中国后现代主义电影的符号性

[摘要]近年来，随着中国电影符号性特征的生成，后现代主义的成分也由早期口碑不佳、票房惨淡的双重“滑铁卢”逐渐走向主体，甚至隐隐有产生类型片的趋势。就符号性具体特征而言，不外影戏和影像两个层面，前者包含夸张的情节设置和破除传统的多元叙述方法，后者通过拍摄技巧的革新，声音、色彩、画面等视觉空间的调度来重塑东方影像美学。另外，人物形象的共性特征与地域性语言的融合也是国产片不可或缺的重要符号。

[关键词]电影；中国；后现代主义；符号

与现代主义有着千丝万缕关系的后现代主义，其不周延的称谓已经在二者关系上埋下说不清、道不明的“祸根”，当这一模糊关系投射至文化艺术上时，艺术现代性的“先”“后”倾向更是让人雌雄难辨，或者说后现代主义本身就是消解概念的确切性。[1]在无法精确定义的前提下，只能从一些突出的特征入手，追寻后现代孤傲独立的“俏丽”身影。作为宏观理论下的分支，中国后现代主义电影也不可避免地存在类型化模糊的现状，但至少有以下几大鲜明特征：以反传统的姿态重新定义当代人眼中的文化判断；以超现实、无厘头的思维逻辑满足大众的情感诉求；在拍摄技巧层面，不满足于蒙太奇、剪辑等惯用手法，寻求创新路径，更加翻新出奇。为了与理性的、历史的、中心的现代电影划清界限，后现代影片常以反理性的表现方式、反历史真实性的构思手段、反中心的框架原则来彰显自身独特魅力。就中国影视圈而言，第五、六两代导演深受后现代主义的影响，如张艺谋、冯小刚、周星驰、陈凯歌、贾樟柯、宁浩、姜文等人。近年来，随着中国电影符号性特征的生成，后现代主义的成分也由早期口碑不佳、票房惨淡的双重“滑铁卢”逐渐走向主体，甚至隐隐有产生类型片的趋势。就符号性具体特征而言，不外影戏和影像两个层面，前者包含夸张的情节设置和破除传统的多元叙述方法，后者通过拍摄技巧的革新，声音、色彩、画面等视觉空间的调度来重塑东方影像美学。另外，人物形象的共性特征与地域性语言的融合也是国产片不可或缺的重要符号。

一、夸张的情节设置与破除传统的多元叙述方法

探寻国产后现代影片的符号特性首先离不开情节内容与叙述方法的考究，在张扬个性、释放本能的现代性追求面前，如何去展现“个性”和“本能”背后的权威消解、历史解构等后现代性内容，是窥探影片符号特性的重要窗口。就国产片来说，主要表现在没有理论根据的杂糅和多元化的叙述方法两大方面，前者以包罗万象的“天大胃口”，将古今中外、神魔鬼怪的各种离奇景观，以“拿来主义”的原则为我所用，于是衍生出气功与科幻杂糅、古代传统与现代文明碰撞的精彩片段；后者则是破除传统的线性叙述，以多线条、多角度、去中心化的叙述方法重新架构影片布局。

第一，毫无理论根据的杂糅。中国后现代电影在呈现文化、历史、礼制、人性、政治等各种社会现象时，为了制造更强大的视觉冲击和最大限度地满足观众的心理诉求，在影片情节安排和思维逻辑中常有杂糅现象，即夸张地赋予主人公某种能力和刻意地增加情节。今天看来，这种杂糅已经成为后现代影片的经典符号，这一点在周星驰的电影中表现得尤为明显。[2]如《唐伯虎点秋香》，本来一段情节浪漫的文坛佳话已经足够吸引人，被周星驰演绎成唐伯虎与夺命书生之间的生死搏斗，且在搏斗中增加“龟派气功”“霹雳斩”等超自然的情节，将报仇雪恨与成功抱得美人归完美结合，增加不少看点。杂糅现象在《国产凌凌漆》《苏乞儿》《大话西游》等影片中都有不同程度的体现。这一手段成为后现代影片解构政治权威和历史传统的有力武器，比如《苏乞儿》，一个不务正业、有点小聪明的乞丐偶然修得神功，即可以成为平定叛军的朝廷功臣，或者说，拥有众多大臣和智囊的堂堂朝廷，在叛军面前变得软弱无力，需要依靠一介乞丐来维持稳定，无疑是对封建社会腐朽的极大讽刺。

第二，多线条、多角度、去中心化的叙述方法。后现代电影在情节构思上力求摆脱俗套，尝试将文学中的倒叙、插叙、补叙、对比、想象等各种手法移植入电影中。貌似是用多元来消解单一和传统的边缘叙述方法恰恰是后现代影片符号性的另一特征。首先，交叉式的叙述。《心花路放》一方面是围绕耿浩的婚姻问题展开，一方面又从康小雨的视角来正面叙述二人在各自不同心境下的相遇相知，再到相爱相离。其中还伴随着好友郝义与东东之间由性至爱的情感纠葛，周丽娟与大哥之间的社会生活百态。其次，多线索同步推进。与单、双线索模式不同，后现代电影尝试多线索结构，宁浩《疯狂的石头》《疯狂的赛车》线索的错综复杂自不必多说，即便是《道士下山》这类影片，也都采用非主流的多角度、多线索、多人物模式，以小人物的命运展现复杂的社会和人物心理。何安下本是一名安分守己的道士，下山后本本分分做人，不料却发现师母与崔道融的奸情，不敢告发，又气愤不过，终于趁二人船上幽会之机，借水杀人。此后一错再错，居然引出一段段江湖旧怨。此外，一般电影中有中心人物、主要矛盾、中心事件等必备要素，而后现代影片完全颠覆这种模式，用老舍话剧《茶馆》的模式，流动性、变化性地推动故事发展。何安下在《道士下山》中称不上中心，只是连接不同故事的纽带，但其成长经历恰恰又是导演寄寓中心思想的载体。《疯狂的赛车》中的耿浩也不是导演特意塑造的典型，或许只是需要这样的人物来勾连不同群体和事件。

二、人物形象的共性特征与地域性语言的融合

在现代性思维鼓荡下，学界研究古典戏剧或小说中的人物形象时总是极力去挖掘他们的个性。20世纪中后期，个性特点的追求成为评定艺术作品的重要标准，作为艺术产业之一的电影也不例外。随着后现代主义浪潮的掀起，新世纪以来，电影领域不满于仅仅表现个性，力求在继承优秀因子的同时有所创新，即于个性中重构共性，从而适应大众化的商业需求。其中方言、服装、风俗等带有地域特色的文化符号以及调侃、段子等一类大众性特征广泛地被后现代电影吸收。

首先，人物形象塑造的符号性：解构个性，重构共性。后现代影片的人物形象塑造完全抛开了脸谱化的桎梏，每个人都有自己的独特个性。但追求个性已经不是后现代的潮流，于形形色色的个性人物中再重新整理出共同的符号性特征才是他们的真正目的。宁浩影片的突出特点就是底层人物形象的塑造。[3]从表面看，《疯狂的石头》《无人区》《黄金大劫案》《疯狂的赛车》等影片在描绘底层事件和相关人物上确实手法各异，所建构的人物性格特征也是形态各异，如《疯狂的石头》中为宝石安全而尽忠尽责的包世宏；《黄金大劫案》中街头小混混小东北；《疯狂的赛车》中路途坎坷的耿浩，但也可以拈出数条共同特质：其一，经济贫困，挣扎于社会底层的劳动者；其二，在现代化潮流中，仍有封建落后的传统思想；其三，文化程度不高，但心地善良，为人诚恳；其四，大是大非面前，以仁义道德为先。四个方面共同构成宁浩影片底层人物的符号性特质。同样，张艺谋《英雄》中人物的符号也可圈可点，无名、残剑、飞雪、长空等是影片着重刻画的英雄形象，学界已有诸多文章论述各路英雄的个性，其实，在后现代视域下，他们的共性也非常鲜明：其一，技艺高强，于细微处见其掌握武器的精准；其二，品德高尚，于为人处世中保持出淤泥而不染的品节；其三，为了天下苍生，甘愿牺牲自己，杀身成仁；其四，对待朋友、情人、下属有情有义。以上数点建构出张艺谋心中最理想的英雄符号。

其次，大众特征的语言符号：方言与调侃。与过去翻拍《三国演义》《水浒传》等经典题材的影片不同，台词语言尽管极力地靠近日常口语，但总有之、乎、者、也一类的传统因子。后现代影片在语言层面的改革可谓突飞猛进，为了突出人物性格特征和制造戏剧化效果，导演们善于加入颠覆传统和非理性判断的语句。第一是方言的运用。将方言搬上银幕，既可以产生陌生化的效果，又可以制造各种错误理解的笑点。如《鬼子来了》中“我”与马大三的对话，似懂非懂的唐山方言在观众听来，既显示出当地的语言特色，满足观众的猎奇心理，也为塑造马大三这一乡土人物加分；《疯狂的石头》更可谓是一桌方言大餐，包世宏的重庆话、道哥的河北话、黑皮的山东话、秦经理的四川话以及吴方言、粤语等，各种地域性语言的杂烩创造出的喜剧效果十分明显。第二是调侃的设置。国产后现代影片中，只要走的是大众路线，就少不了调侃的成分，《大话西游》中至尊宝面对紫霞仙子的经典台词已经家喻户晓。《让子弹飞》中黄四郎、马邦德、张牧之等人踏上演讲席后，马邦德那句“吃着火锅突然就被马匪给劫了”的“肺腑之言”至今仍是茶余饭后的谈资。这就是大众语言符号的魅力，它在制造笑点的过程中拉近了与观众的距离。

三、东方影像美学的重塑

后现代电影的符号性不仅表现在影戏层面的情节、叙述方法和人物设置上，还涉及影像层面的革新。谈及影像，声音、色彩、画面、拍摄剪辑技巧等是绕不过去的话题。值得称道的是，在第五、六代中国导演的努力下，国产后现代电影不只是在西方影坛的背后亦步亦趋，而是充分融入东方特色元素，并深刻思考中国民众的人格特征，以求重新塑造东方影像美学特质。

先说拍摄剪辑技巧的创新。后现代影片已经不甘于在蒙太奇、幻境、长镜头一类拍摄手法中徘徊，他们积极地寻求新变。早在《鬼子来了》中，影片末尾马大三的死就已经做出模拟人头落地的镜头旋转尝试，这一手法在《让子弹飞》《一步之遥》中得到更大程度的运用。不唯镜头模拟，插叙性的拼贴手法也一度成为后现代影片符号性的标志。[4]《一步之遥》中，在项飞田等人的歪曲捏造下，马走日被误判为杀害完颜英的凶手，导演展示马走日的逃亡过程就是以诉说和拼贴的方式完成的。影片一边是用具有真实史料价值的黑白照片，一边是马走日无奈的调侃自述，本可以大展身手的逃亡之旅，变成照片的切换和真实性的求证。同样类似的情节在周星驰的电影中屡见不鲜，比如影片开始时，有两人站在楼顶摆开决斗架势，再将镜头切换至奔跑呼唤看好戏的人群，营造熙熙攘攘的拥挤场面，突然决斗变成了买膏药的广告，这一无厘头的拼接让人忍俊不禁。

再来看情绪性的画面表达。情绪本是无法用镜像言说的感觉，只能借助人物表情、神态，与他人交流时的处理方式等侧面考察，而在后现代影片中，情绪可以通过夸张的画面感来呈现。晦涩难懂的《一步之遥》其实就是这一典型，在马走日的一手操控下，情人完颜英终于摘得花魁，在表现二人内心的狂喜情绪时，影片以超现实手法，使汽车在一片华彩中飞向天空，此画面经典性地阐释了马走日和完颜英二人的忘我情绪，不必纠缠于故事的合理性与真实性，如此叙述只是用后现代主义的方法，将马走日狂喜后飘飘然的状态推向观众。影片《白日焰火》最后表现张自力内心的狂喜与释放时同样用夸张的、放纵自我的舞蹈来诠释内心情绪。此外，声音等感官知觉的综合使用，也展现了中国后现代电影的东方神韵。如，面对工业文明的都市，遥望天空时，常会有一群群咕咕叫的鸽子飞过；呈现改革开放年代的繁华都市时，少不了街头门店大喇叭的流行歌曲串烧，似乎声音越大越能彰显商店的热闹。

以上分别从情节结构、叙述方法、人物形象塑造、东方影像美学等层面，简单归纳中国后现代主义电影的符号特性。随着这一类型片的发展，相信定会有更多精彩的符号产生。需要提醒的是，对中国后现代电影的研究，不能仅仅停留在总结符号的表层，挖掘符号背后的审美意义和深层寓意，才是谈及后现代影片符号性的真正价值。

[参考文献]

[1] 张世英.“后现代主义”对“现代性”的批判与超越[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2007（01）.

[2] 高字民.后现代文化语境下的解构与狂欢[D].西安：西北大学，2003.

[3] 陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.

[4] 宋娜.后现代语境下的影像拼贴[D].济南：山东大学，2010.

[作者简介] 田海燕（1974—），女，辽宁沈阳人，硕士，齐齐哈尔大学公共外语教研部讲师。主要研究方向：外国语言学及应用语言学、跨文化交际。