当代美国伦理电影的叙事模式分析

[摘要]好莱坞在当代大量拍摄伦理电影，积极传播本国意识形态，揭示人们在婚姻与情感上的种种困境。美国伦理电影并非单纯地展现两性之间各种排列组合关系以及人们纠缠于其间的爱恨情仇，其在艺术上的表现手段是丰富的、多元的，能够以常见常新的方式讲述看似老生常谈的故事。因此，其所采用的叙事模式便是值得人们给予一定关注的。文章从富含隐喻的叙事、意味深长的结尾、中立性的人物设置三方面分析当代美国伦理电影的叙事模式。

[关键词]伦理电影；美国；叙事模式

伦理道德、两性关系以及由此绵延出来的婚姻与家庭等都是人类存在于这个世界上永远要面对的话题，有关伦理问题的思索也早已超越了家庭环境而为多种艺术形式所关注，伦理电影便是其中一种。伦理电影指的是“以道德伦理问题为题材内容的影片。主要表现家庭、婚姻、爱情、友谊等主题，通过生动感人的故事讴歌诚挚的亲情、友情和爱情，谴责背叛和不忠，具有明显的劝喻、警世含义”[1]。好莱坞在当代大量拍摄伦理电影，积极传播本国意识形态，揭示人们在婚姻与情感上的种种困境。如反映人们在激情与婚姻责任之间徘徊的《廊桥遗梦》（1995），甚至敢于表达某些人们讳莫如深的伦理话题，如反映恋童癖的《水果硬糖》（2005），表现双性恋的《情迷六月花》（1990）等。伦理电影中的某些叙事类型已经成为整个美国电影业内具有代表性的结构传统，如家庭成员之间的各种危机促发了一系列的矛盾等，这种叙事模式都广泛地存在于美国多种类型片中。[2]但美国伦理电影并不意味着就是单纯地展现两性之间各种排列组合关系以及人们纠缠于其间的爱恨情仇，其在艺术上的表现手段是丰富的、多元的，能够以常见常新的方式讲述看似老生常谈的故事。因此，其所采用的叙事模式便是值得人们给予一定关注的。

一、富含隐喻的叙事

每一个个体都生活在社会大环境之中，人们在遭遇伦理问题时所采用的处理方式也不可避免地受到当时外部社会的各种影响。伦理电影最为常见的叙事模式便是以小见大，它所讲述的尽管是个体命运与家庭生活，但是在这些背后隐藏的往往是庞大的，困扰大多数人的社会问题。在欣赏伦理电影时，大众在对影像进行审美的时候，除了可以对情感进行宣泄以外，还要接受影片之中伦理的感染和道德的教化。但是揭露社会问题并非伦理电影的主要任务，社会问题仅仅是伦理电影在解析人物所作所为时的一种背景。

当伦理电影涉及社会问题或者某种历史背景时，主创往往会采用一种隐喻的叙事方法，并不直接将自己对社会的关怀或抨击直接表现出来。隐喻这种叙事手法是符合人类普遍性的心理结构的，尽管在有些时候，有的隐喻过于晦涩而导致观众并不能在第一时间领悟主创的意图，但是这并不妨碍观众在对电影进行品味时根据个人的人生哲学与生活经历领悟到主创在社会背景与主人公身上流露出的某种细节之间建立起的映射关系。例如，在阿瑟·佩恩执导的《邦妮与克莱德》（又译作“雌雄大盗”）中，电影中有一大一小两个层面的隐喻。小隐喻如邦妮的第一次登场时的造型，导演给了邦妮性感的大红唇一个特写，然后镜头再逐渐后移，展示给观众全身上下只穿了一条小内裤的邦妮赤裸的后背，这些无疑是在暗示观众这是一个拥有着激情的女性。这也为她和克莱德之间有爱无性的感情制造出了某种震撼力，作为一名需要性爱的美丽女性，却甘愿陪伴在不仅是一个蹩脚匪徒，而且性无能的克莱德的身边，可见克莱德对于邦妮来说有着某种不可替代的作用。也恰恰是在影片的最后，两个人终于获得了一次堪称惊喜的性生活体验，他们的人生却也即将走到尽头，无法继续享受这样的性爱，可以说两个人的关系始终处于一种不完美的状态中。

而大的隐喻也与性有关。克莱德自嘲“我不是一个好情人”，他在性上面无法满足邦妮，实际上这暗示的是20世纪30年代“大萧条”时期的美国整个衰落的社会经济无法满足美国人的生存需要。如在电影中，当邦妮与克莱德潜入别人家的房子中借宿时，醒来时却发现有人在对这房子进行张望，实际上这些人是因为即将因为付不起隐含的贷款而必须搬走，前来与自己的房子告别的；又如当克莱德两人准备了许久，气势汹汹地准备去抢银行时，却发现此刻银行早已破产倒闭，贴着封条，只剩一个员工在那里无所事事，整个庞大的国家机器似乎都已经彻底地“阳痿”。面对这样的情况，身为劫匪的克莱德在愤怒的情况下发出的几声枪响听起来是何等的微弱。而另一方面，电影拍摄于20世纪60年代，此时的美国尽管并没有再遭遇30年代的经济危机，但是人们却深陷于某种精神危机之中，越战的梦魇还在人们心中徘徊，社会上大麻盛行，年轻人以及中年人都在性解放和摇滚乐中自我麻痹，整个社会依然是病态的。克莱德的性无能实际上也是在隐喻着电影问世之时人们在精神上的颓靡。

类似这样使用隐喻系统的伦理电影还有很多，例如在李安执导的《冰风暴》（1997）中，主人公一家上至父母，下至儿女都在风暴降临当日遭遇了性或爱上的挑战，如身为父母的胡德夫妻正试图用换妻派对的方式来尝试背叛与犯禁。而这一天白天还是风和日丽的，但是在晚上，随着冰风暴的突然来袭，成人们原本应该是活色生香的性行为全部如同在冰面上开车一样变得小心翼翼，最终胡德夫妻还是选择了离开派对，回归家庭，如履薄冰的开车者尽管有可能因为这场冰风暴而打滑，在不经意间偏离车道，但是最终还是要尽力回到正常的轨道上。而冰风暴过去后太阳照常升起，人们也依然要在伦理道德的束缚下日复一日地生活。可以说，隐喻的叙事手法帮助伦理片的导演们化生为熟，化大为小，加深了电影的内涵。

二、意味深长的结尾

伦常在人们的生活中无处不在，无时不在，而电影所能表现的仅仅是个别具有冲突性的、阶段性的片段，尤其是在闭合结构的电影中，人们所观看的是一个完整的、有头有尾的故事。但是当一个事件在伦理电影中看似告一段落时，这一事件的余韵和影响却必然因为伦理的强大惯性，社会环境、意识形态的根深蒂固而将继续延展下去。尽管从艺术性的角度，电影出于审美的需要而必须在高潮之后进入尾声，但是从思想性的角度来看，对于已经与剧中人物建立起了共情的观众来说，电影中的故事还远远没有结束，主人公或其他人物所面临的悲喜剧很有可能还将继续发生。因此，伦理电影往往采取一种冷静的态度铺陈、收束情节，同时又在影片的结尾处设置一种带有情感绵延性的结尾，或是继续让观众充溢着一种忧伤、悲怆或狂欢的感情，或是在结尾继续增加暗示性，表现出一种意味深长、绕梁三日的审美趣味。

在带有女权主义色彩的《末路狂花》（1991）中，两位女主人公塞尔玛和路易斯一路分别遭遇了三个令她们厌恶不堪的男性，欲行不轨的酒吧男招待，偷走路易斯毕生积蓄、现在要作为逃亡基金的全部钱财的小毛贼，以及一直对她们做出猥琐动作的卡车司机。在与这三个男人的抗争中，塞尔玛和路易斯迅速地成长起来，也正是这三个男人步步逼迫她们，使她们从原来的防卫过当变成了主动的自发犯罪，成为再也没有回头之路的、危险的联邦政府通缉对象。在警车的穷追猛打之中，塞尔玛对路易斯表示一切都是她的错，而路易斯却说这不是她们的错。换言之，是整个男权社会将她们逼上了绝境，尽管在这个社会中依然有同情女性，试图保护女性的男人（如一直追捕主人公的警察），但是这一类人的力量是微弱的，甚至他们的“保护”也有可能成为对女性的间接伤害。在影片的最后，塞尔玛和路易斯逃亡墨西哥的计划已经破灭，而在警察的有意保护下，两位女性在大峡谷陷入了重重包围。此时她们没有选择投降，而是相视一笑，手牵着手开车飞向了大峡谷，影片也就此定格。首先，这样的结局无疑是让主人公的生命得到了最后一次绽放，给予观众巨大的情感冲击力；其次，观众在面对空旷的蓝天之下半空中那辆飞蛾扑火似的汽车时，无疑会陷入沉思，如她们为什么宁可选择自杀也不愿意自首，她们的死亡是否意味着她们摆脱了男权的压迫，抑或是她们的死亡实际上还是代表了对男权社会反抗的失败，等等。[3]

三、中立性的人物设置

人物对于电影的叙事有着至关重要的作用。在一批值得细细揣摩与推敲的伦理电影精品之中，往往在塑造人物之时能够给观众一种陌生感，即尽管主人公所面临的问题观众有可能是感到亲切的，但是人物所处的立场，所采取的解决问题的方式又是让观众感到颇为大胆或激进的。而伦理电影往往对这一批人物采取的是一种“中立”的态度，即并不直接在电影中对其所作所为、其选择的价值取向做出明确的道德判断，而是以一种尽量隐晦的方式来表明电影主创的态度，将评判的权力交给了观众。甚至在一部分剖析人性深处阴暗、扭曲一面的伦理电影中，电影还会在设置人物之时出现“挑战”伦理道德的现象，甚至干脆混淆人物的善恶是非界限，为观众呈现出五味杂陈、精彩斑斓的人生。

例如，在《廊桥遗梦》中，女主人公弗朗西斯卡与摄影记者罗伯特·金凯之间的感情无疑是不折不扣的出轨行为，尽管弗朗西斯卡最终仍然割舍不下合乎伦理道德的家庭，断绝了与金凯之间的联系，直到金凯去世两人也没有再厮守，但他们在弗朗西斯卡的家里做饭、做爱、倾心恳谈的行为依然是不符合婚姻中的忠诚道德的。然而电影却始终饱含着对弗朗西斯卡与金凯的同情之心，尽管两人相处只有短短的四天，但他们彼此都视对方为今生唯一的真爱。而另一方面，电影又表现了弗朗西斯卡在正统婚姻生活中的枯燥与绝望，为她的出轨行为寻找合理性。甚至这一段出轨行为还直接影响到了弗朗西斯卡的子女们。在弗朗西斯卡的后半生中，她用了六大本日记来记载自己的心路历程，并吩咐子女将自己的骨灰撒在廊桥之上。这种对真爱的隐忍直接促使子女们重新审视自己不如意的婚姻。与之类似的还有在《天生杀人狂》中因为童年成长于残缺的家庭，长大以后便大开杀戒的米基和梅乐丽，两个几乎没有任何法制与道德观念的人在煽动监狱的混战时，让观众感到的却是某种抽身于沉重现实，对自己进行解放的快感；又如在与之类似的《邦妮与克莱德》中，尽管邦妮与克莱德最后被警察的弹雨射成了筛子，但是电影在表现前来查看他们尸体的警察时却让他们行为猥琐，忐忑不安，明明是击毙了两个作恶多端的大盗，但警察们的表现却像是犯下了过错，等等。

值得一提的是，这种对人物设置采取中立性的、模糊性立场的叙事方式，并不代表着伦理电影放弃了道德表述的责任，而是与美国的文化价值背景有关的。首先，在美国乃至西方社会的绝大多数地区，人们拥有一种对个人自由、个人价值的高度崇敬，以及将公德普遍放在高于私德位置之上的道德共识，这就使得在《廊桥遗梦》中的出轨行为在某种程度上并不为人们所强烈鄙视，《天生杀人狂》中的一对歇斯底里的主人公仿佛唱出的是一曲个人主义的挽歌。其次，美国电影已经形成了比较自觉、开阔而多元的商业娱乐化创作环境，相比较而言，东方伦理电影往往以一种娓娓道来的方式阐释人物，美国伦理电影更喜欢将人物置于一种极端背景或禁忌话题之下，让人物迸发出破坏性的一面，增强电影的娱乐感。

当代美国伦理电影无论在精神内核抑或是在叙事模式上，基本都保持在一个稳定的状态中。其往往以平铺直叙的方式，在叙事中加入以小见大的隐喻、引人深思的结尾，以看似模糊道德界限的人物形象串联情节，从而来对具体的人性、家庭的变奏进行刻画，并且始终没有涉猎传奇式、猎奇式的肤浅叙事模式。当我们注意到美国伦理电影在内容上几乎没有发生什么变动，而又始终能在电影市场上占有自己的一席之地时，便必须注意到上述三种易于包孕深刻内涵的叙事手法在美国伦理电影的发展中发挥的重要作用。

[参考文献]

[1] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：68.

[2] 何申英，周芸.好莱坞电影中美国伦理文化意识的表达[J].电影文学，2015（06）.

[3] 王惠，刘睿.死亡作为一种表达——《末路狂花》的性别诗学批评[J].电影文学，2008（24）.

[作者简介] 蒲娟（1982—），女，四川崇州人，内江职业技术学院基础部讲师。主要研究方向：英美文学。