论陆维钊的书法艺术观与教育观

邓宝剑

论陆维钊的书法艺术观与教育观

邓宝剑

本文探讨了陆维钊先生的书法艺术观与教育观。论文指出，陆维钊先生对书法艺术的本体性意义和功能性意义有明晰的分辨，并分别对此二者做出了系统的论述；在书法教育方面，陆维钊先生以范本引导为教育的途径，以个性成全为教育之鹄的，切中艺术教育的特性。论文还对陆维钊先生提出的书法艺术三层级、书法艺术的范本系统等观点做出了评析。

陆维钊；书法；艺术观；教育观；范本；个性

陆维钊先生(1899—1980)是现当代的著名书法家，也是中国高等院校书法教育的先驱者。陆维钊先生关于书法的观点集中于《书法述要》一书中。此书初由华夏图书公司于1948年出版，原名《中国书法》。浙江古籍出版社1985年重新出版此书时，将其更名为《书法述要》，并在书后附有陆维钊先生六十年代初期的一份授课笔记《书法的欣赏(提纲)》，这份笔记对于我们了解陆维钊先生晚年的思想有较为重要的价值。《述要》一书虽然文字不多，却自成系统，且多有精审之见。

一、书法的“美观”与“作用”

一种艺术，有其本体性的价值，亦往往有其功能性的作用。比如音乐，审美是其本体性的价值，然而中国古人常以音乐施教，当代医学则将其用于治疗，如此种种则是功能性的作用了。若能对此二者有所分辨，则既能尊重艺术的独立价值，又可发扬其附带的功能。

陆维钊先生对中国书法的本体价值与相关功用有清晰的思考和分辨。他认为，书法除了拥有“美术”的价值之外，还能够带来种种裨益，如涵养品德、宁静精神、长进学问等，正如他所说：“……故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。”*陆维钊：《书法述要》，杭州：浙江古籍出版社，2002年，第4页。无论是谈书法的审美还是谈书法的功用，皆为其切身体认之所得。

陆维钊先生对书法艺术之本体价值的分析尤其耐人品读。

在他看来，书法之所以能够成为一种独特的艺术，和汉字的复杂组合以及毛笔的丰富性能密切相关，“试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得”*陆维钊：《书法述要》，第2页。。这里所谓“美术”，并非狭义的绘画、雕塑之谓，而泛指美的艺术。

汉字与毛笔的特殊性是书法获得其“美术性”的缘由，而书法的“美术性”本身则在于让人得到高雅趣味的欣赏。《述要》一书有云：

……书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：沉雄、豪劲、清丽、和婉、端庄、厚重、倜傥、俊拔、浑穆、苍古、高逸、幽雅等。*陆维钊：《书法述要》，第2页。此处引用的文字与原文的分段格式不尽相同。

在上引文字中，陆维钊先生将书法剖析为两个层次，即从“实用”进而为“美术”。在六十年代的授课笔记《书法的欣赏》中，他依然说：

书法以实用为起点，随着要求美化。

书法由文字而来，文字由生活需要：表情、达意、立论、叙事——以完成宣传教育的作用。

从最粗胚的文字，到高级的艺术书法，可分为三级。

第二、第三级是美化的，也即是加工过的，都可以欣赏。*陆维钊：《书法述要》，第50页。

与此前略有不同的是，他进一步将“美化”的层次细分为两个层级，于是统共将书法剖析为三个层级。

第一级只要人们看懂文字的意思，所以只要求“明确”。这便是所谓“实用”层，只不过比四十年代的说法增加了书写上的要求——“明确”。

第二级要求在“明确”的基础上，加上“整齐、匀称、统一”，以及“书面清洁，格式妥帖”。具体说来，“整齐、匀称、统一是指笔画与笔画、字与字、行与行之间而言，它包括五项：大小、粗细、距离、间架、类型”。能够达到这一标准的字颇多，包括“现实生活中如书记的正楷、行楷、铅字宋体、粗体、仿宋，好的花体(不好的在于不明朗)，社会上能写字的人的书札文件”，“这些标准，只要静心一些，努力一些，人人会加工，可比之工艺品”。*陆维钊：《书法述要》，第50-51页。陆维钊先生认为，第二级已有美的因素，只是因为人们司空见惯，故不觉得其好，但如果见到不符合此标准的，便会生厌。

第三级比起第二级来艺术因素更丰富，可比拟为种种有生命的事物的“姿态、活动、精神、品性的美”，让人感受到“端庄、厚重、雄伟、清健、秀丽、丰润、活泼”等意味。要能表现这种种趣味，具体地分析又有“线条”(笔法)、“每字”(结构)、“行幅”(章法)种种造型的要求。

第一级所要求的“明确”乃是为了有助于“实用”，尚未及于美化。第二级的“整齐、匀称、统一”等是书法艺术的基本审美原则，人们往往对此习而不察。若仅仅停留于第二级，书法艺术还不能有高度的美感，所以便有了第三级的各种审美风格的发扬。陆维钊先生将美化与“实用”“明确”区分开来，并进一步将一般化的审美要求与高层次的审美表现区分开来，这是一种深微的思考。

聊作补正的是，陆维钊先生所说的第一级的“明确”语焉不详，因为“明确”既可指容易识读，也可指字形正确。二者同书法艺术的关系其实颇有不同。

首先来看文字易识度与书法审美的关系。虽然有很多作品既容易识读又格调高雅，但也有很多作品艺术水准很高但难以识读。比如怀素的《自叙帖》，有很强的艺术表现力，但识读难度很大，若用来传递信息，如陆维钊先生所说的“表情、达意、立论、叙事”，还不如去看编印的铅字。看来，文字的“易识”其实并非书法艺术的必要因素。

其次来看文字正确性与书法审美的关系。虽然正确和美观是两种不同的价值向度，但是字形正确与否对书法的审美是有影响的。汉字书法依存于“字”的概念，属于康德所说的“依存美”。当我们说“永”字的美时，“永”字的正确性、规范性本身就会影响到读者对字形的欣赏。一个写错的字或许很美，但总会让人感到些许遗憾。一幅草书作品若草法混乱，亦难免有损于其艺术价值。正如画面上一匹长出角的马固然可以是美的，却也会对人们的审美愉悦带来损伤。

由此看来，陆维钊先生所说的作为书法艺术第一级要求的“明确”，如果规定为“正确”或“准确”，则更为完备。

二、个性成全与范本引导

关于书法艺术的教学，陆维钊先生特别注重学书者自身的个性。在选帖之初，便不应有千篇一律的规定，他说：

往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端，好尚各异。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写几页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘)，而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。*陆维钊：《书法述要》，第11页。

学书者应当选择与自己个性相近的字帖进行临习，而临摹的目的最终还是要“从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造”，“自成一家，不为古人所囿”。*陆维钊：《书法述要》，第10页。在陆维钊的观念中，“最理想的指导”便是教师引导学书者选择个性化的道路，从而达到个性化的目标。

尽管不同的学书者所选择的范本有所不同，但对范本的临摹本身却是学习书法的必经之途，正如其所说：“至于古人之笔法、风格、韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。”*陆维钊：《书法述要》，第10页。临摹范本，学书者可以自己从中得其意趣。而且，范本的引导作用远远胜过语言的描述和分析，所谓“不烦缕举而胜于缕举实多”。

从这样的观念出发，陆维钊先生详细叙述了历代各种范本的风格特征，初衷在于“希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定”*陆维钊：《书法述要》，第12页。。《述要》一书注重在宏观上把握各种范本的风格类型，纲举目张，清晰可辨。书中分楷书、行草、汉隶、篆书诸字体分别讲述，在每种字体之中则既关注历时的变化，又关注共时的派别差异。

在楷书一节中，《述要》简略提及魏晋小楷之后，分六朝碑志和唐碑进行叙述。作者认为六朝碑刻主要有四派：其一，圆笔中锋一路，以《石门铭》、云峰山诗刻、大基山诗刻、《瘗鹤铭》《郑文公碑》为代表；其二，方圆兼能一路，以《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》等为代表；其三，用笔兼取仄势(即侧势)而渐入整齐一路，以《张猛龙碑》《贾思伯碑》等为代表；其四，用笔更侧而纯以姿态取胜一路，以《根法师碑》《始兴王萧憺碑》《司马景和妻墓志》为代表。四派的划分是以笔法的中侧、方圆为标准的(中锋易圆，侧锋易方)，“《石门铭》用笔最圆，《爨龙颜》次之，《张猛龙》兼侧，《根法师》最侧”*陆维钊：《书法述要》，第18页。。以上四种是六朝碑中的“荦荦大者”，书中又附论两种，一是《李仲璇》《敬显儁》为代表的平正稳妥一路，一是以《张黑女墓志》为代表的秀劲而带扁形一路。唐人楷书则主要有五大宗，分别是：严峻一派，以欧阳询为代表；韶劲一派，以虞世南为代表；遒逸一派，以褚遂良为代表；雄健一派，以颜真卿、柳公权、裴休为代表；浑穆一派，以李邕为代表。至于宋元人的楷书，陆维钊先生以为均承袭唐人笔法，并无特殊之处。

《述要》将行书、草书合而论之，主要分晋唐与宋元两类，并缕述了史游、皇象、索靖、陆机、王羲之、王献之直至苏、黄、米诸家。作者以为，唐人行、草书皆有成就，而宋人只善行书。

在隶书方面，书中主要论述东汉碑刻，因为西汉刻石存于今者寥寥，另外，近代出土的简牍“惜乎仅为草隶，只能作为考证材料及书法上之参验材料，而不足以论定隶书在美术上之种种”*陆维钊：《书法述要》，第37页。。东汉隶书碑刻主要有八派，以后的发展皆不能出此范围，此八派分别为：峻洁一派，以《礼器碑》为代表；雍容一派，以《西岳华山庙碑》为代表；劲直一派，以《开通褒斜道石刻》为代表；遒逸一派，以《石门颂》为代表；闲畅一派，以《孔宙碑》为代表；丰媚一派，以《夏承碑》为代表；韶秀一派，以《曹全碑》为代表；凝重一派，以《张迁碑》为代表。

《述要》一书中的“篆书”指各种“古文字”，共分甲骨文、钟鼎文、石鼓文、秦刻石四类进行叙述。作者介绍甲骨文的时候引用了董作宾的五期划分法，石鼓文、秦刻石则无需分类，兹亦不赘述。关于钟鼎文，作者将其分为五类：第一类，“浑穆苍劲，笔法圆厚，字体错综”，代表作品有《散氏盘》等；第二类，“雍容闲雅，笔法头重末锐，结体谨严，为钟鼎文之正宗”，代表作品有《盂鼎》等；第三类，“顾盼婀娜，笔法圆柔如线，字体颇长”，代表作品有《王孙钟》等；第四类，“轻灵细锐，字体整齐而长”，代表作品有齐《陈曼簠》等；第五类，“疏散磊落，用笔圆劲，结体不喜拘束，时越规矩”，代表作品有《宗妇鼎》等。*陆维钊：《书法述要》，第43-44页。

由各种字体到各种风格类型，一个秩序井然的范本系统便被建立起来了。不仅繁多的范本得到清晰的缕述，而且作者对待诸种范本的态度颇有值得称赏之处。

对于墨迹与刻本，陆维钊先生并未有所偏废。清代阮元、包世臣、康有为诸家推重南北朝碑刻，以为南北朝碑刻保留了真实的六朝古法，却对刻工之精粗并无审辨。陆维钊先生对刻工造成的笔法改变有较为清醒的意识，他在讲述六朝碑刻时说：“然除《始平公》外，每有刻工不慎，频见败笔之处，学者须以意得之可耳。”*陆维钊：《书法述要》，第18页。然而，他并不因此贬抑碑石与刻帖。“或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点”*陆维钊：《书法述要》，第10页。，这是深有体认之语。

对于范本中的中锋用笔与侧锋用笔，陆维钊先生也并未作决然的轩轾之分。清以来，书家钟情于篆籀遗意，故多强调中锋，并以中锋临习古碑。陆维钊先生以用锋的中与侧来划分六朝碑刻的类别，显然不认为古碑必然为中锋。他说：“侧则有姿，易学，而易滋流弊；圆则无迹，难学，而不见其功”*陆维钊：《书法述要》，第18页。，显示了一种审慎的态度。

对于魏碑与唐碑，清代碑学多尊魏卑唐，陆维钊先生亦一反时人之论。他说：“时人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之见，不可为训。盖各有所长，也各有所短，原可并行不悖，正如汉学、宋学不必相互攻讦也。前言魏碑长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法变化错综。而唐碑则用笔遒丽，结体整齐，章法匀净绵密(略有例外)。就学习而论，学魏而有得，则可入神化之境；学唐而有得，则能集众长，饶书卷气。”*陆维钊：《书法述要》，第20页。评价魏碑则以“朴重”“舒展”衡之，评价唐碑则以“遒丽”“整齐”“匀净”衡之，堪为通达之论。

那么，陆维钊先生是否将这种态度贯彻到所有时代的书法呢？亦非如此。究其实，他是将清代碑学的尊魏卑唐易之为尊晋唐而卑宋元。对楷书而言，陆维钊先生认为苏轼、黄庭坚、赵孟頫、文徵明诸家“均袭唐人笔法，无特殊之点”*陆维钊：《书法述要》，第28页。。对行草书而言，则有“前者富神韵，见含蓄，胜于后者”*陆维钊：《书法述要》，第30页。其中“前者”指晋唐，“后者”指宋元。之论。之所以推唐迈宋，是因为“唐之真书乃集汉魏六朝融合而贯通之者，而宋之行书乃集唐之真草融合而贯通之者，故宋人气息不能高于唐人，而唐人气息可几魏晋也”*陆维钊：《书法述要》，第35页。。宋人不能高于唐人(或亦可曰宋人接近唐人)，而唐人接近魏晋，故而唐人高于宋人——隐含的前提其实还是魏晋高于唐人，行文的裂隙显示出清代碑学尊古抑今的观念对学人影响之深。

明晰了诸种范本的风格类型，学书者便可有针对性地择其所好进行临习。不过，在陆维钊先生看来，个性化的学习并不是固执一端而一成不变的。在六十年代的授课中，他提出“从风格中，悟到复杂的辩证的趣味之重要”，“美的感觉愈多愈好”，“美的感觉相反相成”，并例举“圆融兼飞逸、质朴”、“方峻兼清健”、“秀润兼静穆”种种。*陆维钊：《书法述要》，第53页。这样的学书道路，既尊重学书者的个性，又扩展、提升学书者的个性。

在学理上辨析书法艺术成其为书法艺术的本体性意义，在教育方面以范本为唯一的引导途径，尊重并且成全学书者的个性——陆维钊先生留下的并不厚重的论书文字显得厚重有力，发人深省。

中央高校基本科研业务费专项资金资助(SKZZY2014066)。

邓宝剑(1976)，男，文学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教授(北京 100875)