论毕肖普诗歌中自然的形象

温丽姿

(中国传媒大学，北京 100024)



论毕肖普诗歌中自然的形象

温丽姿

(中国传媒大学，北京 100024)

伊丽莎白·毕肖普是美国二十世纪著名诗人。她在诗歌中塑造了状态各异的自然形象，或怪诞奇特，或清澈梦幻。她用精细的笔触强化自然景观的现实元素，使之鲜明、独特，同时又保持与精神现实的秘密通道，让它具有多个彼此超越的意义层面。

自然；毕肖普；形象；自我

形象是想象力的表现形式，一个新的形象就是一个新的意识的开始。因而，形象自身具有强大的力量，意义世界只能在还原形象的过程中表达出来。正如维尔纳·哈夫特曼所说，形象是世界与人之间关系的表达方式，作为想象的实现形式，这种形象就是形象的存在，即形象从物体延伸到一个更为广阔的领域。*维尔纳·哈夫特曼在其著作《保尔·克莱》中有一节《形象的存在》论述形象与想象力的关系：“通过我们精神的直观判断力，从对自然的形式变化和较高级结构关系的深刻洞察中呈现出可能构成许多形态的典型和有形的东西。通过眼睛，这些东西进入我们的内心，达及人的大脑，成为我们自身的一部分，成为我们生命活动的因素和我们在下意识中形成的想象的意蕴。”于是，“内在与外在的完整性”出现了，通过眼睛完成了。这就是一种综合。然后和夫特曼补充一句重要的话：“结果是形象作为想象的实现形式。这种形象就是形象的存在。”见《保尔·克莱》，第133页。诗人对自然形象的不同塑造，意味着对自然持有不同的想象方式。作为美国二十世纪最伟大的诗人之一，伊丽莎白·毕肖普属于坚定的自我探索者。她在诗歌想象力的生成和对现实的改造功能方面，在洞察世界和自然的深度上，都突破了传统的界限，展现出其诗歌独特的美学内涵。毕肖普善于在诗中描绘复杂的自然形象，表面上，这些形象极其清晰、朴素、真实,像镜子一样清澈和单纯。而实际上，她更敏锐地洞察到自然的复杂和奇特。在她的某些诗里，自然是一副难以描述的人类综合的形象，同时具有男人和女人的特征，它将强壮、智慧、滑稽、美丽、邪恶等等相反的品质集中在一起。它们的意义，有的清晰，有的隐晦，有的在对抗和消解着自己。但不管是哪种形象，毕肖普都不会简单地将它处理为同盟者或者敌对者。她放下斗争的意识，将自然作为与我们共处的他者，作为认识人类自我的一种存在。

一、奇特而怪诞的人格化形象

毕肖普将自然作为女性或者男性形象来表现的时候，完全脱离惯常的想象方式，比如女人温柔美丽的母性特征，男人勇敢无畏的征服者特征。她更感兴趣的是他们未被文明和知识浸染过的原始状态，未被意识形态归纳和分析过的远古特征，充满强烈而奇异的力量。因而，他们具有陌生的远古气息，或者奇特的神话色彩。毕肖普在巴西定居期间，写过一些巴西繁茂的自然物象的诗。在《巴西，1502.1.1.》这首诗里，作者把时间放在巴西的殖民时期。在这首诗里，自然是一位有异域情调的奇异的女性形象：

一月，自然致意我们的双眼，

正如她致意它们的：

每一寸由枝叶填满的空间——

宽大、细小、巨幅的叶子，

蓝，青，或橄榄色，

偶然眨亮了脉管与叶缘，

或翻转背部的绸缎；

庞大的蕨类

凸起在银灰浮雕里，

还有花，比如，升起在空气中的

巨枝睡莲——升起，在叶丛中——

紫，芽黄与褐黄，粉红，

锈红，青苍；

坚实又轻飘；新鲜得像刚一完成

就摘下了画架。

这里的自然有着鲜明的人格和敏感的心灵。在她的致意下，每一物似乎都获得了灵气，都新鲜得像刚摘下画架的画：各种叶子像浮雕一样在空中升起。她主动、热情，呼应每一个渴望她的事物。她让人惊讶但仍是亲切的。从第二节开始，出现了奇特和怪诞的景物，比如五只灰黑的龙、张嘴的巨鸟、灰月光。还有更可怕的：“蜥蜴们呼吸困难；所有眼睛/盯着较小、雌性的那一只，朝后看，/她不道德的尾巴直上直下，/红得像烧红的电线。”这些景物里有种紧张感，仿佛时间的重量让自然的面目发生了畸变。诗中的比喻加强了这种感觉，比如苔藓，是绿色的小冥火；蜥蜴的红尾是烧红的电线。在这首诗里，自然作为一位异域女性形象，具有精细、强烈的风格。她还具有敏锐的感受力，甚至显得有些神经质。

基督徒正如此，硬得像指甲，

小得像指甲，在嘎吱响的甲胄里

微弱地闪光……

冲进去，每人为自己抓回一个印第安人——

那些恼人的小印第安女人一直在尖叫，

冲彼此尖叫(是否群鸟已醒来？)，

并退缩，不断地退缩，在画屏之后。

最后一段，从自然画面转入风俗画面。基督徒的形象，使美丽饱满的自然形象蒙上了某种恐怖、邪恶的色彩。一片殖民时期的广阔大陆，像梦想中奇异而美丽的女人，被来自远方的罪恶力量改变，她时时感受到来自暗处的某种威胁。这首诗中，有三种女性形象：一是大自然，二是雌蜥蜴，三是印第安女人。雌蜥蜴被充满欲望和攻击性的雄蜥蜴们紧盯着，包围着，并将这力量灌注于尾巴，致使那尾巴直上直下，像烧红的电线。这是一个致命的令人恐惧的意象，传达出雌雄之间的一触即发的紧张关系。而这紧张关系同样发生在邪恶的基督徒和无助的印第安女人之间。基督徒的捕捉和印第安女人的尖叫，撕裂了那织锦般的风景。而原始大地和自然，同样面临着被殖民者开发和占有。所以，大自然，雌蜥蜴和印第安女人具有同等的关系，她们都处于被侵占、被伤害的危险境地。只不过，雄雌蜥蜴的关系、基督徒和印第安女人的关系是明显地突出的关系，而原始自然与殖民者的关系是比较隐性的被暗示的关系。

毕肖普将自然表现为美丽而易受伤害的女性形象，并通过种种暗示性的描绘，来表现自然的某些深层特性。在毕肖普看来，自然经历的变迁，她的神秘和脆弱，她的历史性，都是需要我们去好好理解和挖掘的东西。而为了做好这一点，毕肖普做了很多功课。“《巴西，1502.1.1.》是毕肖普唯一一首没有运用个人视角描写巴西的诗歌；她数年来一直阅读这个国家历史，她根据阅读来描绘。”*Brett.C.Millier,Elizabeth Bishop:life and memory of it ,Unibersity of California Press,1993,P301.而她做到了，就如安妮·克维尔说的：“毕肖普能创造出紧绷的张力和并存的矛盾, 和企图控制那不可控制之物时对人类感伤的辛酸认识。”*Anne.Colwell,Geography III: The Art of Losing, Metaphors of the Body in the Poems of Elizabeth Bishop,University of Alabama Press, 1997,P178.

这首诗成功地将自然形象和历史境况相互映照。毕肖普终生的诗人朋友罗伯特罗威尔，在收到毕肖普寄来的这首诗后回复说：“你的诗是最美的——我认为最奇妙的描绘之一，那丛林转化成一幅图画，然后进入历史，接着再次是丛林，带着某种实践，荒谬的，悲伤的，迷惑的，还有对于基督徒的恐惧的声调。”*Victoria.Harrison,Eliabeth Bishop’Poetics of Intimacy,Camaridge University Press,1993, P161.

毕肖普诗中的自然形象既是感官的又是才智的。在毕肖普那里，自然精神既是理性的又是神秘的。像歌德所说的那种理性——自然有其理性构成并按照这种理性行为，因而，人和自然有着共同的原则和精神。然而，在这个理性后面，似乎还有很神秘的事物，不可言说的事物。

毕肖普早期的诗《从乡村到城市》也是将自然描绘成人物形象，而且这个人物极其神秘复杂，具有强烈的超现实主义特征。毕肖普年轻的时候曾经接触超现实主义，她曾写信对阿瑟理·布兰说：“我对超现实主义非常感兴趣”，“我读了很多超现实主义的诗歌和文章”，“日常生活中更为成功的是超现实主义。”所以，毕肖普的前期诗歌喜欢往现实场景里加入超现实的意象，这似乎变成她的一种有意识的努力：在现实中，不断发现超现实，在平凡中，不断发现奇特。她曾说，在她的某些诗歌中，最后起决定作用的是超现实。Bonnie Costello 和其他批评家也强调了超现实主义绘画对毕肖普的影响。“她表现得现实中的世界常常带有一种梦幻色彩，她力求在现实中不断地发现奇特，发现非现实，让读者看见‘在日常生活中一直节节取胜的超现实主义’。”*《在疯狂的边缘——美国新诗选》，彭予译，河南人民出版社，1989年，第240页。

《从乡村到城市》这首诗里的形象非常怪异：躯干和四肢是个男人，而胸和头是女妖塞壬。整首诗的前半部分，作者将自然(乡村)等同于一个壮硕的男人的身体：

长长的，长长的腿，

土地的里格靴，把城市带往何处，

何处；我们

行驶过的路线(紧身裤上的

缎条纹，小丑裤)；

他强壮的躯干缠着破布，全身涂满

荒谬的记号；

他阴影的、高高的帽子；还有他最好的

表演和解说，

他的脑袋露出来，在宝座里享受“幻觉般的胜利”，

而且帽子闪耀光芒

那是众多珠宝装饰的皇冠

在光的金丝缕里。

这个男人的形象和装扮奇特、滑稽。他的身体是个强壮的西部牛仔(而且是个无家可归的，四处流浪的牛仔)，缠着破布，穿着靴子，夸夸其谈。而与此构成强烈对比的是，他的头部却有王者的风范，戴着珠宝的皇冠，迷醉地享受着胜利。这是将乞丐、小丑、牛仔、疯子与智者、皇帝、胜利者结合在一起。所以，我们或许可以说，在毕肖普的感受里，大地或者自然，是集合了人类众多身份和特征的一个形象。他衣衫褴褛，又充满智慧；他浪游四方，又统治世界。从远处看，那戴着皇冠的头属于一个男人，而靠近之后，发现这胸和头属于女妖塞壬，她晃动着手镜，使一切更加晕眩。前面看见的都是幻觉？抑或现在看见的是幻觉？我们陷入迷惑状态。而塞壬本身就是迷惑人的女妖。我们是被她们弄迷糊的过客：

你脑中之物，那闪耀着的配饰，现在，

美人鱼般

坐着，迷惑人的塞壬，每一个都晃动着手镜；

而我们开始

给收费公路上的电话线带去一系列

轻微的骚动。

从乡村到城市，这是一段奇异的旅程。大地的形象的变化，诗的语气和节奏的变化都非常微妙。最开始的那个男人形象清晰而平静，尽管有些滑稽怪异。作者只是单纯地看，客观地描绘，主语多为“他的……”而观看主体并没有点明。后半部分才出现观看的主体“我们”，大地相应地变成了客体“你”。当塞壬的形象出现的时候，客体就变成了“她”，但到了最后几行，客体又转回“你”“你的……”。也可以说，最后几行，大地的形象又变成了男人，或者说是难以完全辨别得清的有女性特性的男人。大地、自然是拥有复杂、变化多端的人格形象。

诗中的形象源于诗人对自然的观察和铭记。在某种契机下，这印象又转变成诗人的精神和意识，甚至转变成诗人的身体感受。有时候，自然如何作用于自我，就是如何作用于身体，并从身体感觉中派生出一个个自我。所以，自然的形象，不管是寻常的，还是奇异的，在展现它们的过程中，也是在展现诗人自身。

二、清晰而梦幻的图画

在毕肖普中晚期的大部分作品里，自然的形象趋于清晰而梦幻。毕肖普希望用科学的态度对自然进行刻画，让自然景物有着令人窒息的逼真，连最琐细、普通的细节都被目光细细观察过。毕肖普似乎想要建造更可信赖的自然景观：那些有着强烈感性特征的事物。她忠实于自然的感性现实，并将它作为中心力量存在于诗歌中。因为，她对景物的感性特征刻画得越精细，就越能在时空和情感上控制它，建构它。将自然景物作为确定之物，作为图画，追随建造的力量逐渐成形，并让它保持在现实的形体之内，不扭曲，不变形，不怪诞。自然景物以自身的能量对世界和观看者发生影响。比如，在《布雷顿海岬》这首诗里对山谷、树林、松针的刻画极其细致、微妙，像一幅图画，每一个观看者都能感受到大山幽深、冷峻的氛围：

同样的雾气呈薄层

悬挂在陆地上的山谷与沟壑之中，

如冻雪溶蚀之后

残存的亡灵；这些冰川的幽魂漂游

在那些层叠的松树丛中：花旗松和落叶松——

单调，死寂，深暗的孔雀绿，

每一层突起区别于下一层突起

宛如不规则的令人紧张的锯齿边缘，

全都一样，但明晰如立体画面。

这清晰逼真的画面，是通过作者对自然进行深切的观看才能得到的。观看自然，这个行为也成为一个诗人至关重要的能力。艾比塔 沃杰克丽丝在文章里这样评价毕肖普：“对于她，观看的能力支持着生活的能力，二者对于一个诗人和一个人来说都很重要。这种论断并非言过其实——她写的每一首诗都能证明它的正确性。”*Elzbieta Wojcik-Leese：Cognitive Poetic Readings in Elizabeth Bishop:Portrait of a Mind Thinking.the Deutsche Nationalbibliothek.2010.P60.这句话说出了观看与生活之间的关系，对于毕肖普来说，这关系更是意味深长。因为她从小成为孤儿，一生大部分时间都在漫游，居无定所。或许也可以说，她通过对自然的观看，对外面世界的关注来减缓自身不幸身世带来的苦痛。很长一段时间，家庭带给她的痛苦变成了对酒精的强烈依赖。一种不正常的干渴折磨着她，她时时面临着绝望的威胁，即使在他跟恋人洛塔的关系最好的时候，她仍然经常发作，精神抑郁。她将这个堕落的自我看作需要克服的某种存在，而绝望始终无法完全克服。甚至诗歌也不能带给她力量和安慰，她曾经写信给她的朋友，抱怨酗酒和绝望阻碍了她的写作。她只有在自然中，在安宁中才能缓解这种干渴，这种绝望。旅行和自然变成她焦灼情绪的镇定剂。比如1948年，她37岁，就曾疯狂酗酒，不得不接受三个月的酒精中毒治疗。之后开始了到海地、沙白岛和南美的长期旅行。毕肖普在笔记里记载：沙白岛上面有大片的沙丘，大部分时间覆盖着冰雪，十分荒凉，也十分安宁。毕肖普在岛上期间，经常追赶那里的马和海豹。毕肖普天天就在沙丘上散步、读书、写诗，感到非常惬意和放松，并试图以此彻底戒掉酒瘾。

对毕肖普来说，对自然的每一次深切观看就是对生活的重新肯定，毕肖普在无家可归的漂泊感中，对自然大地敞开胸怀，这某种程度上也是个治疗过程。因为自然和大地包含了我们过去所有的时间，我们靠近它，就是靠近我们自身。这也可以理解成一种补偿运动：大地治愈人自身的分裂，人与世界的分裂。所以，在毕肖普的诗歌中，自然拥有超越的能力，它们升华了苦难，超脱于生活之苦，而带给人们欣喜和生活的信念。在《麋鹿》那首写了将近二十年的诗里，在描写了亲人离别，人世无常之后，突然前面出现一只麋鹿，它深夜穿过马路，在汽车前面站了一小会。诗人感到它有种庄严和安全感，像一所房子。它的形象是对人世苦痛，对悲伤绝望的一种抚慰。

然而，这并不表明，在毕肖普诗歌中，清晰的自然画面有着明确的隐喻和象征。相反，她尽量地远离它们。因为隐喻阻止了诗人与自然近距离的面对面的交流，将它保持在一层晦暗的薄雾里。隐喻还将自然风景变成图像，而不是图画，就像从镜中看到的一样。在毕肖普看来，自然是大胆的，自信自足的，不屈从于任何形式的隐喻。所以她描绘自然，不用隐喻、不用象征，也没有宗教感。她将自然展现得像知识一样清澈，自我存在，只是存在着，并不把自然纳入到人的精神尺度中。她从自然那里获得的启示是世俗的，知识的。《在鱼屋》是毕肖普最著名的诗作之一，在这首诗里，她对鱼屋和大海进行了极其精细的描写，之后，作者并没有做隐喻性的阐述，也没有将这一切导入象征的领地。而是保持冷静和警醒，导向对知识的洞察：

若你品尝，它起先是苦的，

接着是海水的咸味，接着必将灼烧舌头。

就像我们想象中知识的样子：

幽暗 、咸涩、澄明、移涌、纯然自由，

从世界凛冽坚硬的口中

汲出，永远源自岩石乳房，

流淌着汲取着，因为我们的知识

基于历史，它便永远流动，转瞬即逝。

在这首诗里，作者将鱼房、捕鱼的老人和大海刻画得如此清晰细致，以至于像不真实的一样。毕肖普诗歌中的意象似乎在表明：有时候，越是逼真，越不真实。皮特·琼斯在《美国诗人50家》这本书中，这样评论毕肖普的诗中清晰与梦幻之间的关系：“伊丽莎白·毕肖普梦幻般敏捷的诗立刻便使人着迷了。因为她的诗没有那种任性的故作的古怪，而是着眼于情景世界中的对象，赋予它们一种几乎是超现实的性质。这种性质是极其精确的产物，而不是歪曲的产物。她的诗越是集中于一个物体，一个生物，一个风景，就越是显得不真实。由于他们在清醒的世界中变得不真实，所以在那些把它们放在主观‘梦幻’世界中来看的人们的眼里，就显得意味深长，即使只是短短的一瞬。”*皮特·琼斯：《美国诗人50家》，汤潮译，四川文艺出版社，1989年，313页。

毕肖普诗歌中自然形象的梦幻特征，她自己也深切意识到。她在很多地方都表达了这一感受。1955年，毕肖普写信给她的朋友说：“《在鱼舍》中很多行诗的情景在我的梦中出现过，而且那情景，它足够真实——我最近刚在那里待过——但是那老人和谈话，还有其他所有那些都在后来一个梦里。”*Cognitive Poetic Readings in Elizabeth Bishhop,P138.那个老人就是这首诗中的渔夫，他是作者祖父的朋友，他们聊天，抽烟，像亲人一样。在阳光下，一切都极其清晰，但又像是幻觉：

他的罩衫和拇指上戴着铁环，

从被肢解的鱼身上

刮去鳞片

那最美的部分，

用一把黑色的老刀

那刀刃几已磨损殆尽。

而黑暗中的大海，涌动着，庞大、深邃，犹如梦境：

凛冽、幽暗、深邃且绝对澄澈，

澄澈冰冷的灰水……在我们背后

庄严高大的冷杉开始撤退。

百万棵黛青色的圣诞树伫立

与自己的影子联手

等待圣诞。

这首诗不像《从乡村到城市》那样充满奇怪的意象和尖利的声音，它非常朴实，日常，安静。然而，又有种肃穆、庄严的梦幻感。正如撒迦利亚·帕卡德在《伊丽莎白·毕肖普的描写诗学》中所说的，“毕肖普创造了一个非真实的世界，……但是她所使用的强烈的意象又使一切极其真实。”*Zachariah Pickard,Elizabeth Bishop’s Poetics of Description, McGill-Queen’s Press ,2009,P21.

毕肖普将自然表现为清晰而梦幻的图画，借此，她探讨自然的奥秘，也挖掘人类孤绝状态下焦灼和迷失的状态。从广义上讲，这图画，既是我们每日面对的世界，同时也是神话般的原始场景。

三、意义模糊的景观

毕肖普诗歌中的自然形象清晰、饱满，跃然纸上，而与此形成对照的是意义指向的晦暗。它们往往具有多个彼此纠连的意义层面，这些意义之间或加强、递进，或偏移、对立，有的甚至互相抗争和取消。从艺术的角度看，这种意义的矛盾，模糊，乃至无用，恰恰又构成了一种深刻的启示。比如《小习作》中并置的自然片段。从风暴将至到风暴离去的过程中，一些细微的不安的场景。第一节是风暴：

想想天空中徘徊的令人不安的风暴

像一只狗在寻找安身之处

听听它的咆哮。

即将来临的风暴，像狗在咆哮。这个比喻很奇妙。一上来就是紧张不安的氛围。安身之处与下一节的巢穴相对应。同时从风暴徘徊过渡到大雨倾盆。下面四节是雨中景象。

在黑暗中，那些红木门栓

对它的注视毫无反应

那粗制纤维组成的巢穴，

那里偶然有一只鹭鸟会低垂自己的脑袋

抖着羽毛，嘴里发着无人理解的自语

当周围的水开始发亮

想想林荫大道和小棕榈树

所有行列中的躯干突然闪现

像一把把柔弱的鱼骨。

那里在下雨。人行道上

每一条缝隙里的杂草

被击打，被浸湿，海水变得新鲜。

鸟在巢穴中，经受暴雨。树干像柔弱的鱼骨，人行道的杂草被击打。都是平常人看来不起眼的场景，然而在毕肖普的笔下，却新鲜而让人惊奇。紧接着的两节，风暴过后那种“战争的景象”：每一个都在田野的另一个地方。可见风暴之狂烈，每一物都发生了位移。与此相反。某人在游艇中安枕无扰，一种极端宁静的状态结束诗歌。几个“think of(想想)”短语引领这些景象。表明它们可能是现实，也可能是想象。这些场景是一个个情景的拼贴，并没有构成统一的景象，也不指向某种确定的意味。每个风景都突出其现实要素，都只是静态的展现，都是满足于它们自身的存在。

现在风暴再次离去，轻微的

序列，猛烈照亮了战争的场景

每一个都在“田野的另一个地方。”

想想拴在红木桩或桥柱上的游艇中

某个沉睡的人

想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰。*《小练习》这首诗为江涛、马骅译。

所以，毕肖普对自然景象的描绘方式，是对总体化的抵抗。比如，在惠特曼那里，美国自然风貌是个象征，不管细节以怎样的碎片呈现，它们总体上彼此联合，完成关于一个民族的整体性描绘，进而是关于历史、奋进、开拓的民族神话。他的自然风貌不具个性，他强调的是它们之间的关联。而毕肖普关注它们彼此区别的特征。它们各自独立，有各自的时空和生死，不能被归类和总结，不能被任何神话叙述所吸纳。它们的每一个细节都抵抗总体化。

但毕肖普的几乎每一首诗又都是一个完整的整体，在这个整体的内部，各种色彩、声音、行为、目光是互相关联的。它们共同服务于事物某时刻特殊的存在，但这存在不往外溢出，不去勾连其他的存在，它只满足于自身特殊的、孤独的存在。所以，从这个意义上讲，相对于一个具有关联性的普遍整体来说，毕肖普的每一首诗都是一个碎片，是各自独立的局部的观察、特殊的事物和较小的场景。

即使面对一个比较有整体感的风景，毕肖普仍然不会被总体性思维诱惑。她总是在建构它的过程中又解构它，在描绘它的过程中又反思它，在前进中折返，在抵达中延误。比如在那首著名的《纪念碑》中，作者非常细致地描绘海边一座纪念碑。它的无名和衰败，已经让它跟自然融为一体，成为自然景观的一部分。毕肖普将它的形象作为自然形象更本质的概括。它的形状(“四边形，坚硬，教会一般。”)，它的位置(“纪念碑三分之一靠海；三分之二面对天空。”)，它的质地(“它是苍白的，比海更粗糙。”)，它的用途(“为坟墓或地界做标志，或为它忧郁而浪漫的场景做标志。”)。然而，它并不能把我们带往某个意义明晰的所在，或者提供某个开阔的视野。“一座板条箱的殿宇和装了箱的风景，/它能证实什么呢？我讨厌呼吸这腐蚀的空气，/这干燥，纪念碑正于此爆裂。”精心构筑的纪念碑，正在爆裂；意在铭记的纪念碑，正在被人遗忘，甚至让人讨厌。纪念碑是要用确定的形式给某个行动以意义，而这意义在时间中逐渐被腐蚀，像纪念碑本身在变形、干燥、扭曲并爆裂。意义的可靠性让人怀疑，就像毕肖普意识中的知识。对于这景观(海边的纪念碑)，意义始终是无法确切给定的，它被木头构架暴露着又掩埋着，在可见与不可见之间，它是种“躲在内部，/粗糙而恰当的什么东西，”它不可见，然而是艺术的开端：“它是一幅画/一件雕塑，一首诗，一个纪念碑的开端，而且都是木质的。凑近些看吧。”

所以，毕肖普对自然的描绘，始终带着张力，而不是疲沓的罗列。在揭示与掩盖、延误与抵达、限定与突破、克制与沉醉、有限与无限之间磨砺着她的技艺。她的谨慎、犹豫甚至是突然而至的果敢，都是在努力寻找对立的力量间的平衡。或者，更形象地说，她努力张开诗歌的手臂，想要抓住那个她明知无法完全抓住的东西。这种对完美的追求给诗歌带来了压力，毕肖普将这压力做了理智的转移——将它用于对事物几乎是啃啮式的专注和热情，用于对意识的不妥协的洞察和挖掘。毕肖普诗中的自然场景是缓缓展开的，主要展示的是其结构而不是运动。哪怕有运动，也是在可控范围内，并不冲向极端。

毕肖普不把自然作为一个整体形象来思考，她关注自然中的无数个体以及它们的联系。也就是说不把自然作为拥有无限心灵的巨大主体，不赋予自然一个总体的意象。自然的形象，是形形色色的、状态各异的创造物的汇合。或许可以说，毕肖普要创造的是自我的整体，她借无限的自然形象，完成一个个自我，以使自己由个体生成一个整体。所以，客体性就意味着生成不同的自我，一个完整的主体性的完成，就是对不同方向的自然形象的呼唤和占有。

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责任编辑：毕 曼

2016-08-30

温丽姿(1977- )，浙江温州人，博士后，主要研究方向为比较文学与跨文化研究。

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