龙榆生词学研究的现代品格

陈水云

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）



龙榆生词学研究的现代品格

陈水云

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

摘要：龙榆生是现代词学三大家之一，他的词学研究具有浓厚的现代气息。他主张词要联系现实，推尊苏辛，倡言诗教，把词的教学研究与现实生活相联，并亲自制作新体乐歌，力图让传统文体在现实生活中重新焕发活力。他还提出了声调之学的构想，主张声、情、辞三者的协调合一，对传统词律之学作了进一步的发展。他创办的《词学季刊》《同声月刊》，不但成为现代词学繁荣的标志，而且起到了集结同仁、互通声气的作用，展示了传统派学者的研究实力，更推动了传统词学走向全面现代。

关键词：龙榆生；词学研究；诗教；声调之学；《词学季刊》

龙榆生（1902—1966年），原名沐勋，又名元亮，以字行，别号忍寒居士、风雨龙吟室主、箨公等，江西万载人，是现代词学三大家之一。过去学界对于他的词学成就多有讨论，从文献整理、词学史观、词学批评、词学普及等方面①，谈到他对于现代词学的贡献，这里不拟对他的词学成就展开全方位探讨，而是从现代性角度考察他的研究对于词学转型的现实意义。

一、推尊苏辛与倡言诗教

龙榆生出生在一个仕宦之家，父亲龙赓言为光绪十六年（1890年）庚寅科进士，但在他十岁那年（1911年）已退居乡里，创办集义小学，为社会育栋梁之材。龙榆生幼时便是在父亲督促下学习传统文化的，其后通过堂兄龙沐光的介绍，结识了时在武昌高等师范任教的黄侃先生。他一方面教黄侃之子黄念田读《论语》，另一方面向黄侃学习文字音韵之学，也是从这时开始接触梦窗词的。

不过，对他后来人生与学术发展产生深刻影响的是陈衍和朱祖谋。1924年他在厦门集美学校任教期间，结识了当时在厦门大学执教的著名诗人陈衍，并拜其为师。1928年经陈衍的介绍，他到上海暨南大学任教，同时在上海音乐专科学校、私立光华大学、私立复旦大学兼课，从而有缘结识了朱祖谋、陈散原、张元济、夏敬观、萧友梅、李惟宁等。因为个人的兴趣及爱好，他与朱祖谋接触最多，“总是趁着星期之暇，跑到他的上海寓所里，去向他求教，有时替他代任校勘之役，俨然自家子弟一般”[1]，最后成为朱氏的衣钵传人。他在朱祖谋去世后，致力于《彊村遗书》的校勘和整理，并把词学研究作为终生从事的志业。

龙榆生虽以朱祖谋为师却不囿于师说，能突破朱彊村标举梦窗的藩篱，力推以豪放见长的苏轼与辛弃疾。1928年9月，他在暨南大学开设“专家词”，讲授的内容就是苏轼与辛弃疾，并在其基础上整理校订清人辛梅臣编《辛稼轩年谱》，“所增益视原编约得三倍”[2]25。1931年他又完成了《东坡乐府笺》一书，该书以旧钞傅干《注坡词》本，取校毛氏汲古阁本、王氏四印斋影印元延祐本、朱氏《彊村丛书》编年本，对苏词传世之作作了编年笺注。1933年6月，他在《文史丛刊》第一集发表《苏辛词派之渊源流变》的长文，梳理了苏辛词派形成发展的历程及创作特征，并明确表达了其取法苏辛的倾向性。他说：“居今日而谈词，乐谱散亡，坠绪不可复振，则吾人之所研索探讨，亦惟有从文艺立场，以求其所表现之热情与作者之真生命，且吾民族性，多偏于柔婉，缺乏沉雄刚毅、发扬蹈厉之精神；且言儿女柔情，亦足以销磨英气。所谓‘关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去’之风度，正今日谈词者所亟应提倡也。”从词的自身发展看，它已由音乐时代进入文学时代，而苏辛词正是两宋时期文学方面的典范；从民族性格和社会需要看，中国正处在一个瓜分豆剖的时代，因此亟需一个能振奋人心的社会强音，苏辛词的豪放作风便顺应了时代之所需。他曾给夏敬观写信说：“侄近颇喜苏辛，以歌注失传，严律亦徒自苦，转不如二家之逸怀浩气，足以开拓胸襟也。”[2]53表示他不满于当时词坛以严律自苦的作法，而力主通过填词以抒其逸怀浩气，以激发全民族向上奋发之精神。“溯南宋之初期，犹有权奇磊落之士，豪情壮采，悲愤郁勃之气，一于长短句发之。南宋之未遽即于灭亡，未尝不由于悲愤郁勃之气，尚有于士大夫之间，大声疾呼，以相警惕……居今日而言词，其时代环境之恶劣，拟之南宋，殆有过之。吾辈将效枝上寒蝉，哀吟幽咽，以坐待清霜之欺迫乎？抑将凭广长舌，假微妙音，以写吾悲悯激壮之素怀，藉以震发聋聩，一新耳目，而激起向上之心乎？”他从时代与词史两个方面，阐述了自己推尊苏、辛的理由，并结合文学抒情的本质，强调将创作与时代结合起来，南宋词人大声镗鞳，振臂疾呼，而今日遭遇外患更是有愈于南宋，词人更应该通过词激起民族向上之心。“言为心声，乐占世运。词在今日，不可歌而可诵，作懦夫之气，以挽颓波，固吾辈从事于倚声者所应尽之责任也。”[3]其后，他还撰有《东坡乐府综论》《试谈辛弃疾词》等论文，并在1935年选注《唐五代宋词选》两册，继续推衍其尊苏推辛的思想主张。“目的是想借这个最富于音乐性而感人最深的歌词，来陶冶青年们的性灵，激扬青年们的志气，砥砺青年们的节操。”[4]

龙榆生是一位有着现实关怀的学者，特别强调古为今用，对于词的研究往往联系现实，对于词的教学也是如此。据当时听课的学生回忆，他每天带着学生朗诵诗篇，鼓动民族气节。讲宋词详道稼轩史事，所选稼轩长短句尤多，以其人格、事业、情感、文辞等，激发学生爱国中兴的情绪。“当前外侮日深，风雨飘摇，榆生先生中心如焚，为诸生授课，至大纲节目之足为千古训或千古诫者，往往情不自禁，声色俱厉，挥拍讲台，俨然唾壶击破来表达他那磅礴激昂的气概，直可廉顽立懦。”[5]他不但是一位知识的传授者，也是一位民族精神的发扬者。

龙榆生主张通过苏辛豪放之作，以激扬人们奋发向上志气，盖因他相信诗词具有感发人心的诗教效果。他说：“感人心者，莫切于有声韵组织之文字。自风骚以降，古乐府、五七言古近体诗，以逮词曲、杂剧传奇等等，其体屡变，后出转精。而其利用声韵之美，以期有所感化，一也。”[6]从诗骚到乐府、古近体诗、宋词元曲，都具有这样的美感效果，特别是在国运衰颓之际更应该推行诗教，因此，在词学季刊社之后，他又集结同仁发起成立夏声社。他说：“惟词原诗学之支流，以附庸蔚为大国，将欲发扬光大，穷源竟委，必上溯风骚，下逮于南北曲，以及一切有韵之文。且国势阽危，士风浇薄，非表章诗教以至真至美至善之声诗相与感发，不足以起衰运而制颓波。几经集议磋商，决于本刊之外，更图拓展，发起组织夏声社。联络各方同志，相与表章诗教，砥砺风节，昌明华夏学术，发挥胞与精神，期以中夏之正声，挽西山之斜日。”[7]他认为从诗歌发展看，由词当推源而至风骚，溯流而及于南北曲；从现实形势看，当前士风浇薄，唯有通过诗教的方式才能达到振起人心的效果。他在1940年代创办《同声月刊》，也是为了这一目的，期复中夏之正声，力挽西山之斜日。他说：“近代诗风日敝，古意荡然，举缘情绮靡之功，为酬应阿谀之具，连篇累牍，尽属肤陈，短咏长谣，全乖丽则。由是旧体诗词之作，渐为有识之士所唾遗，而白话新诗，聱牙诘屈，不能上口，遑论移情？将欲冶新旧于一炉，复诗人之六义，殆非广联同志，探本溯源，力制颓波，规骚邻雅，无以排庸滥之俗调，展胞与之壮怀，此本刊为重振雅音，不得不乘时奋起者也。”[8]他认为其时词坛存在两种弊端，守旧者只是追求形式之“工”，忽视对真情的表达；趋新者则轻视语言的锤炼，也不利于对正常感情的表达；因此，他希望通过《同声月刊》的引导，“排庸滥之俗调，展胞与之壮怀”。

他在《同声月刊》创刊号上发表了长篇论文《诗教复兴论》，指出：“诗，声教也。根乎人情之所不能已，而以咨嗟咏叹而出之，恒与乐为缘。因乐制之推移，三百篇降而为楚辞，楚辞降而为汉魏六朝乐府，乐府降而为隋唐以来所歌之五七言诗，流衍而为宋元以来之词曲，其体递变，而其为诗一也。”接着，他详细地梳理了中国文学史上诗乐由合而分，再由分而合的线索，认为词是自有诗歌以来最善于感发人心的文体。“词体之产生，既经音乐之陶冶，以参差之句读，象出辞吐气之缓急，其平仄相配与协韵疏密，咸与所表之情相谐会，一调有一调之声容态度，即后来与乐脱离而但资吟讽，亦觉铿锵悦耳，婉转荡魂，声韵组织之工，盖自有诗歌以来，未有加于此体者矣！”诗教之兴，即是因为诗与乐合，诗教之衰则缘于诗与乐离，而复兴诗教就是要恢复诗乐合一的传统。“必先恢复周代掌乐之官，扩大国立音乐院之组织，延请海内外精通音乐之学者，及涵养有素之诗人，相与讲肆其中。”一方面借用西洋作曲方法，制作富有中国风味的乐谱，并由诗人撰写真挚热烈、足以振发人心之歌辞；另一方面则整理中国固有之音乐与诗歌，或是因旧辞而作新声，或是倚新声而变旧体，创作一种融合古今中外并适应时代之需要的新体乐歌。“然后略依诗经之体制，颁行于各级学校，定为必修之科，使学子童而习之，以迄成年，寻声以求志，藉以养成其吟咏性情，欣赏诗歌之能力。”[9]他倡导通过创制新体乐歌的方式来推行诗教，达到感化人心的效果。

二、探索创作“新体乐歌”

其实，以诗教谈词，是常州派的主流观念。在“五四”新文化运动以前，当时文坛曾经有过诗界革命、戏曲改良、小说界革命的文学运动，在词的方面则有梁启超提出了词曲改良的主张，将古代词曲谱入音乐，作为改变国民品质之工具。然而，梁启超的词曲改良只是一种倡导，并未付诸实践。在“五四”新文化运动后，又有人再做变革之尝试，一个是主张从语言上变革，以白话为词，胡适为其代表；一个是主张突破格律的束缚，不用词牌，任意歌咏，陈柱为其代表[10]。但是，他们的努力都没能取得最后的成功，原因在其忽略了词有别于诗的音乐属性，这时，叶恭绰、龙榆生、萧友梅等提出了一种新的主张，它既不放弃词的音乐性，也不破坏词的语言美，他们称这种新的诗歌形式叫做“新体乐歌”。对于新体乐歌的倡导与实践，是龙榆生将传统文体推向现代走向新生的一个重要举措。

在《今日学词应取之途径》一文中，龙榆生谈到一种文体的产生要受到时代与环境的限制，词作为一种表情达意之工具或手段，其声其情亦应随时代与环境的变化而变化。但自晚清以来，它已经表现出多种流弊，一是侧重技术之修养，以涂饰粉泽为工，挦扯故实，堆砌字面；二是拘守声律，以清浊四声竞巧，专选僻调以自束缚其才思。这样只会让词走上不归之路，他认为今日学词应取之途径是：“不务涩调以鸣高，不严四声以竞巧，发我至大至刚之气，导学者以易知易入之途。”如何导学者以易知易入？曰：“整理我国固有之音乐与诗歌，进求其声词配合，以及各种体制得失利病之所在，藉定创作之方针，或因旧词以作新声，或倚新声以变旧体，融合古今中外之长，以为适于时代之乐歌。”[11]这就是上面所说的新体乐歌，它是一种融纳古今，兼及中外之长，声词相配，且付诸管弦，并符合时代之需要的新体歌词，这是一种由音乐家与文学家合作创制的新文体。

谈到新体乐歌，还得从龙榆生在国立音乐院任教说起。1931年2月，其友人易孺因故去职，介绍他代为在音乐院讲习旧体诗词，因此，他有了与该院音乐家接触合作的机会，“先后与萧友梅、黄今吾、李惟宁诸音乐家相往还，时或商量合作，以期创造新体歌词”。3月，音乐院院刊《音》第12期发表了他创作的一系列新体乐歌，有《好春光》《眠歌》《赶快去吧》《蛙语》《喜新睛》等。7月，他与萧友梅筹划成立“歌社”，并在青主主编的《乐艺》杂志上发表《歌社成立宣言》：“吾辈欲求声词之吻合，而免除倚声填词之拘制，不得不谋音乐文艺家之合作，藉以改造国民情调，易俗移风。于以发韧之始，敢以至诚恳之态度，昭告于国人曰：吾辈为适应时代需要而创作新歌，为适应社会民众需要而创作新歌，将一洗以前奄奄不振之气，融合古今中外之特长，藉收声词合一之效，以表现泱泱大国之风。”他们还对新体乐歌的内容与形式作了一些具体规定：其一，宜多作愉快活泼沉雄豪壮之歌；其二，歌的形式，最好以《诗经·国风》为标准，但句度最宜取参差（即长短句），不可一律，亦不宜过长；其三，歌词以浅显易解为主。其四，歌词仍应注重韵律，但不必数章悉同一韵；其五，各种新名词均不防采用。这些规定虽然具体而实际，但在如何借鉴旧体歌词的问题上还不够细致深入，一年后龙榆生又专门写有一篇《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》的长文，更为明确地提出了新体乐歌必须是“声”“情”“词”三者相谐合的要求。具体说来，有三点：“（甲）声调必须和谐美听，而所以使之和谐美听者，必为轻重相继，疾徐相应；则四声平仄，即为运用此种方式之巧妙法门，未容疏忽。（乙）句度必须长短相间，乃能与情感之缓急相应；则旧词之形式，亦正足为吾人考说之资。（丙）押韵必须恰称词情，乃能表现悲欢离合、激壮温柔种种不同之情绪；于是四声韵部，以及宋元词曲叶韵之成规，与其缓急轻重配合之宜，皆为吾人之大好参考资料。”[12]这里提出的三点要求：四声平仄、句度长短、押韵，都是从旧体诗词那里借鉴而来，原因是中国古代诗词本以入乐为主。“吾人研治词曲之结果，对于各词调与曲牌之声韵组织，即因文字以求之，犹觉于轻重缓急之间，可以想像当时制曲者之各种不同情调……予于是益信词曲为最富音乐性之文字，虽因旧谱失传，而未能重弦管，而取其声韵组织之法，斟酌损益之，以为创作新体乐歌之标准，其必利于喉吻，而能谐协动听，可无疑也。”在声情相协要求之外，龙榆生还提出要情辞相称，认为一字一词必与作者所描写之情事相符。“私意创制新体歌词，一面宜选取古诗及词曲中之字面，尚为多数人口耳间所犹习者，随所描写之情事，斟酌用之；一面采用现代新语，无论市井俚言，或域外名词，一一加以声调上之陶冶，而使之艺术化，期渐与固有之成语相融合，以造成一种适应表现新时代、新思想而不背乎中华民族性之新语汇，藉作新体乐歌之准则。”[11]

从1930到1940年代，龙榆生始终致力于新体乐歌的创作，先是在1932年与黄自、李惟宁合作完成《玫瑰三愿》《秋之礼赞》《逍遥游》《嘉礼乐章》等歌曲。他后来回忆说：

十年前予于演奏会内，偶感阶下玫瑰之被人攀折，就座间率意为长短句，题以《玫瑰三愿》，随附黄氏制谱，顷刻而成，其声甚美，至今犹不绝于歌者之口。比年在沪，复与李惟宁先生合作数曲，或先成词而后制谱，或先制谱而后填词，与我国固有入乐之歌诗，了无二致。犹忆李君一夕见过，云有新制一曲，描写朦胧假寐中所想象之情事，强予为撰歌词。予因叩以句度长短，及各段境象，随写随唱，李君为按钢琴审音，其不合者随即改定，直至子夜始毕，诗成，予为定名《逍遥游》，略似唐、宋间人之大曲，以管弦乐队百余人合奏，成绩颇佳。[11]

这里，讲到他与黄自、李惟宁等联合制作新体乐歌的两种方式，一种是先为词后为曲（《玫瑰三愿》），一种是先制谱后填词（《逍遥游》），但无论是哪一种，他在填词的过程中都特别注意句度之长短，叶韵之疏密，四声之轻重，以及声情是否谐和，当然还有措辞的优美等，这无疑是借鉴了传统入乐诗词的经验的。廖辅叔说：“他的《玫瑰三愿》无疑是受了冯延巳《长命女》里面那句‘再拜陈三愿’的影响。他的《过闸北旧居》这个题目也使人联想到吴文英《三妹媚》的题目《过都城旧居有感》。”[13]到了1943年，他仍然没有放弃这样的努力，并于《同声月刊》第3卷第1号发表《启示》，向读者介绍自己已经制作的新体乐歌：“先后所成合唱，有《逍遥游》、《秋之礼赞》（以上二曲国立音乐院院长李惟宁作曲）。《梅花曲》、《薪镬歌》（以上二曲为国立中央大学艺术师范科主任钱万选作曲）等曲。独唱有《玫瑰三愿》（前国立音乐院教务主任黄自作曲）、《沧浪吟》、《春朝曲》、《是这笔杆儿误了我》（以上皆钱万选作曲）等曲。思因西乐，重振雅音。冶新旧于一炉，方日出而未已。世之关心乐教者，曷试听之。”

龙榆生对于新体乐歌的倡导和努力，并不是孤军作战，而是得到了叶恭绰、易韦斋、韦瀚章等同道的有力回应。1933年3月，国立音专的老师和学生成立了一个同仁组织“音乐艺文社”，由蔡元培和叶恭绰出任正副社长，成员有萧友梅、黄自、龙榆生、韦瀚章、刘雪庵等，他们创作有《春思曲》《思乡》《雨后西湖》《南飞之雁语》《长恨歌》《旗正飘飘》等作品。特别是易韦斋，曾与萧友梅合作，创作新体乐歌数十种，被收入萧友梅《今乐初集》《新歌初集》。作为音乐艺文社发起人之一的叶恭绰，对于新体乐歌还发表了自己的见解，指出：“鄙人的意见，常希望继元曲之后应创造一种新的产物。在音乐前提未决定以前，亦可假定这个产物的体裁:一、一定要长短句;二、一定要有韵脚，因为要适合歌唱的原因，故需用韵脚，韵脚不必一定根据清的诗韵;三、不拘白话、文言，但一定要能合音乐。如此，经音乐家与文学家合作努力、相辅而行，这个希望不难可以实现。这就是用文学之优点以激发新音乐，再用音乐之优点以激发新文学。倘若将来产生了这样的一个产物，我们可以给它一个名字，叫‘歌’。”[14]这样的看法与龙榆生的主张可谓不谋而合，它吸收了传统诗词押韵合乐的优长，又适应时代需要，在语言上不拘文白，是一种音乐家与文学家合作的新形式。

三、声调之学与批评之学

文如其人，学行合一，如果考察龙榆生的词学研究，会发现他在研究观念与方法上都有着强烈的现代意识。在研究观念上关注学科体系的建构，在研究方法上注重归纳演绎法的运用，在研究目标上重视其现实效应。这一学术路向的形成与他在暨南大学等高校的任职经历有关，大学的课程体系和教学安排，决定作为大学教员的龙榆生必须遵守学校的相关规定。据张晖编《龙榆生先生年谱》可知，他在暨南大学、国立音专曾经讲授过词选、专家词、韵文史之类课程，并编有《唐宋名家词选》《词学通论》《中国韵文史》等著作，这些教学与研究经历，是促成其词学研究面向现代并着意建构现代词学学科体系的重要动因。

谈现代词学体系的建构，不得不提到他的《研究词学之商榷》一文。“这是一篇极为重要的纲领性论文，直至今日，文中的观点和见解依然深刻地影响着学界对于‘词学’这一学科的基本认识和判断。”[15]这篇文章先从什么是“词学”说起，将“填词”与“词学”亦即创作与研究放在一起比较分析，指出：“取唐宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字，谓之‘填词’；推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之‘词学’。”[16]这非常明确地解释了“词学”的涵义，并通过它与“填词”的对比，辨析了两者之间的差异。从主体看，一为“文人学士”，一为“文学史家”；从行为看，一为“藉长短不葺之新诗体，以自抒其性灵襟抱”，一为通过归纳众制，“以寻求其一定之规律，与其盛衰转变之情”，“以昭示来学也”。接着，他进一步讨论了“词学”作为一门学科必须具备的要素。从学科完整性看，一般说来，“词学”的研究内容，大约包括文献、音乐、文学三个方面，在文献方面有校勘辑佚、目录题要、词选编纂等，在音乐方面有词乐、词律、词韵等，在文学方面则有作法、词史、词人等。通过回顾唐宋以来词学演进史，龙榆生把上述几个方面归纳为词乐之学、图谱之学、词韵之学、词史之学、校勘之学，认为前三项在清代已取得重大成就，后两项直至晚清民初才发展起来，不过，在上述五个方面之外，还应该创建声调之学、批评之学和目录之学，也是在这篇著名的《研究词学之商榷》的长文中，他重点阐述了创建声调之学、批评之学和目录之学的必要性及可能性。

正如有的学者所说，龙榆生对“词学”内涵和外延的界定，以及对它的八个分支学科的划分，“不仅为过去的词学理清了一个头绪，也为此后的词学确立了一个目标”[17]。然而，他并不满足于理论上的倡导，而且还身体力行，在上述所说的几个方面都有出色的表现。在文献方面，特别用心于近代词人词集的整理，对于文廷式、朱祖谋、郑文焯、张尔田的词集词评均有辑刊，还有笺释《东坡乐府》、校订《苏门四学士词》、选辑《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》之举。在词律方面，先后撰有《词律质疑》《论词谱》等论文，后更有《唐宋词定律》（又名《唐宋词格律》）之出版。在文学方面，则有对苏轼、贺铸、周邦彦、李清照、朱敦儒、辛弃疾的专题研究，对两宋词风的转变、常州词派、清季四大词人亦有深入的探讨。值得一提的是，在《中国韵文史》一书中，对历代词史有比较全面的叙述，呈现了其在唐之兴起、两宋之发展、元明之就衰、清代之复盛的全部过程，这在当时是一部比较简明系统、特色鲜明的韵文史。

过去，学界对于他的宏观构想关注较多，评价很高，对他所倡导的声调、批评、目录之学稍有忽略，这三点恰恰是他用力最多的地方，值得进一步讨论。

先说声调之学。龙榆生认为词在初起之际，声词本来是合一的，词中所表之情与曲中所表之情也是一致的。但是，自曲谱散亡之后，歌声亦绝于人耳，各曲调所表之情与词中所表之情渐以分离，因此，在宋人的作品中出现了调情与词情不相合的情况，“依谱填词者亦复无所准则”。那么，在词乐消亡后如何获得唐宋词的声情？曰：“当取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短、语调之疾徐轻重、叶韵之疏密清浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情；然后，罗列同一曲调之词，加以排比归纳，则其间或合或否，不难一目了然。”也就是由歌词之句度、语调、叶韵种种复杂关系，以推求曲调之声情，并通过集合唐宋词之众制，以探索各曲调之异宜。“虽未必能举而重被管弦，而已足窥见各曲调之性质，用为研究词学之助。”[16]

为了进一步加强声调之学的建设，他先后撰有《论词谱》《论平仄四声》《令词之声韵组织》《慢词之声韵变化》《填词与选调》等论文，归纳起来，他对声调之学的构想大约有如下几个方面的要点：第一，词之协律与四声，实际上是两回事，不可混为一谈。“词之协律与否，自当以音谱及管弦为断。”这是一方面，从另一方面看，“词有特殊之音节，后来虽不可歌，要其声韵之美，耐人寻味，实为最富于音乐性之新诗体”[18]。第二，词的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调的节拍相适应。在唐宋时代，“文人依声填词，句度长短，声韵平上，一准于乐谱，声词相配，最为吻合之新体乐歌”[11]。第三，歌词所表之情宜与曲中所表之情相应，如果只是依谱填词，则实等于作长短句之律诗。虽然词为文学之事，声为音乐之事，但二者都是发于情之所感而藉声音以表达之。“私意填词既名倚声之学，则凡句度之长短、协韵之疏密，与夫四声轻重，错综配合之故，皆与曲中所表之情，有莫大关系。”[19]第四，虽然音谱已消亡，但其声情依然保存在句度、韵位、平仄上，填词可依谱而索求作品之声情。“词既有共通之规式，则或依平仄，或守四声，自可随作者之意，以期不失声情之美。”这几个方面谈到了音谱与四声的区别，词的句式用韵与曲调节拍的关系，歌词之声情与曲调之声情的一致性，以及在词乐消亡后填词如何求得声情，做到声、情、词三者的协调等。他还说：“吾尝以为声情词三者不相应，便不足以为诗歌，尤不足以言乐曲也。”[12]

自1947年起，他又着手《倚声学》的写作，到1960年代为上海戏剧学院戏曲创作研究班讲授“词学十讲”，其中论曲子词的演化、选调和选韵，论句度长短与表情关系，论韵位安排与表情关系，论对偶，论结构，论四声阴阳，论比兴，已经形成了比较完整的倚声学体系。从1930年代倡导声调之学，到1960年代撰成倚声学，龙榆生为现代词学新学科的建设付出了大量的努力。

次说批评之学。在过去，虽然有词话承担了相关的职责，“然或述词人逸事，或率加品藻，未尝专以批评为职志”。他还评述了周济、刘熙载、王国维、况周颐诸家词话，认为“前辈治学，每多忽略时代环境关系，所下评论，率为抽象之辞，无具体之剖析，往往令人迷离惝恍，莫知所是归”[16]。所以，他提出在词话之外，当另立批评之学。什么是他所说的批评之学？“必须抱定客观态度，详考作家之身世关系，与一时风尚之所趋，以推求其作风转之由，与其利病得失之所在。”他特别强调，对于词人的批评，一定要摒去主观成见，抱定客观之立场，尤其要注意社会环境的变化对于作家创作的影响。这样才会抉出作家之真面目，重新估定其在词学史上的地位，“期不迷误来者，而厚诬前人”。这还只是就作家批评而言的，实际上，龙榆生的批评之学有两层意思，一是从批评理论建设着眼的，如《选词标准论》《论常州词派》《陈海绡先生之词学》等；二是从批评实践入手的，这方面则有《南唐二主词叙论》《东坡乐府综论》《苏门四学士词》《论贺方回词质胡适之先生》《清真词叙论》《漱玉词叙论》《清季四大词人》《两宋词风转变论》《晚近词风之转变》《读王船山词记》等。

从批评理论角度看，龙榆生最重要贡献有三：一是对历代词选标准的归纳，提出了“便歌”“传人”“开宗”“尊体”四种标准，这一归纳为后来研究者指示了方便法门，是20世纪对于词选史研究的经典论述。二是对常州词派理论的总结，如二张的崇比兴，争意格，区正变；周济的讲声律，言寄托，示门径等，比较系统地梳理了常州派词学演进之历程。三是对陈洵的词学理论作了初步提示，指出其示学者以填词之规律，洵为安生立命之宝训。从批评实践的角度看，也有两点值得一提：一是对词人的论述多能联系时代环境、个人经历、风格变迁等谈作家创作，实践其倡导的“客观研究”之主张；二是特别注重对于历史进程的叙述，如词体之演进、两宋词风之转变、晚清词风之转变等，通过对历史的叙述，推衍一种文体的发展变化，或是探求一种词风的转变之因由，从而总结词史变化之规律，摒弃了长期以来存在的或尊南抑北或尊北抑南的历史偏见。

所谓目录之学，就是撰写词籍目录提要，示学者以从入之途。他认为撰写目录提要，当注意从三个方面入手：一是考述作家之史迹，二是辨析版本之善恶，三是品藻词家之优劣。“依上三义，以从事于词籍目录提要之编纂，庶几继往开来，成就不朽之业。”[16]他在这方面虽然用力不如上述两科，但也有《词籍题跋》《清词经眼录》《词林要籍解题》等，对后来者有示范和导向的意义。

四、创办词学专刊，推动学科发展

龙榆生对现代词学的最大贡献，首推创办并编辑、发行《词学季刊》。关于该刊创办之宗旨，龙榆生谈到有两点，一是约集同好，二是研究词学，因此，在稿件的采用上明确规定：“本刊专以研究词学为主不涉其他。”在栏目的设置上，则有“论述”“专著”“遗著”“辑佚”“词话”“词录”（包括“近人词录”和“近代女子词录”）“词林文苑”与“通讯”等。这些栏目中，“论述”“专著”为当代学人之新创，“遗著”“辑佚”为前辈词人之遗篇，“词话”“词录”“文苑”“通讯”则为现代词学研究之重要史料。从《词学季刊》的栏目设置看，龙榆生是以学术性和前瞻性作为其载文的首要标准。

据所刊载的内容看，上文所说“八科”之学，《词学季刊》均有涉及。谈词乐的有吴梅《与榆生论急慢曲书》《与夏臞禅论白石旁谱书》、夏承焘《与龙榆生论陈东塾译白石暗香谱书》《与龙榆生论白石词谱非琴曲》《再与榆生论白石词谱》《令词出于酒令考》、陈思《与夏臞禅论词乐及白石行实》《与夏臞禅论词乐及白石清真年谱》、李文郁《大晟乐府考》；谈词律的有龙榆生《词律质疑》《论平仄四声》、徐棨《词律笺榷》、沈茂彰《万氏词律订误例》；关于词之体制的有龙榆生《词体之演进》、卢前《词曲文辨》、王易《学词目论》等；关于词史之学的有夏承焘对南唐二主、冯延巳、张子野、贺方回、韦端己、晏同叔所作的系列年谱，赵尊岳《蕙风词史》，庄一拂《李闺阁词人征略》等；关于校勘辑佚之学的有唐圭璋《从永乐大典辑出直斋书录解题所载之词》《石刻宋词》《四库全书宋人集部补词》《宋词互见考》、周泳先《永乐大典所收宋元人词补辑》《宋元名家词补遗》等；关于目录之学的有赵尊岳《词集提要》《惜阴堂汇刻明词提要》《惜阴堂汇刻明词叙录》、唐圭璋《全宋词编辑凡例》《全宋词初编目录》等；关于批评之学的有夏敬观《忍古楼词话》、潘飞声《粤词雅》、龙榆生辑《近代名贤论词遗札》《大鹤山人论词遗札》等。通过《词学季刊》这面旗帜，龙榆生把词界同仁召集起来，落实和践履了他所倡导的“八科”之学，建立起现代词学学科体系，为现代词学的后续发展奠定了坚实的基础。夏承焘说：“‘词季’问世，颇为词坛老宿所赏，同时学者，如叶恭绰、张尔田、夏敬观，并为延誉，多所匡赞。盖词之为学，久已不振。旧学既衰，新学未兴，龙君标举‘词学’，使百年来倚声末技，顿成显学，厥功甚伟。”[20]如果没有龙榆生的全盘规划和科学设计，或是没有《词学季刊》的引导，现代词学学科体系的形成尚待时日。

《词学季刊》虽然是由龙榆生所经营，却是由新老词人共同支撑起来的。年辈长于龙氏者有潘飞声（1857—1934年）、夏孙桐（1857—1941年）、杨铁夫（1869—1943年）、王瀣（1871—1944年）、冒广生（1873—1959年）、张尔田（1874—1945年）、易孺（1874—1941年）、夏敬观（1875—1953年）、许之衡（1877—1935年）、吴梅（1884—1939年）、陈匪石（1884—1959年）、叶恭绰（1881—1968年）等，与龙氏同辈者有邵瑞彭（1888—1938年）、蔡嵩云（1888—1950年）、王易（1889—1956年）、赵尊岳（1898—1965年）、黄孝纾（1900—1966年）、夏承焘（1901—1986年）、唐圭璋（1900—1990年）、卢前（1905—1951年）、俞平伯（1900—1990年）、缪钺（1904—1995年）、詹安泰（1902—1967年）等。《词学季刊》的作者虽然汇集了南北词人，但它的撰述主体实以大学教授为主，同时也吸纳了全国各地以及各个阶层词学家[21]。通过考察各个栏目所载内容看，“论述”“专著”“辑佚”为其重中之重，它的活跃作者主要是龙榆生、唐圭璋、夏承焘、赵尊岳四人，这四人学有专长，龙氏长于批评之学，唐氏长于辑佚之学，夏氏长于年谱之学，赵氏长于目录之学，构成“合璧”。过去有现代词学三大家之说，从《词学季刊》实际看，称之为“现代词学四大家”或许更为允当②。

《词学季刊》连续出版三年，在当时词坛反响甚大，“每期发行千册，颇有流传域外者”，1937年因日军炮轰开明印刷所，版毁而停刊。三年后（1940年），龙榆生续有编辑《同声月刊》之举措，以“同声相应，同气相求”相号召，其栏目的设置大致沿袭《词学季刊》，内容上更为宽泛，《词学季刊》惟收研究词学之作，《同声月刊》则揭载批评诗歌词曲及音乐者。因为时势的变化，作者队伍也发生了变化，《词学季刊》汇集南北词人，《同声月刊》多沪宁两地词人，它的活跃作者主要是依附汪伪政权者，或寓居上海的赋闲词人，如俞陛云、夏敬观、赵尊岳、龙榆生、陈能群、冒广生、王蕴章、钱仲联等。其论述也涉及到词学的诸多领域，如词乐、词律、词韵、词史、词人、词派、词籍、词论、词选等，比较有代表性的有赵尊岳的《金荃玉屑》（包括《唱词臆说》《玉田生讴曲旨要详解》《珍重阁词话》）、吴眉孙的《四声说》《清空质实说》、冒广生的《新斠云谣杂曲子》、俞陛云的《唐五代两宋词选释》等等。“不仅如此，《同声月刊》仍注意联系同仁，开展学术讨论。如组织张尔田、吴眉孙、夏承焘、施则敬等讨论四声问题，都是至今仍有价值的名篇佳构。”[22]对于《同声月刊》的价值，如果从学术立场考察，我们认为它仍然延续了《词学季刊》传统，对于现代词学的学科建设作出了重要贡献。

龙榆生编辑《词学季刊》《同声月刊》，对于现代词学的发展有着十分重要的意义。第一，加速了20世纪前期词学学科建设的进程，促进了现代词学研究的高度繁荣。在《词学季刊》出版以前，以北京大学开设词曲课程为标志，作为现代学科的“词学”已经确立，但作为现代学术的“词学”还处于起步阶段，大多数人依然是将“词学”与“学词”相混淆，研究专家少，学术专刊少，研究成果也很有限。据王兆鹏先生统计，自《词学季刊》出版以后，仅仅三年的时间，成果量达到595项，远远超过从1901—1932 年30多年的总和（476项），这样的业绩实得力于《词学季刊》的吸引力和影响力。后来，抗日战争爆发，很多内地大学西迁，词学研究事业亦深受影响。从1937—1939年的成果总量只有95项，但到1940—1944年的5年间，成果量骤然回升，共有344项，这是和龙榆生及其主编《同声月刊》所作的努力分不开的。《同声月刊》共计发表词学研究论文182篇，占同期（1940—1944年）整个词学研究成果总量283项的64.3%，是《同声月刊》的出版带来了词学研究的新一轮繁荣[23]。第二，起到了联络作者互通声气的纽带作用，为传统派学者发表成果提供了重要的学术园地。《词学季刊》把星散在各地的词学同仁团结起来，通过大家的共同切磋和探讨，使得词学研究从龙榆生一人之事业变成了全体同仁共同建设的现代学科。在过去，人们通过结社的方式达到交流创作经验的目的，在现代，通过什么样的方式可以达到学术交流的目的？这就是学术期刊，特别是专业学术期刊，能起到团结同仁的效果。《词学季刊》通过刊载相关学者的研究成果，一方面向社会展示他们的最新研究心得，另一方面也可以及时了解同道者学术研究的最新动向，然后自觉地调整自己的研究方向，既分工又合作，共同建设大家关心的学术事业。龙榆生创办《词学季刊》，成立“词学季刊社”，目的就是“广集同声，发扬词学”。《词学季刊》创刊号发布“社启”云：“本社为广集同声、发扬词学起见，颇虑见闻有限，采访失周，尚冀海内词家共为扶植。”词学季刊社也确实成了沟通学界同仁的一个重要桥梁，或交换词籍，或交流心得，或互通声气，或探讨学术，发挥了沟通感情拉近距离的纽带作用。但在《词学季刊》创刊之前，发表词学论文较多的是胡适、梁启超、胡云翼、郑振铎等现代派学者，主要阵地为《晨报副刊》《小说月报》《北海图书馆月刊》，自《词学季刊》创刊以后，传统派学者有了自己的理论园地。夏承焘、龙榆生、赵尊岳等年轻学者脱颖而出，吴梅、张尔田、查孟济、许之衡、冒广生、黄孝纾也纷纷集合到《词学季刊》的旗帜下，传统派学者的阵营和声气迅速壮大起来，成为三四十年代词学研究的主力和骨干。第三，激发了有关学者的研究潜力，造就了一批活跃作者。受传统述而不作观念的影响，早期学者并不看重研究成果的发表，比如唐圭璋在1926年发表第一篇词学论文，直到5年后的1930年1月才发表第二篇论文，七年间只发表了2篇论文。而1933年1年，在《词学季刊》上就发表词学论文8篇，次年又在该刊上发表论文4篇。夏承焘1931年开始发表处女作《姜白石与姜石帚》，次年在《之江学报》和《燕京学报》发表论文3篇，1933年在《词学季刊》上发表论文5篇，接下来三年连续在该刊上发表论文12篇。“由于龙先生持之以恒的约稿，才促使这些作者不断提供最新的词学研究成果，使这些在上一个时期并不算活跃的作者成了词学研究的活跃作者。”③是龙榆生的主动约稿，也因为他们的研究有了良好的社会反响，才激发起他们进一步从事词学研究的热情。从这个角度讲，《词学季刊》不但促成了20世纪30年代词学研究的繁荣，而且也造就了一批活跃作者，像龙榆生、夏承焘、唐圭璋、张尔田、赵尊岳、吴梅等，有力推动了这一时期词学研究的发展进程。

总之，龙榆生在现代词学史上占有十分重要的地位，他不但有意识地把词与现实生活相联系，积极推动“新体乐歌”的创制，而且将全部精力投入“词学”的学科建设上，通过《词学季刊》《同声月刊》来实践其建立现代词学的学科构想。

注释：

①这里的归纳根据的是张宏生、张晖《论龙榆生的词学成就及其特色》（载《龙榆生先生年谱》，学林出版社2001年版）、曹辛华《龙榆生的词学研究》（载《20世纪中国文学史·词学卷》，上海东方出版中心2006年版）。台湾学者林玫仪先生则将其归纳为六个方面：（一）校雠汇印《彊村丛书》，（二）编选词选，（三）创办《词学季刊》及《同声月刊》，（四）笺注词籍，（五）校订词学资料、蒐辑词学文献，（六）词学研究方面成就。见张寿平辑《近代词人手札墨迹序》（台湾中央研究院中国文哲研究所2005年印行）。

②参见张寿平辑《近代词人手札墨迹序》，台湾中央研究院中国文哲研究所2005年印行。

③此处数据及分析参考了王兆鹏、刘学《20世纪词学研究成果量的阶段性变化及其原因》（《学术研究》2010年第6期）的有关论述。

参考文献：

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[23]王兆鹏，刘学.20世纪词学研究成果量的阶段性变化及其原因[J].学术研究，2010（6）：127-135.

（责任编辑：田皓）

On Modernity of Long Yusheng’s Ci Study

CHEN Shuiyun
（College of Literature, Wuhan Univerisity, Wuhan 430072, China）

Abstract：Long Yusheng is one of the three master ci experts in China and his ci study is characterized by modernity. He supports the combination of ci and reality and speaks highly of Su Dongpo and Xin Qiji. He connects the teaching of ci with real life and created new style ci by himself to rejuvenate the traditional literary style in real life. He maintains the harmonious combination of sound, emotion and ci. He is the founder of Ci Study Quaterly and Tongsheng Monthly, which is a mark of prosperity of modern ci study, provides a platform for ci experts and pushes the development of modern ci study.

Key words：Long Yusheng; ci study; teaching of ci; Ci Study Quaterly

作者简介：陈水云，男，湖北武穴人，武汉大学文学院教授，博士生导师，研究方向为词学。

基金项目：国家社会科学基金项目“中国词学的现代转型”（15KZW001）；武汉大学自主科研项目“清代词学的传承与创新”（410500090）。

收稿日期：2015-11-03

中图分类号：I207.23

文献标识码：A

文章编号：1674-9014（2016）01-0098-09