圆融观照的明清小说批评思维

周娅

（湖南文理学院文史学院，湖南常德　415000）

圆融观照的明清小说批评思维

周娅

（湖南文理学院文史学院，湖南常德415000）

圆融观照思维作为中华民族本源性思维之一，是明清批评家在评点小说时最常使用的思维方法。“圆”即博观圆照，以此公允全面地品评作家作品，辩证中和地体悟小说之美；“融”即消解破执，以剥复消解之道化执着为虚通，超以象外，得其环中，以臻审美批评极致之境。“圆”与“融”的结合，显示了圆融观照批评思维内在融通了儒家的中和辩证和道家的即有即无、非有非无理念。当明清评点家沿着圆转不息的思维轨迹去烛照小说艺术精神时，批评主体与批评客体妙合无间的批评愿景得以真正实现。

圆融；辩证；中和；消解；批评思维

公元3世纪，埃及学者普罗提诺仰望苍穹解读灵魂时，视圆为归向太一的必然途径：“心灵之运行，非直线而为圆形。”[1]意即只有遵循回环式的反求诸己的上升轨迹，才能返归灵魂和自我的深处。彼时遥远的东方大地上，对圆的思考早已从赞誉它的高妙、周遍，如《管子》一书中即有“圣人用心，忳忳乎博而圆”之语，转而赞叹其赋予思维运转特征的深意，如“智欲圆者，环复转运，终始无端，旁流四达，渊泉而不竭，万物并兴，莫不响应也”[2]。及至魏晋，尚圆之势弥漫到文学批评的领域，李延寿的《南史·王筠传》中有“好诗流美圆转如弹丸”，刘勰的《文心雕龙》中有“诗人比兴，触物圆览”“圆照之象，务先博观”。“圆转”讲求于声律辞藻的流畅完美，“圆览”“圆照”，具有周延把握审美对象、洞达内在关联之意，指向了文学批评过程中思维的高层境界。

“圆融”一词源于佛教用语，见于华严宗“六相圆融”的理论界说，在发展过程中逐渐汇合中国传统思想，因此“圆融”不仅包含着上述周遍、周延的艺术之“圆”，还有无碍、破执的佛理之“融”这两层深意。当它作为一种文学批评思维的方法，被广泛应用于诗词、戏曲、小说的欣赏品鉴时，也就相应地具有两方面的运思原则：一是着眼批评对象的艺术全貌，辩证融合地把握其整体特征；二是以剥复消解之道化执着为虚通，超以象外，得其环中，达到审美极致之境。

一、圆照之象，务先博观

“圆照”也是佛家语，原指依凭慧心断绝事理障碍，整体超越世间幻象，进入“清净觉相”。刘勰将它化用在文学批评领域，赋予了丰富的理论内涵，与其宗教原意有显著的区别。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”[3]98金圣叹在《金瓶梅读法》中巧妙化用了此句：“读《金瓶》必须悬明镜于前，庶能圆满照见。”文学批评里的圆照，与宗教里的圆照要求佛心去蔽、舍弃表象自证自照不同，它是一种根植于生活体验的、从世间百态万象中生发出的辩证观照。从思维取向上看，二者一个出世，一个入世，正好相反。不仅如此，要想透彻地领悟批评对象的生命内涵，批评家在整体直观、辩证审美的基础上，还要披文入情，避免浅尝辄止，这样才是博观后的圆照，才能对作家作品做出公允的评价。明清小说的评点名家，正是沿着这样一种思维路径，以宽容辩证的中和之思，诗性地关联感官的日常体验，贯通自如地深刻体悟小说之美。

（一）辩证思维

一般而言，辩证思维是与“非此即彼”“非真即假”的逻辑思维相对的一种“亦此亦彼”“亦真亦假”的思维方式，又称“两面神思维”。两面神是指罗马神话中的门神杰纳斯，他有两张面孔，一正一负，一喜一怒，能同时转向两个相反的方向。辩证思维既能够一分为二地从正反两方面看问题，又能合二为一地将两组相反且相成的事物合在一起，分与合的视角本身就构成辩证的妙境。

辩证思维方式在我国前期文化里就存在。《中庸》有言:“辟如四时之错行，如日月之代明，万物并育而不相害，道并行而不相悖。”意思是万物存有差异却不妨害同时生长，日月四时往复更替而不相违背，它们的本质是统一的。老子强调“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾”，把对立面的相互依存和相互转化看作是自然界的根本法则。庄子提出“穷则反，终则始”，深刻地表达了“物极必反”的道理。先哲们的言论充满了辩证精神，说明我国古人早以圆融的整体性视角观察和思考生活中的一切，并持有变化的、相对的思辨态度。辩证思维作为一种高级的思维形态，它一旦形成，就广泛运用于我国诸多种类的传统艺术实践中。古典音乐早有“乐而不淫，哀而不伤”的审美追求；中国画讲究神似、虚白，尚好“画愈简，意愈足”；传统书法崇尚中和之美，蔡羽《书说》中有“浑厚而英发，清新而淆括，散散漫漫而刚介劲拔，趋趋跄跄而优闲裕斡”的评价之词；古典建筑追求“天圆地方”“体天象地”“模山范水”“得影随行”等等。在古典小说批评学中，同样活跃着辩证思维的身影，批评家以对待立义的圆融思维分析小说的创作过程，于矛盾的中和里面寻求艺术的统一，进而揭示小说的艺术规律。兹撷取两组传统小说中常见的辩证关系进行分析。

一是虚实关系。由于小说与历史的渊源关系，如何看待和处置小说中的虚实关系，在我国传统小说批评理论中一直占有核心的位置，故而最初有关小说的论述文字，几乎都在关注于它的真赝虚实及其引发的功能问题上。在小说评点繁盛的明清时期，虚实关系依旧是批评家们重点论述的议题。概而言之，对于虚实的认识有两种基本的倾向：一种要求“事纪其实”，以史家观念来衡量小说中的事件、人物是否“于史有征”“于事有信”；另一种倾向则认为“须是虚实相半,方为游戏三昧之笔”[4]。完全相反的理论主张,折射出批评家阵营内部对小说本质的认识存在根本性差异。随着对虚实范畴研究的深入，后一种倾向逐渐成为认识的主流，在评点序跋中更常见到，这种发展趋势标志着人们对小说本质和功能的认识在进步。

李贽曾说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集乃有真事说做假者，真钝汉也！何堪与施耐庵、罗贯中作奴？”[5]172“假”与“逼真”相对，也就是虚构与真实相比较。与那些把“真事说做假者”的“钝汉”对比，《水浒传》的作者在头脑里酝酿虚构的故事，以一种符合生活规律的艺术化的手法娓娓表达出来，岂不是绝妙的真实？这段话一针见血地揭开了假道学的虚伪嘴脸，极大肯定了“通过高度的艺术真实，表现出生活的真实”[6]的辩证虚实观。在强调艺术创作应符合生活情理的基础上，李贽对虚实关系作了进一步通透的提升：“试看种种摩写处，那一事不趣？那一言不趣？天下文章，当以趣为第一。既是趣了，何必实有是事并实有是人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀！”[5]179也就是说，艺术真实更本真的评价标准，并不在于细节与现实生活亦步亦趋、严丝密缝无一疏漏，而在于深得情感的真实、情理的真实。若还能兼具情趣谐美，适度的艺术夸张又有何不可？这是圆融不执思维在小说评点中闪耀出的思想火花。

金圣叹对《水浒传》中很多虚实结合的片断描写也给予了精到的点评。如第七回写晁盖向通风报信的宋江介绍“智取生辰纲”的人员组成时，说阮氏三兄弟已得了财回去，请宋江见一见还在这里的三位。金圣叹在文中夹批道：“七个人，三个虚，三个实，作两段写出，妙绝文字。”[7]261第五十九回虚写公孙胜斗法樊瑞的故事，金圣叹联系到此前实写四场山中战斗，作了这样的总结：

第二回写少华山，第四回写桃花山，第十六回写二龙山，第三十一回写白虎山，至上篇而一齐挽结，真可谓奇绝之笔。然而吾嫌其同。何谓同，同于前，若布棋后，若棋劫也。及读此篇，而忽然添出混世魔王一段，曾未尝有，突如其来。得此一虚，四实皆活，夫而后知文章真有相救之法也。[7]550

正因为金圣叹对作品有一个成竹于胸的“博观”，才能于细读品评之中联系前文，“圆照”感悟到此处的艺术处理有虚实相救之妙，辩证地指出“得此一虚，四实皆活”的特犯不犯，让读者从中体悟小说结构的摇曳多姿，灵动无限。

以上评点家们对《水浒传》中虚实相生、虚实相间的艺术关系的评点，既指出了作品中实写、虚写之处，又辩证分析了虚实之间灵活相衬的种种情形。不持偏见、不拘执念，对作品的评点才能这般“灵心妙舍，开后人无限眼界，无限文心”[8]。

二是真幻关系。虚实关系主要针对小说虚构性质而言，真幻关系既与虚实相关，又侧重指涉小说体式特征，以及具体的创作艺术方法和作品整体的美学取向。“幻”，本义乃凭空虚构出神入化，小说最突出的体式特征之一即是对“幻”的追求，也就是人物形象和故事情节需要想象和虚构。然而在传统小说批评领域，由于缺乏辩证的艺术眼光，长期存在着把小说中神异虚幻的描写视为真实存在的观念。“子不语怪力乱神”的入世之说，曾让汉文化中奇幻的神话颇受影响，进而阻碍了奇幻题材文学类型的成长。虽然早有庄子对自己作品“其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而諔诡可观”[9]583的思辨之光，但人们对“怪力乱神”的作品更常见地以“诡异”“谲怪”斥之。到了明代，随着小说文体的兴起，相应的小说观念也在逐渐进化，批评家们开始正视“幻”范畴，承认小说创作的幻化内容不属于实录。胡应麟谈到“幻”的历程：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[10]他认为六朝小说的作者并非明知其幻而录，唐代的作家已自觉进行虚构创作，并以此寄托寓意。胡应麟的此番言论，可以说初步体现出以对待的观念辨析幻与实录之真关系的迹象。

对真与幻辩证关系的进一步思考，始于《西游记》的出现。首先，这部神话小说从根本上颠覆了普世之人对幻想类作品的偏执。如李贽对《西游记》奇幻特征的认识与赞赏，从回目的侧评、总批中可见一斑。第七回写孙大圣用毫毛变浓墨双毫笔，李贽侧评一笔：“趣甚！妙甚！何物文人，思笔双幻乃尔。”[11]239第九回写龙王与一卖卦的术士斗气惹祸，总批道：“说家荒唐，大率如此，然此亦具见才思。拘儒俗笔，正不能有此。”[11]241第三十回主要写三藏逢魔遇难，白龙马变身相救，总批语：“唐僧化虎，白马变龙，都是文思极灵极妙、文笔极奇极幻处。作举子业的秀才，如何有此？有此，亦为龙虎矣。”[11]264从上述评语可知，李贽肯定了作品题材“极奇”，赞赏作者“极幻”的创作手法与文笔。

其次，小说之幻，不止于外在荒诞不经、履空蹈虚的形；更重在虚幻表象下现实生活本真的底色，这是它内在的质，因此优秀的小说要做到“幻中有真”。睡乡居士评论《西游记》有云：“以幻中有真，乃为传神阿堵，而已有不如《水浒》之讥。毋非真不真之关固，奇不奇之大较也哉！”[12]他认为《西游记》正是因为“幻中有真”的辩证处置，才能达到艺术的“传神”之境。此处的“真”，侧重于在奇幻的故事情节之中遵照真实的生活逻辑和人物心理，使作品逼真感人。另外，张无咎在比较分析《西游记》《水浒传》《三国志》时指出：“小说家以真为正，以幻为奇。然语有之：‘画鬼易，画人难’，《西游》幻极矣，所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。《三国志》，人矣，描写亦工，所不足者幻耳。然势不得幻，非才不能幻。其季孟之间乎？”[13]张无咎将真幻融合的不同比重分为三类：以《西游记》为代表的纯幻之作，以《三国志》为代表的纯真之作，以《水浒传》为代表的真幻兼备之作，但前二者都比不上后者。对“幻中有真”的推崇，体现了批评家秉持过犹不及的中和原则，即肯定一端的同时防止另一端的缺失之弊，是对批评客体圆融观照中不执于一念的思维特征的凸显。

再次，小说之真，也不仅是与生活的外在表象简单相符，对理的追问与探求，才是更高层次的真；在真与幻的对待转化过程中，理也会融入幻境，升华为更高境界的幻。且看袁于令的《西游记题词》：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[14]袁于令所言之幻，针对的是《西游记》最突出的幻想特征，即题材意义之幻。批评家一分为二地看到真幻本是相对而言，幻到极致便是真到极致，幻想的形式能够达成对生活真实的更深层次的反映。同时，人情事理在艺术的真幻之间圆转自如、贯穿无碍，因此，极幻之理才有可能转化为极真之理。

通过以上虚实、真幻两组关系的梳理可见，明清小说批评家以极富辩证性的圆融思维观照此类文学现象时，一方面以对待之思执其两端用其中，一方面重视相对事物之间的消长转化，具有中国传统文学批评鲜明的思维特征和民族特色。

（二）物有所通，心有所感

在古典审美范畴中，“通”的含义至少有三：一是作为连接感官与外物的桥梁存在。荀子曰：“耳、目、口、鼻、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”[15]即感知世界的五官以“心”为中枢，各司其职，分别连通相对应的外界审美领域。二是“视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限”[16]。即原有的日常经验界限在心灵的感悟中被突破，通感成为人们追求物我无碍、心物相通的一种审美方式。三是打通了界限的主体感官，与外物万象在往来浸染之时，主体心灵跟随着沉淀下来，虚一而静地感受体验，从而获得更高层次的审美愉悦，达到审美主体与审美对象之间“六窗玲珑”、圆通融合之境。

中国古代文论常以身体感官的日常体验去品诗论词，“大量的概念、范畴、术语都是对五官感觉体验的隐喻式表达。用维柯的话来说，就是‘用人感觉和情欲的隐喻来形成的’”[17]，明清小说评点中也不乏运用五官感受、六根圆通的体验去品评小说的批评活动。

譬如《红楼梦》第二十回，黛玉取笑湘云发音不准时说：“偏是咬舌子爱说话，连个二哥哥也叫不上来，只是‘爱’哥哥、‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿，又该你闹‘幺爱三四五’了。”对于这样一件充满儿女情趣的小事情，脂砚斋风趣独到地夹批道：

可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见“咬舌”二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉!不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其“爱厄”娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。[18]

脂砚斋动用听觉感受湘云的咬舌音，非但“不见其陋”，反而“更觉轻俏娇媚”，并更深一步地感悟总结“真正美人方有一陋处”。评点家发自内心地欣赏人物形象的缺憾美，打破了世俗偏见中对静态圆满之美的执念，从而“产生倾斜的势能，才能产生动态的圆”[19]567。看清了圆与非圆的回环转化，才能实质性的“在一个纵深凝聚的潜隐的圆形结构上获得智慧的升华、意义的引申和境界的完满”[19]563。

《水浒传》第二回“鲁提辖拳打镇关西”里拳打场面的铺陈文字极其精彩，作者使用通感的手法，由实而虚地将鲁达三拳的威力渲染到无以复加的地步：

扑的只一拳，正打在鼻子上，打的鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个酱

油铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来

……提起拳头就眼眶际眉稍只一拳，打得

眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺

的：红的、黑的、紫的，都绽将出来……又

只一拳，太阳上正着，却似做了个全堂水

陆的道场：磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。[20]

金圣叹评点时相应调动联觉体验，通过“鼻根味尘，真正奇文”“眼根色尘，真正奇文。真令人手舞足蹈”“耳根声尘，真正奇文。三段，一段奇似一段”的夹批，将作者原发性的描写文字，转化为继发性的联觉幻象，使得味觉、视觉、听觉多种感觉融合共通，从整体上观照鲁达三拳的审美效应，激活了读者感同身受的审美快感。

二、反者道之动

圆融观照的思维方法除了着眼于圆，以辩证思维周延地把握批评对象的整体风神外，还立意于融，以“反者道之动”的发展法则来解蔽消融事物的矛盾。其中对“反”的理解化用有两种途径，一取相反之意，即通过相反相生的剥复消解性思维化执着为虚通；二取返回之意，超以象外，得其环中，于“返返冥无”间体悟作品整体的境界美。

（一）剥复消解，不可拘执

剥复之说最初来自《易经》。剥卦卦象一阳在上，五阴在下；复卦与剥卦为异卦相叠，意味着去而复回，失而复行，一阳复始，阴阳力量开始此消彼长。将二者结合起来考察，剥复两卦的原始要义中蕴含着由剥而复、盛衰消长的循环之理。以剥复之道论文立说，概述艺术盛衰转化的规律，在我国古代文论中并不少见，至明清小说批评中作为一种圆融通变的思维方法，评点赏鉴人情物理之时更显通透达观。譬如《金瓶梅》相隔数回的李瓶儿之死与西门庆之死，一个死热一个死冷，一处愿同穴一处猢狲散，由丧礼体制完备的极盛转至丧礼草草收场的冷清，张竹坡不仅在回评中点明此对偶中最高境界之“反对”的寓意：“丧礼胜，看他先写破土，又写请地邻，乃写十一日辞灵，又写发引。至于发引，看他写看家者，写摆对者，写照管社火者，写收祭者，写送殡者，写车马，写轿，写起棺，写摔盆，写社火，写看者，写悬真，写山头，写在坟前等者，写点主，写回灵，写安灵，许多曲曲折折，总为西门一死对照”[21]，更在卷首总评人情冷热真假的剥复转化，揭橥全书主旨：“富贵热也，热则不真；贫贱冷也，冷则无不假。不谓冷热二字，颠倒真假一至于此！然而冷热亦无定矣……悲夫！本以嗜欲故，遂迷财色，因财色故，遂成冷热，因冷热故，遂乱真假。因彼之假者欲肆其趋承，使我之真者皆遭其荼毒，所以此书独罪财色也”[22]。不惟张竹坡认为《金瓶梅》可作此读法，张新之也看到了《石头记》“假作真时真亦假”的剥复易化，因此他对《石头记》的评价是：“《金瓶梅》演冷热，此书亦演冷热；《金瓶梅》演财色，此书亦演财色。”[23]冷与热，财与色，真与假，相互对待而转化，有识见的评点家“递出金针”，不拘执于表象，做到了“物必有敝，承敝者复其盛；势必有变，袭变者反其常”[24]。

消解性思维可追溯自《老子》的“道可道，非常道；名可名，非常名”。从老子到庄子，道家学派认为任何事物都是变化发展的，因此对事物加以界定、区分的执念，乃至逞其一点孜孜以求的执著，都是不足取、不必为的。将此推衍至文学批评过程中，“各执一隅之见，欲拟万端之变”[3]172的批评行为同样愚不可及。而消解既成的观念，于所述事件之外求得作者的真意，恰恰是明清评点学留给后人的批评智慧之一。其中的典型一例莫过于金圣叹为《西厢记·酬简》的正名。在《酬简》一折前，金圣叹写下一篇长文，开篇即以“《国风》好色而不淫”的论点出发，辩证阐释色与淫的界限，为本折的性爱描写辩护；尔后又从文学发展的史实中，找到“自古至今，有韵之文，吾见大抵十七皆儿女此事”[25]214的证据；最后一段水到渠成地于反驳诘难中消解“鄙秽”的固有观念：

盖事则家家家中之事也，文乃一人手下之文也，借家家家中之事，写吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避鄙秽；意在于文，故吾真曾不见其鄙秽。而彼三家村中冬烘先生，犹呶呶不休，詈之曰鄙秽，此岂非先生不惟不解其文，又独甚解其事故耶？然则天下之鄙秽，殆莫过先生，而又何敢呶呶为！[25]215对“鄙秽”消解的基础之一正在于作者“意在于文”而“不在事”，因此不必刻意避讳“家家家中之事”；消解的基础之二乃其事之本身是天地间自然不过的人之本性使然，因此书写其事的《西厢记》非但不是“淫书”，反而是“天地妙文”。破除冬烘先生的世俗之念，改变固有的“鄙秽”之见，肯定情爱与性爱的内在联系，从文人的角度把玩《西厢记》，肯定其伟大的文学价值，这正是消解性思维赋予离经叛道的批评家的独到识见与超迈不凡的审美力。

（二）超以象外，得其环中

“超以象外，得其环中”的命题虽是司空图在《诗品》中首次提出，但其精神脉络可追溯至距其千年之遥的庄子：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。”[9]39庄子以“枢”放入圆空的“环中”才能旋转无碍、顺应无穷之变，来说明虚的重要，司空图化用来形容诗歌创作中虚境的关键性。宗白华这样解释“超以象外,得其环中”：“缠绵悱恻,才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’；超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”[26]也就是说，将“超以象外，得其环中”用来指导诗歌创作时，要求诗人不拘泥于写实，超越具体物象后，在虚空的部分挖掘人情事理的真谛，营造超脱的诗歌意境；而将它运用于文学批评之中时，也就意味着批评主体要在“返虚入浑”的前提下善于把握象外之虚，“依侍主体接触作品的瞬时觉态和其后的沉潜涵咏”[27]23，消解掉对言辞情思的执着，如此方能超越具体物象，以臻艺术审美极致之境。

《三国演义》第三十七、三十八回写“刘玄德三顾草庐”，三次殷勤探访，诸葛亮只在最后一次姗姗露面。作者以“不写之写”的消解性方式，余留大量的文字段落，营造了一幅超脱高蹈的专属于卧龙先生的“象外之象”。毛宗岗对此评点道：

此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。写其人如闲云鹤之不可定，而其人始远；写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣！玄德一访再访，已不觉入其玄中，又安能已于三顾耶？[28]

此段评语深得环中，看透了作品字里行间无一处直写孔明的风貌，以“无迹之迹”的思维方式从作者对山水秀色和卧龙岗各种人物的细细白描中，隐现出诸葛亮遗世独立的精神人格，从而领悟作者刻意布置的“无”的玄奥。评点者并未执念于细节的真赝虚实，而是“妙机其微”，深味“不于有处写，正于无处写”的构思布局之妙，引领着读者超以象外，品味欣赏作者“九曲武夷”（第38回回评）的文心。

戚蓼生的《石头记序》得到红学家周汝昌先生的高度赞誉：“笔调非凡，见地超卓，已足名世不朽。”[29]戚氏序言因为深度发掘了作者在小说美学上开拓性的历史创新，将这部具有震撼人心的悲剧价值的作品，推上了中国古典小说的美学巅峰：

吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻，黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书……嘻！异矣第观其蕴于心而抒予手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。试一一读而绎之……盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫!异矣。其殆稗官野史中之盲左、腐迁乎！然吾谓作者有两意，读者当具一心。譬之绘事，石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不逾一树。必得是意，以读是书，乃能得作者微旨，如捉水月，只挹清辉；如天雨花，但闻香气：庶得此书弦外音乎……[30]

序言开篇就立意深远，超然于作品的具体文辞，看到了作品“绛树两歌，黄华二牍”的隐喻多义性和意蕴丰富性，与之前多从“羽翼信史”的功能上将小说比附历史的偏见、俗见相比，无疑高明了许多。戚蓼生肯定作者“蕴于心而抒予手也，注彼而写此，目送而手挥”的写作方式，赞许小说达到了“淫佚贞静、悲戚欢愉”的圆融一体、含蕴丰厚的审美至境。戚氏借绘画理论提醒读者紧盯“幽处”去解读文本，体味作品取之象外、得于言表的神韵。“捉水月”“天雨花”，源自两个佛教典故，戚蓼生借以暗喻读者将文字幻象一一消解，超以象外，去“抵抱清辉“但闻香气”，了悟作品真谛。

综合以上论述可见，中国古典小说批评中的圆融观照思维方法，既综合了儒家传统的中和观与辩证思想，又具有道家即有即无、非有非无的消解性思维，其思维全貌恰似清代画家李修易在《小蓬莱阁画鉴》里说的那样:“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”它以圆为小说艺术生命的起源，呼唤那充实浑融的诗性艺心去映照小说艺术世界的“万川之月”，以圆转不息的思维轨迹去烛照小说艺术精神。因此对于批评主体而言，只有“要求广博的学识、丰厚的鉴赏经验和高度的理性智慧”[27]24，才能缘佛入儒，儒道交融。理想状态的批评家，应怀抱中和之思，消除种种执念偏见，在体悟小说的整体韵味和玄妙之处时，使自身的批评思想呈现出一种独运匠心的圆融意味，一种自发自觉的超越意识，立足有限而观照无限，俯瞰当下而仰视永恒。

[1]转引自钱钟书.谈艺录[M].北京：三联书店，200：279.

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[30]戚蓼生.石头记序[G]//朱一玄.红楼梦资料汇编.天津：南开大学出版社，2002：561.

（责任编辑：田皓）

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1674-9014（2016）06-0092-06

2016-09-07

周娅，女，湖南常德人，湖南文理学院文史学院讲师，湖南师范大学文学院博士研究生，研究方向为中国文学批评。