隐中有画

王小燕

摘要：作为中国绘画史上有名的山水画家及理论家，宗炳的艺术成就的取得与他的隐逸息息相关。隐逸天然的对山水的亲近、隐逸生活的自由以及隐逸的内在性特征为宗炳的山水画实践及理论创作提供了三重保障，使得他在山水画领域取得了突出的成绩。

关键词：宗炳；隐逸；自然审美；山水画；畅神说

在中国画的三种画科即花鸟、山水、人物中，山水画滥觞于魏晋时期，在隋唐真正成为独立的画科。魏晋南北朝，山水画一步步从人物画中独立出来，并开始具有独特的美学内涵。在这个过程中，南朝宗炳可谓居功至伟。他不仅创作了大量的真正意义上的山水画作，其所著之《画山水序》，更是历代绘画理论典籍中的精品。在宗炳的众多身份中，隐士是最为重要的一个。沈约在撰写《宋书》时，把宗炳放在隐逸传中可谓明证。隐逸思想赋予了宗炳与众不同的精神态度与生活态度，并直接影响了他的艺术创作活动。本文正将立足于此，从隐逸这一视角人手，尝试对宗炳的山水画实践及理论创作进行解读。

一、隐而不仕与自然审美的主观需求

在玄学的影响下，魏晋时期的文人士大夫纷纷投入到自然山水之中，叶朗先生认为魏晋士人的山水之好与哲学息息相关：“他们对于自然美的欣赏，…往往包含着一种对于整个宇宙、历史和人生的感受和领悟”，这种感受和感悟，落脚之处即是玄之又玄的“道”。如《世说新语.言语》：即云“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”山水之乐既在观道又在怡情，就这一点而言，魏晋隐士并未曾脱出一般文人士大夫的范畴，两者的不同之处在于，魏晋隐士的自然审美意愿在程度上更加强烈，在现实中的转化也更为彻底。

1.隐逸：生活重心向自然审美的转移

魏晋时期，玄学一跃而成为思想界的发声者，在审美领域，自然审美也自然而然地取代人物审美美学的主流。这一时期，隐士也纷纷走进大自然中去体味自然山水所蕴含的道与美。但是，他们的自然审美并不仅仅如同一般文人士大夫只是工作之余的一种休闲，而是从繁杂的日常事务中解脱出来，将生活的重心转移到了自然审美领域，以山水自娱、自乐，从山水中寻找生活的意义与乐趣。《宋书》、《齐书》等魏晋史书的《隐逸传》中就记述了非常多的泉石膏肓、烟霞痼疾的高人逸士，在此不再赘述。宗炳真正继承了这一时期隐士对自然审美的痴迷，他的一生，就是与山水为伴的一生。他称自己“栖丘饮谷，三十余年”，等到年老体弱，无法再徜徉于挚爱的山水中时，他“叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”，以山水画替代自然山水，使自己的山水之好得以延续下去。无论是自然山水的亲身游历还是山水画创作，自然审美贯穿于宗炳生活的始终，真正成为了他生活的重心。

2.隐逸：精神空缺的弥补与自然审美

魏晋南北朝时期，隐士对于山水自然的爱好，除了生活重心转移这一客观因素外，构建完整的精神世界的需求也一个重要原因。

在魏晋南北朝，随着佛教遍布全国、玄学于士人间大兴，中国传统思想开始呈现出三教合流的趋势，信奉佛、道者比比皆是，尊崇儒家者也大有人在。但是，在现实生活中，士之为士，最终还是要落实到仕途之中，以为安身立命之本。余英时先生就认为，中国的知识分子，为了实现其所承载的没有组织予以保障的“道”，必须以出仕为手段。对于这些士人来说，家国之忧构成了他们精神世界的立足点，区别只在表现的形式不同而已。

宗炳的哲学倾向，近佛道而远儒家，《宋书·隐逸传》中有较为详尽的描述：“妻罗氏，亦有高情，与炳协趣。罗氏没，炳哀之过甚，既而辍哭寻理，悲情顿释。谓沙门释慧坚日：“死生不分，未易可达，三复至教，方能遣哀。”……有疾，还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”隐而不仕的人生选择，决定了他不以儒家的入世思想为重；虽然近佛近道，但不为僧侣不为道士，宗炳又分明没有走到佛与道的尽头，佛道在他的精神世界中只是并行不悖的两股洪流，无法支撑起他的精神世界。那么，宗炳安身立命的精神支撑在哪里呢？从《宋书·隐逸传》中可以看到的是，终其一生，宗炳心心念念的只有一件事：游历名山大川。他的山水之游，是自然审美的过程，也是在山水中寻求精神归宿的过程。宗炳在山水中寻找形而上的“道”的真谛：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”佛教信奉神不灭论，宗炳以此为依托，进一步把“神”的概念引入画论中：“圣贤哄于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”对于宗炳来说，山水承载着道与佛的真意，是佛与道在现实世界的真实显现。有了山水的支撑，宗炳的观道与畅神才能实现，他的精神世界也由此得到了完整的建构。

二、作为隐士的宗炳与其畅神说

在魏晋，自然山水的功用固然已经突破了比德的框架转而进入了人的精神生活领域，虽然这种转变仅仅是体现在《世说新语》等更偏向于文学的著作之中，极少以理论的形态出现；但是，当自然山水进入绘画领域、成为绘画之主题时，山水画却具有了与自然山水相同的功效，与人的精神世界产生了共鸣，并且以理论的形式固定了下来。而山水画的这一特征主要是由隐士宗炳来完成的。

1.畅神的情感性特征

宗炳在画山水序中说：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”所谓“畅神”，简单来说，就是使精神舒畅。这个命题既是对传统“山水观道”思想的继承，又是突破。

在宗炳之前，山水“观道”的功能，即以玄对山水，主要还是侧重于理论思辨领域。例如在西晋末出现、盛行于东晋的玄言诗，以“得意忘象”的玄学精神贯穿山水景物描写，把自然景物作为道的注脚与领悟玄趣的手段，钟嵘给它们的评语即是“理过其辞，淡乎寡味”。

宗炳并不否认自然审美的观道功能，他在画山水序中多次将山水与“道”联系在一起，如“圣人含道哄物”、“山水以形媚道”等等。他提出的问题是，观道，是否就是自然审美的终极目的，在理论思辨之外，山水欣赏是否还有更加丰富的作用与内涵。他的畅神说，就是对这一问题的解答。畅神，指向的是美而不是真与善，关注的是情感而非理性。由观山水而观道，体味山水中蕴含的万物终极之本，是山水审美的一个重要方面，但却不是全部。道家也关注到了自然审美对人的情感的积极影响，但这种影响只是由自然及道这一过程的衍生物，宗炳的畅神，则是自然审美的终点。神之所畅，不是由于观道所引发的知识境界的提升，而是着落在了个体精神境界的愉悦上面。由观道而畅神，从思辨到情感，宗炳为自己的山水审美画上了一个充满美学意味的句号。

2.畅神与隐逸

畅神说对于个体情感、精神世界的重视，与宗炳的隐士身份大有渊源。

隐士区别于非隐士的本质特征之一在于隐逸的精神性，魏晋隐士尤甚。他们隐士避入人迹罕至的山林之中，在相对完美与自由的精神世界中徜徉，或“好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之”；或“弹琴吟唱，陶然自得”。作为隐士的一员，宗炳同样以个体的精神世界为其主要关注点，《宋书·隐逸传》对他的描述是：“妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归。”琴、书、论道、山水，此四者所指向的无不是人的精神世界。在山水审美领域，他把隐士独有的注重内在性与精神生活这一维度，引入到了山水理论创作中。他说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之菜，独应无人之野。峰岫蛲嶷，云林森眇。”与理气、饮酒、抚琴这三种陶冶情操的活动一样，山水画最终也是要着落在满足人的精神性、内在性的需求方面。披图览对天际荒远之丛林、杳无人烟之野景、突兀嶙峋之峭壁、烟雾飘渺之云林，山水的灵气与人的精神相融合，所得到的是什么呢？是精神愉悦而已。这是对个体性、个体生命之体验的感叹，是对于情的追求。这就是畅神。

三、结语

应该说，作为隐士的宗炳，隐逸天然的山水情缘是他的山水画创作的思想基础，游离于仕途之外的自由的生活方式是现实的保障，隐逸独有的内在性特征是精神的触发点，这些因素合在一起再加上恰当的时代背景，即成就了宗炳最早的山水画作家及理论家的历史地位。

（作者单位：河南工程学院艺术设计学院）endprint