”的讥议，3王国维：《人间词话》，北京：中华书局，2009年，第34页。认为其过分寻求前人词作的微言大义。

（二）“音、意内而言外”的回归

回到唐宋词“倚声填词”的情境中，将词作为用于演奏的“词曲”研究时，“音内言外”说更侧重词“声、辞结合”的音乐文学特质。清末学者况周颐《蕙风词话》卷四言：“意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作‘音内言外’，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也，亦有自度腔者，先随意为长短句，后协以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言，至其调或宫或商，则必审辨而始知，是其在内之征也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。”4唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第4488页。认为“音内言外”对“诗词之词，于谊殊优”，在“倚声填词”中先有音乐后有歌词，即以词在具体歌唱时“音内言外”的角度论词。“音内言外”说与传统文艺论中的“以声为主”说较为切合，然诗的发展实际上是由重音声向重文辞转变。而在重视文辞之“意”的同时注重“音”的作用，也是词学阐释方式向古老传统的回归。早在宋代学者就曾以“音、意内而言外”方法来论词，张炎《词源》上卷论乐，下卷论词，音谱、意趣、赋情皆论为“词”的发源，沈义父《乐府指迷》亦论及音律、发意与词作的关系。因此，重新分析“花间词”俗艳风格形成的音乐艺术因素，也是对歌词“音、意内而言外”本色的回归。

二、传播主体与“花间词”的俗艳风格

唐五代时期，娱乐风尚重女音。女性为主的歌妓，不仅成为词人创作时审美对象和审美经验主要来源，也是所作之词的主要演奏者与传播者。作为审美对象，歌妓之“艳”易形成歌词之“艳”，作为歌词传播者，“檀口”软音对俚俗艳情之作也更具表现力。

（一）歌词之“艳”与歌妓之“艳”

“花间词”之“艳”，主要体现在对女性形象和情感的描绘上。词中的女子，容貌妆束多如“翠钿金压脸”“蕊黄无限山额”“双鬓隔香红”“眉黛远山绿”般鲜艳，衣着多是“碧玉冠”“石榴裙”“芙蓉带”“鹧鸪衫”“凤凰鞋”等艳丽服饰，所居之处则是“红墙”“凤楼”“绣阁”“画堂”等地方，所用器物亦是“金炉”“玉盏”“水晶帘”“孔雀屏”“翡翠盘”等富丽之物。她们不仅有着美艳的外表，在词作中表现出的情感体验亦缠绵悱恻、婉媚多情。有些是温庭筠《菩萨蛮》中“两蛾愁黛浅，故国吴宫远”般的愁思，有些是和凝《山花子》中“银字笙寒调正长”般的苦情，有些则是韦庄《诉衷情》“轻轻，舞衣暗尘生，负春情”般被遗弃的哀怨。而这些美艳又类乎绮怨的女性原型，既不是普通的平民女子，也不可能是文雅贤淑的贵族小姐，而正是出入宴饮场合间外貌美丽却内心悲苦的广大歌妓。

在可歌时代，歌妓既是词人“倚声填词”时的审美观照对象，又是词人情感表达的媒介与载体。歌词与音乐作为歌妓情感表达的整体而呈现在观众面前，词中偏重对女性形象和艳情的描写自然也就更加符合词乐演奏的审美需求。魏承班的《玉楼春》描写了筵席间歌女唱词的情境，以“轻敛翠蛾呈皓齿”写歌者美艳，“声声清迥遏行云”绘歌声婉转，以美妙之音传柔婉之情，在“春风筵上贯珠匀，艳色韶颜娇旖旎”中“词”与“音”作为整体而成为“王孙公子”视听共赏的审美对象。也正是“艳色”的歌妓，成就了旖旎的“艳”词。

（二）歌妓传播的需求

胡适在《词选·自序》中说：“《花间集》五百首，全是为倡家歌者作的”，1胡适：《古典文学研究论集》，上海：上海古籍出版社，2013年，第552页。在词作的抄本和刻本等还没产生之前，词的传播主要依赖歌妓的演唱来实现。这种以歌妓为媒介的动态传播范式中，歌妓成为词与听众之间传播的实际运作主体，词人在填词之时便需考虑歌者的情态特征与歌唱效果。《花间集》18位词人全部为男性，而词作却多以女性化口吻抒发俗艳闺情，即男子而作闺音。从传播角度看，闺情之作在演唱时更符合女性歌妓的声情特征，相对于题材严肃的言志类作品，也更能迎合歌妓广泛传唱的需求。

薛昭蕴在《离别难》（宝马晓鞴雕鞍）中以“红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干”生动描绘了女子歌“青丝曲”送别的哀婉情境，由柔美的女性歌妓来唱离别之曲，别曲难尽，幽艳至深。《旧唐书》载温庭筠疏狂不羁，多于市井间纵酒放浪，词亦多作于坊曲妓馆间，交由市井歌妓演唱传播。在女性歌妓为主的表演氛围中，所作歌词就需考虑歌妓演唱的效果，语调细腻、情思柔艳之作也就更受欢迎。宋人李廌在《品令》词中描绘:“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠”，也指出在听歌赏曲之时，女子的“檀口”软音能调动听者的敏锐感觉，得到柔媚声调、旖旎色彩的审美享受。

三、乐器演奏与“花间词”的俗艳风格

清代蒋湘南在《醒花轩词序》论述词乐关系时说：“诗未入乐，以诗为主。诗既入乐，以声为主……以唐之乐谱为词谱，虽填词者不必尽为乐设，而有一定之谱，则乐工无烦增损，其名为琵琶谱者，乐以琵琶为主也。犹汉乐府以筚篥为主，而以鼓节之，故名为鼓吹曲也。”2冯乾:《清词序跋汇编》（第三册），南京：凤凰出版社，2013年，第1118页。指出了乐器在词乐关系中通过对所倚之声的影响，对歌词产生的影射性作用。唐五代词乐是新兴燕乐演奏中的一部分，燕乐所用的八音乐器中，打击类乐器拍板和鼓等用于协调起止，控制节奏。弦乐器因其音色细腻而多变，不仅能领奏乐曲旋律，且能起到润和整个乐队乐曲的作用。吹管乐器筚篥、笙、箫、笛等在一些乐曲中也用作乐队领奏。但在当时宴饮场合的小型合奏或独奏中，以琵琶和筝为代表的弦乐器因音色繁复，音域宽广，且活泼多变，往往较管乐器更为盛行，而对“花间词”艳俗风格的成就也最具代表性。

（一）筝琶乐器在唐五代演奏中的盛行

琵琶不仅是唐代燕乐二十八调的定调乐器3《辽史·乐志》：“二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之”。脱脱：《辽史》（卷五十四），《清文渊阁四库全书，乾隆刻本》，第254页。更广泛运用于民间各类演奏场合。当时江陵有句谚语道：“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”4李昉:《太平广记》（卷二百六十六），北京：中华书局，1961年，第1176页。，说明琵琶在江陵一带非常流行。而诗人陆游在描绘前后蜀时期成都郊县崇州地区的民间音乐时，亦曾说“蜀人旧语：谓唐安有三千官柳，四千琵琶”5曹学佺:《蜀中广记》（卷五十五），《清文渊阁四库全书本》，第616页。，表明琵琶在蜀地之盛行。筝在唐以前就广泛使用于民间俗乐中，由于易学易弹，活泼多变，相对弦乐器中音色偏低沉的传统雅乐乐器琴和外来的大型乐器箜篌，在唐五代宴饮间的燕乐演奏中也更为盛行。白居易在《邓鲂、张彻落第》诗中写到：“春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝”6曹寅：《全唐诗》（卷四百二十四），上海：上海古籍出版社，1986年，第1038页。，即使走马飞车也能听到筝声，形象说明了筝的盛行程度。筝琶乐器音色本具有纤细颗粒之感，再加上演奏时以拨弦出声，指法与力度的把握，善于在推、拉、吟、揉中表现词曲细腻婉转的情绪变化。而词人在俗乐欣赏中所得到的这些情感体验，在倚声填词时也就影射在词作情感的起承转合中了。

（二）筝琶乐器对“花间词”风格的影射作用

《花间集》中很多作品就是作者在欣赏琵琶演奏时的情感体验之作。牛峤《西溪子》记写作者在听赏琵琶演奏时的情感体验，“画堂前，人不语。弦解语”，以琵琶之声解读人的心声，“弹到昭君怨初，翠娥愁，不抬头”中弹者的幽怨之情尽自弦上发出。而韦庄《菩萨蛮》（红楼别夜堪惆怅）可谓是一首视听共赏琵琶曲的审美经验之作。演奏背景为“红楼别夜”，弹琵琶者为送行的“美人”，“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”写出琵琶装饰之精致，音声之美妙，细腻委婉如同黄莺轻声歌唱。而“劝我早归家，绿窗人似花”的惦念和不舍之情，便在跌宕起伏的琵琶曲中娓娓道来。王国维在《人间词话》中言“‘弦上黄莺语’，端己词也，其词品亦似之”1王国维：《人间词话》，北京：中华书局，2009年，第61页。，评价了韦庄词境之清艳婉丽、语调之尖新细腻恰如琵琶弦上之音，却未说出韦庄词与琵琶曲背后的更深层渊源。

白居易用“大珠小珠落玉盘”形容琵琶音色，演奏时首先要求每个音饱满圆润、明亮厚实，弱而不虚，这种点状的声音形态构成琵琶音乐风格中尖新细腻的一面，表现在词作风格上就是“弦上黄莺语”般委婉清艳。其次在“音腔”处理上，琵琶注重“润腔”，演奏中常用左手推拉弦的技法来润饰余音，从而获得音的弯曲性。弹奏后利用余音进行修饰，使音乐在发音过程中以高低、强弱、长短等变化来表现出一种动与静的变化。音与音的绵延配以琵琶自身音色的音腔润饰，给人以曲婉美妙的听觉享受。如韦庄的《谒金门》（春漏促）同样是一首通过描写女子弹奏琵琶旧曲来思念情人的词作，“闲抱琵琶寻旧曲，春山黛眉低”，将弹琵琶时的情态写入词中，用琵琶旧曲表现女子春夜孤寂的深曲委婉之情，也是作者在琵琶曲听赏中将跌宕起伏、音断意连的情感体验融入词作的体现。

筝是“花间词”中出现频率最高的乐器之一，词作不仅有对筝乐演奏的情形描述，如“深院晚堂人静，理秦筝”（毛熙震《南歌子·其一》）写女子深夜弹筝之态，“钿蝉筝，金扇羽，画梁相见”（《温庭筠·蕃女怨》）描绘蕃女春日弹筝的情形。亦有通过筝声表达婉转情思之作，如李珣“捻得宝筝调，心随征棹”（《菩萨蛮·其三》）以筝声写闺妇的相思之幽怨。筝乐演奏中，惯用手法是左手大指和中指、无名指交替按滑筝弦。通过圆润平静、细腻委婉的长滑、慢滑、揉滑、虚滑等手法既能恰到好处地奏出女子柔媚的风韵，且随着节奏的交替，如泣如诉，意切感人，善于在“指与音合、音与意合”间诉说弹者幽怨婉转的情意。唐代柳中庸《听筝》言：“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情”2曹寅：《全唐诗》（卷四百二十四），上海：上海古籍出版社，1986年，第1727页。也体现出筝声对愁思之情的突出表现力。“花间词”中孙光宪以“轻打银筝坠燕泥，断丝高罥画楼动”（《浣溪沙·其八》）描写空闺幽寂之情，李珣“捻得宝筝调，心随征棹”（《菩萨蛮·其三》）言闺妇相思之幽怨，都是借筝声表现词情的幽艳之色。

四、表演场合与“花间词”的俗艳风格

《花间集》选者独尊小令，全集无90字以上词，其60字以上者亦仅6首。若以60字到90字为中调标准衡量，也仅占500首词总数的1.2%，故《花间集》大致可称为小令集。这种独尊小令的局面，就继承唐代酒令之风，适宜人们在歌筵酒席间的唱和。如魏承班《玉楼春》：“玉斝满斟情未已，促坐王孙公子醉，春风筵上贯珠匀，艳色韶颜娇旖旎”，毛文锡《甘州遍》中：“春光好，公子爱闲游……寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，揭调是甘州”，展现的都是宴饮间的词乐演奏情形。唐代范摅在《云溪友议》卷下也记述了温庭筠与裴中諴在歌诞酒席间竞唱而作《新添杨柳枝》的情境：“裴郎中諴，晋国公次弟子也，足情调，善谈谐。举子温岐为友，好作歌曲，迄今饮席，多是其词焉。裴君既入台，而为三院所谑，曰：‘能为淫艳之词，有异清洁之士也。’裴君《南歌子》词云（略）。二人又为《新添杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令也。”3范摅：《云溪友议》（卷下），《四部丛刊续编》，景明本，第35页。体现出温庭筠、裴諴的词主要流传于歌筵酒席。而温庭筠《新添杨柳枝》之“浮艳”，在当时的词乐演奏中亦是有名。4胡震享：《唐音癸签》（卷十三），《清文渊阁四库全书本》，第77页。《新添杨柳枝》，温庭筠作。时饮筵竞歌，独女优周德华以声太浮艳不敢取。”

从欧阳炯《花间集序》可知，他“广会众宾，时延佳论”，而赵崇祚此集编纂的目的是以“清绝之词，用助妖娆之态”，“庶使西园英哲，用资羽盖之欢”。“花间词”的内容以男女恋情、相思离别为主，适应了资唱佐欢的世俗文化需求，也使“花间词”具有雅俗共赏的普适性。在词乐传播过程中，词人提供歌词唱本，于“绮筵”时演唱助兴。那么歌词内容就需是轻松的，有利于助兴的，情感表达上也理应具有通俗性和普适性。于是雅俗共赏的男女恋情和美人愁思，浅俗易懂的语言，俚俗婉媚的情感表达方式，便也成为促进歌妓传唱、词乐传播的重要手段。

五、接受需求与“花间词”的俗艳风格

“花间词”的俗艳风格既有对民间曲子词表现内容和娱乐功能的继承，又是应歌之制和词人媚俗创作心态的双向产物。“花间词”接受主体以宫廷朝臣或士族阶层“王孙公子”为主，但也兼具市井间的普通民众。晚唐词人中的温庭筠和皇甫松皆是应举不第的文人，常常出入于曲坊妓馆，所作之词就多交由歌妓于市井间传唱。然而不论是文人雅士或者普通民众，对“花间词”的接受主要都来自歌妓演唱，而娱乐性较高的俚俗曲调和艳情歌词便大受欢迎。花间词人依传唱的曲调填词，词调与曲调基本一致，歌词内容很多也保持敦煌词中“调与题合”的特征。如《定西番》为唐教坊曲，温庭筠《定西番》依调名本意写西域人对于平定西域的张骞之怀念，孙光宪《渔歌子》咏渔家之乐。在《花间集》所用词调中，使用频率最高的《菩萨蛮》《浣溪沙》《杨柳枝》《临江仙》等都出自唐代教坊曲，且多是流传广泛的通俗曲调。词人在为这些俗艳之曲填词时，就需考虑词曲的契合度与传唱的普适性，以适应词乐演奏的需求。

温庭筠十四首《菩萨蛮》表达的都是闺人相思、或因相思而入梦的情事，抒情深婉，又工于造语。意境多在小中见巧，狭中见深，给人以绮艳的美感。曲调《菩萨蛮》始于晚唐，王灼《碧鸡漫志》载：“《南部新书》及《杜阳杂编》云：‘大中初，女蛮国人贡，危髻金冠，缨珞被体，号菩萨蛮队，遂制此曲。’当时倡优李可及作菩萨蛮队舞，文士亦往往声其词。”1王灼：《碧鸡漫志》（卷五），《知不足斋丛书本》，第25页。《菩萨蛮》既是歌曲，又是舞曲，娱乐功能强，受众面广。舞蹈的节奏比歌拍给人的印象更深刻，“花间”词人大都熟知音律，填词的句法与节奏自然要顺应歌舞曲调的音乐特色。虽然当时的曲谱已经遗失，但从其格律形式亦可看出当时曲调的婉转之制。《菩萨蛮》格律为双调四十四字，前后片各四句，两仄韵，两平韵，平仄递转。情调由紧促转低沉，称为繁音促节也大致符合事实。而此种声情特点最易传达跌宕起伏的男女相恋、相思之情，故以通俗的恋情歌词入之，也更能迎合听者的审美情趣。其他曲调如《杨柳枝》《浣溪沙》《临江仙》等同样也都是可歌可舞的。就《杨柳枝》而言，白居易有《杨柳枝二十韵》对其歌声舞态作了描绘。《浣溪沙》原是教坊舞曲，敦煌写卷中就载有《浣溪沙》的舞谱2唐圭璋：《词话丛编》（第一册），北京：中华书局，1986年，第1143页。《浣溪沙》也是谐婉之曲，最适合表达和婉的艳情。《浣溪沙》调在《花间集》中应用广泛，内容多表现女子的婉转愁思，故也深受欢迎。

结语

苏珊·朗格说，歌词是一种“放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能”3苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第172页。.的特殊艺术形式。《花间集》创作于燕乐乐曲兴盛的唐五代时期，词人作词的方式是“倚声填词”，创作目的是供“绣幌佳人”“拍案香檀”，以“娇娆之态”在歌筵酒席间演唱。且“花间”词人大都是精通音律者，在“因声以度词”的演奏情境中创作歌词时，就需考虑其内容、语言、艺术风格是否与乐曲、歌者、歌唱环境及接受者的文化素养和审美心态相适应。因此，“花间”词表现在文学层面的俗艳风格，不仅受到时代、社会与词人审美意趣等外部因素影响，词乐演奏中的传播主体、演奏乐器、表演场合与接受主体需求亦对这一歌词艺术的形成具有影射作用。通过对词乐体系中的演奏情境研究，来透视词作风格的形成原因，也是对“花间”词阐释中“音、意内而言外”的一种本色回归。

Musical components of among-flowers songs style being vulgar and enchanting

ZHU Meixia

The mere theory that meaning is inside while speech is outside takes Ci as the object of literary research，which fails to comply with Ci's being the lyrics.The theory that sound is inside while speech is outside focuses on interpreting Ci from the angle of music，which helps to improve the former theory.Factors such as communication subject of the lyrics，the instruments，performing places，and recipient indirectly contributed to Ci's being vulgar and enchanting.

Huajian Ci；Ci music；play；vulgar and enchanting

I207.23

A

1009-9530（2016）02-0110-05

2015-10-22

朱美霞（1990-），女，安徽师范大学文学院硕士研究生，研究方向：美学。