“韵胜”：黄庭坚的人格诗学

付新营

“韵胜”：黄庭坚的人格诗学

付新营

“韵胜”这一审美标准来自佛学，到黄庭坚则具有了更加广泛的指向，在黄庭坚那里，韵胜不仅是一切艺术的审美标准，更是超越文艺范畴的人格标准。从人之道性出发，他追求诗歌的“道味”，追求艺术中人生的超越，使得这一审美范畴成为了宋代人格诗学的主要代表。宋诗的善写老境，瘦硬之骨，翻新求奇的创作传统，就来自于这一时代性的审美共识。

韵；黄庭坚；诗学

受江西后人的影响，历来说起黄庭坚的诗学思想，无不以“夺胎换骨”“以故为新”以及“点铁成金”等等为其思想的核心，这是有些偏颇的。实际上，同宋代所有的诗家一样，黄庭坚对诗歌的注意在于诗歌的超越性质，而不仅仅在于诗法、句法。只不过黄庭坚的论诗著作多在晚年写出，而这些著作都是向后辈介绍写作经验的，因此给人的印象就是他注重写诗法式而少重风韵。遍观黄氏著作，我们看到，他跟欧阳修、王安石、苏轼一样，其诗学追求在于诗歌的“道味”，在于对“格”“韵”的传达。

一

黄庭坚在《论作诗文》中说：“小诗，文章之末，何足甚工？然足下试留意：奉为道之‘词意高胜’，要从学问中来尔。后来学诗者，时有妙句。譬如合眼摸象，体得一处，非不即似，要且不是。若开眼，则全体见之。”(《山谷别集》卷六，四库全书本)如果不学习，就只能是像他自己少时作品一样“气嫩语坚”了。(《答王观复》，《豫章黄先生文集》卷十九，四部丛刊本，以下无特别注明者同)“气”格与“语”格是不可分离而又相为表里的。如果气格不是“嫩”而是老成，语格不是“坚”而是圆熟，那就达到了黄庭坚的要求。我们要特别注意他在《论诗作文》里的“全体”二字。气格不是“全体”，语格也不是“全体”，二者的结合才是诗的全体。《书刘景文诗后》说：“余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。”(《文集》卷二六)为什么呢？因为读书可以使人开阔视野，进而使人增加识力，辨别什么是自己需要的，什么是不需要的，并不是要死读书。他说：“更能识诗家病，方是我眼中人。”(《荆南签判向和卿用予六言见慧次韵奉酬四首》，《文集》卷十二)苏轼也说过，黄庭坚诗“殆非悠悠者所识，能绝倒者也”，对事物的概括、识力不是常人可以达到的(《书黄鲁直诗后》)。用今天的话来说，这就是要在广泛学习的基础上通过分析比较，提高自己的认识水平和技术水平，最终达到所追求的理想境界。

学习古人就要学其作品中体现的这种不俗的人格境界。《书嵇叔夜诗与侄榎》：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气。凡学作诗者，不可不成诵在心，想见其人。虽沉于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣，何况探其义味者乎？”(《别集》卷十)“义味”是人生境界的高妙之处。欧阳修、苏轼常说某某人或某某人说的话、做的事“有味”，也是这个意思。可以看出，这与宋代人们说的“道味”是同样的东西。黄庭坚在《题意可诗后》里专门讨论了不俗与道性的关系：

宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗，此庾开府之所长也。然有意于为诗也，至于渊明，则所谓“不烦绳削而自合”。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知道者哉！道人曰：“如我按指海印发光，海暂举心，尘劳先起。”说者曰：若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳。(《文集》卷二六)

前面的话，跟陈师道信奉的以格法体现不俗的想法是一致的；但是，黄庭坚更追求由“道”体现的更为精微、弘深的不俗。所以，他接受了苏轼的观点，将陶渊明“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高”的真率看作以道观诗的理想目标，从陶诗之拙朴与自然的外貌中体会到主体对现象的内在超越。这说明，黄庭坚的诗学理念从根本上与苏轼是没有区别的。但是关于实现的途径，他认为读书—识力—创新的途径更为现实。他劝人学习老杜后期诗歌，其实也是为了学习与陶渊明诗歌一样的超越精神(《答王观复书》，同上)。只有才识达到一定程度的时候，才会使诗歌创作达到以俗为雅、率性而合道的地步。

黄庭坚在中年以后，更加注重作诗的“韵胜”。黄庭坚六十岁时有《赠惠洪》一诗，云：“韵胜不减秦少觌，气爽绝类徐师川。不肯低头拾卿相，又能落笔生云烟。”(《文集》卷六。陈善《扪虱新话》以为是惠洪诈学山谷所作，未知确否。)按以“气韵”论艺，始于宗炳；而将气、韵区别运用，则始于五代的荆浩。荆浩《笔法记》说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”黄庭坚的这首诗简直是荆浩这句话的韵语形式。这不是简单的词语差别，而是标志着艺术目标和审美趋向的变化。荆浩的观点其实是张彦远《历代名画记》中“气韵”“神韵”的确定化，都是以气作为创作论的中心，而将韵作为作品论的中心。但是，在张彦远那里，神韵只是艺术表现的一个结果，而荆浩则同时将它当作了像气一样的创作前提。到了宋代，随着人们对道的不断强调，气与韵都成为道的基础上的艺术范畴，其内涵也有相当程度的交叉。气格之高与气韵之胜往往是不同角度看到的不同形态而已。而在将它们放在一起来看时，则会同时呈现出“不俗”的面目。

从“不俗”这个角度理解黄庭坚所提出的“韵胜”的艺术命题，就可以了解宋诗学“外枯而中膏”的特点。“气爽”是瘦硬的外表，而“韵胜”就是“中膏”的部分。在宋代(以及整个古代)，黄庭坚是谈“韵胜”最多的人。从其使用的情况来看，他说的韵也同时包括了人格、风度、精神气质的内容：

第一，用在评价人物精神风貌。他明确提出要以韵作为评价人物的标准：“论人物要是韵胜为尤难得。”(《豫章黄先生文集》卷二十八《题跋》)我们上面所举的《赠惠洪》一诗，就是赞扬青年惠洪不恋富贵，而致力于诗艺建树的出尘风姿。他在《与俞清老》里又说俞秀清“慧根韵胜，已有退听返闻之功”，也是同样的意思。重要的是，这里的韵充溢着道德的精神。“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚，似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。数百年后必有知余此论者。”(《跋东坡墨迹》，《文集》卷二十九)韵当然主要是从书法的审美效应而言的，但此中又包含了宋人人格追求中超于世俗的德性因素，故而比唐人的神韵多了一层主观的东西在里面。这表明韵中蕴含着气格的因素。

第二，用以评价作者的诗歌作品，如《与王立之承奉帖五》：“惠腊梅并得佳句，甚慰！怀仰数日，天气骤变，固疑木根有春意动者，遂为诗人所觉。极叹足下韵胜也！”(《别集》卷十五)在这两方面中，形容人与形容诗都是出于同一种意思，而且往往不能分别得很清楚。

第三，“韵胜”一词绝大多数用在对书法的评价上。黄庭坚多是通过艺术鉴赏来表达对人物的风韵的赞扬，在艺术评论中使用的次数更多，比例更大。这方面的例子不胜枚举：“观魏晋间人，论事皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。……蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”(《文集》卷二十八)又：“若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬；若论韵胜，则右军大令之门，谁不服膺？”(《书徐浩题经后》，同上)又“东坡简扎，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人，自有长处。至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。”(《题东坡字后》，《文集》卷二十九)这让我们想起苏轼《书黄子思诗集后》里对古代书法家、诗人的评价。韵胜的内容就是“萧散简远”，就是荆浩说的“备仪不俗”。在书画中，“韵”是从笔法中得到体现的。

第四，韵胜也用于对其他美的事物(无论是味觉的、视觉的、听觉的)的评价。苏轼用格韵来表示对江瑶柱、荔枝的喜爱，而黄庭坚也用韵胜来对家乡的茶叶表示由衷的热爱：“校经同省并门居，无日不闻公读书。故持茗碗浇舌本，要听六经如贯珠。心知韵胜舌知腴，何似宝云与真如。汤饼作魔应午寝，慰公渴梦吞江湖。”(《以双井茶送孔常父》，《文集》卷三)双井茶是黄庭坚很引以为骄傲的，经常拿来送给他的朋友，如苏轼、惠洪等人，苏轼也专门为此写诗称赞。另外，他在《白山茶赋》里也说：“孔子曰：岁寒然后知松柏之后彫也。丽紫妖红争春而取宠，然后知白山茶之韵胜也。”(《文集》卷一)可见韵胜是一种风流萧散的姿态。

可能受黄的影响，后人也多以韵来形容一些美妙的事物，比如陈去非论腊梅“韵胜谁能舍，色庄那得亲。朝阳一映树，到骨不留尘”(《同家弟赋腊梅诗得四绝句》，《增广笺注简斋诗集》卷七，四部丛刊本)的清婉之态，杨万里论木犀“姮娥收去广寒秋，太息花中无此流。花品已高香更绝，却缘韵胜得清愁”(《木犀落尽有感》，《诚斋集》卷十四，同上)，论雪景“晴光雪色忽相逢，雨滴空阶日影中。珍重北檐殊韵胜，苛留残玉不教融”(《雪晴》，《诚斋集》卷二十一，同上)等等，都是从形象看韵度，以韵观物的结果。当然，最多的仍然是用来论人物之韵，如刘克庄说朋友黄预“骨秀神仙数，诗清雅颂才。识高悬日月，韵胜绝尘埃”(《黄预挽词四首》之二，《后山诗注》卷八，同上)，惠洪说老友“韵胜折松秋露骨，气和寒谷夜生春”(《道林喜见故人》，《石门文字禅》卷十一，同上)等等，这里不遑多举。

所以，清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”他看待事物时，既重形式，更重意味，创作者、创作形式和创作方法都要不俗，才能有不俗之韵。黄庭坚说：“凡书画当观韵。在时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”(《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》)不俗，就是“箭锋所直”，既是气格不俗，同时也是韵致不俗。从精神方面看，“韵胜”的提出，实际上也是欧阳修、黄庭坚等提倡的“道战胜”的翻版，而从其内涵来看，也实在是同一理念的不同表现方式。欧阳修在论述新旧的“道”之间的斗争时，曾经用战斗来形容高尚的道打败卑下的道的畅快淋漓的情景：“正经首唐虞，伪说起秦汉，篇章与句读，解诂及笺传，是非自相攻，去取在勇断，初如两军交，乘胜方酣战，当其旗鼓催，不觉人马汗。至哉天下乐，终日在几案。”(《读书》，《居士集》卷九)欧阳修多次说到“道胜”，就是那种正确的道战胜落后的、卑下的道的简缩语。宋人眼里的韵是与道联系在一起的，是道返本归正的精神境界。所以我们回过头来看宋庠“渴吻漱仙液，饥肠涵道腴”(《和答吴充学士见寄长韵》)和黄庭坚“心知韵胜舌知腴”(《以双井茶送孔常父》)的话，就可以知道他们品尝的是同一种敷腴的“道味”。

二

格高、韵胜落实到诗歌创作上，那就是既要表现出诗意的清高脱俗，又要在表现方式上给人耳目一新之感。这就有了对笔力的要求。

笔力是作品在写作上的特征，是作者的才力的体现。讲究笔力，是宋人对诗学的普遍认识：为诗需老到、雄健、圆熟，方显笔力之巨。欧阳修、王安石、苏轼等都有相当多的类似言论。黄庭坚对笔力的锻炼更是反复强调，他称赞洪炎“笔力可扛鼎”(《书舅诗与洪龟父跋其后》)，都是将笔力作为创作才能的主要着眼点。与上面他称赞陈师道的话相比较，可以看出笔力的重要和“绚烂之极归于平淡”的创作旨趣。

在黄庭坚的审美理想里，作诗一定要有广大的规模，恢弘的气象，专注的态度，创新的精神。只有这样，所作之诗才有存于世上的价值。规模窘促，气局不伸，没有人格上的力量，就不会有存在的道德价值；而没有专注的态度和创新的精神，也不会有艺术上的价值。在黄庭坚看来，艺术上的成功与否，就像战争里的成王败寇一样。黄庭坚评论苏轼之诗说：“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。……”(《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，盖退之戏效孟郊、樊宗师之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故以韵道之》，《文集》卷二)开头说的是作诗应具有的气象，中间说的是句法高低，最后是对上述两者的总结，赞扬苏轼的笔力巨大。无独有偶，苏轼也使用了同样的言语来赞扬黄庭坚。《答舒尧文书》：“午睡昏昏，使者及门，授教及诗，振衣起观，顿尔醒快，若清风之来得当之也。大抵词律庄重，叙事精致，要非嚣浮之作。昔先零侵汉西疆，而赵充国请行，吐谷浑不贡于唐，而文皇临朝叹息，思起李靖为将，乃知老将自不同也。晋师一胜城濮，则屹然而霸，虽齐、陈大国，莫不服焉。今日鲁直之于诗是已。”赞扬黄庭坚诗歌的老健笔力。“庄重”“精致”是说锻炼的精细，这说明他对李商隐、王安石的学习；战胜之喻，则又说明黄庭坚气格、笔力的雄奇。又《村醪二尊献张平阳》：“诗里将军已筑坛，后来裨将欲登难。已惊老健苏梅在，更作风流王谢看。□出定知书满腹，瘦生应为语雕肝。□□洒落江山外，留与人间激懦官。”风流与老健的统一，更说明他们对“老韵”的自觉认同。

以力战形容作诗，让我们想起了欧阳修、苏轼的“白战”。《六一诗话》曾载进士许洞使九僧作诗而不得用“风花雪月”等字的故事，而欧阳修、苏轼也仿效此事与门生辈作过同样的游戏：“元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇，以为汝南故事云。”并写诗云：“汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不计持寸铁。”(《聚星堂雪(并叙)》)“白战”就是反晚唐派的做法，不用物象而以思致作诗。这正反映了宋人“以意为主”的诗学思想，甚至“黄、陈诗有四十字无一字带景者”(方回《瀛奎律髓》卷二十五《拗字类》评黄庭坚《次韵答高子勉》)。现在我们回过头来看杜牧说的“凡文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。……意全者胜，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙”，确实感到“于艰难中特出奇丽”所具有的审美内容。

像欧阳修一样，黄庭坚也是将对道的坚定熔铸在句法之中：“句中稍觉道战胜，胸次不使俗尘生。”(《再次韵兼简履中南玉三首》，《文集》卷六)苏黄在北宋政坛上少有得志的时候，其根本原因就是苏门诸人对自己信念的坚定与执着，从不作骑墙派。他认为：“行要争光日月，诗需皆可弦歌。着鞭莫落人后，百年风转蓬科。”(《再用前韵赠高子勉》)所以，黄庭坚才会在《答何静翁书》里称赞何议论历史事件“不随世许可取明于己”，写诗“醇淡而有句法”，有自己独特的写作风格，“文章之法度盖当此”。

除了在总体原则上阐明立场，黄庭坚更探讨了才器笔力施之于创作的各个方面，从而提出了自己系统性的句法理论。对于这方面的问题，前人的研究已经相当充分，本文不再重复。需要强调的是，对黄庭坚来说，句法不仅意味着法度，更意味着风格、笔力，甚至人格精神。具体来说，在黄庭坚的论述中，句法主要包含有以下几方面的内容：命意、布置、遣词。而在每一方面的内容里面，都显示着“战胜”的内在骨力，是“韵胜”在创作中具体而微的表现。

三

命意是宋诗学的理论起点。之所以不是物象、物境而是立意，是因为宋代诗歌已经走出了六朝以来兴感的路子，欣赏习惯也由物我相触转向了涵泳咀嚼，所以后来不习惯宋诗这种习惯的人就很看不上宋诗的这种写作方式：“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”又说“李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”(《四溟诗话》)而宋人认为，从命意里头，可以看出诗人的精神力量。《陈辅之诗话》云：“冯长乐七岁吟治圃诗云：‘已落地花方遣扫，未经霜草其教锄。’仁厚天性全生灵性命，已兆于此。寇莱公八岁吟华山诗云：‘只有天在上，更无山与齐。’其师谓莱公父曰：‘贤郎怎不作宰相！’”(“冯寇二公诗”条，《宋诗话辑佚》本)再举个例子，南唐徐铉初见宋太祖，欲以舌解围，诵后主之诗以穷太祖，太祖吟“未离海底千山黑，才到天中万国明”之句，徐铉拜服。(《苕溪渔隐丛话》卷25引《后山诗话》)宋太祖是一粗人，但能受到宋初文人的齐声喝彩，就是因为他所作诗的意思比李煜境界廓大。王、苏、黄作为宋诗学的代表，不仅追求诗意的大，更追求诗意的的深，普闻《诗论》云：“天下之诗莫出于二句：一曰意句，二曰境句。境句则易琢，意句难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨也。所以鲁直、荆公之诗出于流俗辈者，以其得意句之妙也。”其中不难看到宋人对唐宋不同诗歌范式的认识。

由此形成了求奇求新的诗学观。《观林诗话》言：“《王立方诗话》记东坡十岁时，老苏令作《夏侯太初论》，其间有‘人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能搏猛虎，不能无变色于蜂虿’之语，老苏爱之。以少时所作，故不传。然东坡作《颜乐亭记》与《黠鼠赋》，凡两次用之。以上皆王记。予按《晋刘毅传》邹湛曰：‘猛兽在田，荷戈而出，凡人能之。蜂虿作于怀袖，勇夫为之惊骇，出于意外故也。’乃知东坡意发于此。”《西清诗话》：“鲁直少警悟，八岁能作诗，《送人赴举》云：‘送君归去明主前，若问旧时黄庭坚，谪在人间今八年。’此已非髫稚语矣。”小小年纪就发如此宏大的喟叹。又吕本中《童蒙训》中说：人们评论黄庭坚诗歌哪首写得最好，都以为是那首“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，但黄自己却认为是“牛砺角尚可，牛斗残我竹”这一首。这不仅是因为立意不同常人，而句法也不着痕迹了。

在追求新奇的过程中，诗人们总结出了一些固定化的方法、原则。比如翻案和“以故为新”，“以俗为雅”以及“夺胎换骨”“点铁成金”等等。

“翻案”一语由南宋的杨万里提出，是“翻却公案”的缩写。周裕锴认为：

“这种‘翻案法’既是宋代思想自由的一种体现，也与禅宗精神的影响有关。禅宗否定外在的权威，突出本心的地位，以起‘疑情’为参禅的基本条件，以唱反调为顿悟的重要标志，‘即心即佛’可翻作‘非心非佛’，‘时时勤拂拭，莫使惹尘埃’可翻作‘本来无一物，何处著尘埃’，破关斩壁，转凡入圣，大抵都有点‘翻案’的精神。禅宗起疑情、唱反调一般都以一则公案、一个话头或一首偈颂为对象，这就启示宋诗人以前人作品为对象，从中翻出自己的新见解、新意境、新风格来。”

将翻案理解为一种写作的精神而不仅仅是一种方法，灼有见地。杨万里说：

诗家用古人语，而不用其意，最为妙法。如山谷《猩猩毛笔》是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作笔，用之钞书，故用惠施事。二事皆借人事以咏物，初非猩猩毛笔事也。……刘宽责吏，以蒲为鞭，宽厚至矣。东坡诗云：“有鞭不使安用蒲。”老杜有诗云：“忽忆往时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀。”东坡则云：“何须更待秋井塌，见人白骨方衔杯。”此皆翻案法也。(《诚斋诗话》)

在他举的这些例子中，苏黄皆能翻空出奇，将原始素材运用得新意迭出。同样的例子可以举出很多。其实唐代诗人们已经熟练地运用过这种方法，而且也提出“反用事”的法则(晈然《诗式》)。但宋人如此强调这种方法，除了是想找一个方便之门外，更是在以此发扬一种劲峭的力度，显示个性的精神。比如，前人描写花时多以美女作比，而黄庭坚则用美丈夫作比。(《冷斋夜话》卷四)

关于“夺胎换骨”，黄庭坚说：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。如郑谷《十日菊》曰：‘自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。’此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健者，其气长故也。曾子固曰：‘诗当使人一览语尽而意有余。’乃古人用心处。”(《冷斋夜话》卷一引)为了显示个人超俗的气格，就不能使诗歌一览无遗，而应该用异于常人的意象选择、字句排列、音韵格律，使其产生生新瘦硬的感觉。《诚斋诗话》评苏轼《煎茶》诗云：“……‘雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声。’此倒语也，尤为诗家妙法，即少陵‘红稻吸馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’也。‘枯肠未易禁三碗，卧听山城长短更。’又翻却卢仝公案。仝吃到七碗，坡不禁三碗。”这就有了不同寻常的意味。从这个意义上来说，“夺胎换骨”实际是为了争取诗意、句法的新鲜而采取的方法，不应该是消极的东西。

黄庭坚认为，须下字无虚，才能锻炼精细，产生诗味。“老杜诗曰：‘黄独无苗山雪盛。’黄独者，芋魁小者耳。江南名曰‘土卬’。南州多食之，而俗人易曰‘黄精’。子美流离，亦未至作道人剑客食黄精也。如渊明诗曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’其浑成风味，句法如生成。而俗人易曰‘望’南山，一字之差，遂失古人情状，学者不可不知。”(彭乘《墨客挥犀》卷一引黄庭坚语)他这里说的是文字传抄中的错讹现象，但一字的偏差就会使一首好诗变得卑陋而荒谬。所以他本人写诗极锤炼之功，使诗歌呈现出精严华丽的特点。这也是苏轼论其诗“格韵高绝”的理由之一。

从广义上讲，所谓的“以故为新”或者“点铁成金”等等，都可看作是“翻案”精神也即求新求工意念的扩展。惠洪《冷斋夜话》里，黄庭坚很明确地指出，句眼对诗歌的形式(语)与精神(韵)都具有重要的意义。上面惠洪所引的那些王安石、苏轼等人的诗句，都是对仗工整又同时诗意拔俗的，无论在形式上还是意念上，都是作品不可不具备的耀眼之处，不然，或是会落入句好而格下的毛病，或是会导致意新而体俗的缺点。对形式和个性的双重关注，使得他对写诗的要求比其他“为艺术而艺术”或者“文以载道”等等的想法都有所不同。

付新营(1971-)，男，文学博士，天津师范大学初等教育学院副教授(天津 300222)