分行：新诗形式革命的反思

叶澜涛

（1.广东海洋大学文学院，广东 湛江 524088；2.华中师范大学文学院，湖北 武汉 430000）

分行：新诗形式革命的反思

叶澜涛

（1.广东海洋大学文学院，广东 湛江 524088；2.华中师范大学文学院，湖北 武汉 430000）

分行是现代新诗形式变革的重要成果，在新诗被介绍进入中国一百年之际梳理新诗的分行问题显得尤为重要。新诗的分行与古体诗的“顿”有相似之处，但分行比“顿”形式变化更加丰富。新诗分行的分析可以从怎么分，分几类，以及分的作用即标准、分类及功能三个方面来讨论。新诗分行的标准是情绪和节奏；分行的类别从手段可分为段内分行和跨句分行，从目的上可分为规律分行和无规律分行；新诗分行的功能可分为构成特定的格式和形成特定的节奏。

新诗；分行；形式；反思

现代新诗的形式变革是文学变革的一部分，而文学变革在思想变革中起到重要作用。五四新文化运动改革的方面很多，其中语言形式的革命尤为突出。新诗作为语言革命的一部分自然也承担着重要功能。作为思想革命先锋的文学革命，其本质是要将文学带往科学化和民主化的方向。因此，胡适将语言形式的革命作为诗歌革命乃至文学革命的根本问题，“历史上的‘文学革命’全是语言工具的革命。……他们忘了欧洲文学史上的大教训！若没有各国的活语言作为工具，若近代欧洲文人都还用那已死的拉丁文作为工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？”[1]经过五四文学革命的理论倡导，到了20世纪30年代，语言观念的变革已经成为许多诗人的自觉追求，这一时期许多留过学、有西方文学背景的诗人将口语引入新诗创作中，并且将西方诗歌的分行带入到新诗创作中，引起新诗形式观念的变革，这深刻影响了此后六十多年新诗的写作范式。

1　间隔：分行与“顿”

新诗在创立之后形式革命的方面很多，诸多的形式革命带来了诗歌语言的散文化，其表征之一就是将大量口语词汇融入到新诗创作中，其中就有虚词的使用。“现代汉语虚词的大量入诗，不仅拓展了诗句的长度和容量，还使大量的分行、跨行成为较普遍的诗句组织形式。”[2]古体诗由于其体式的限制，主要以实词为主。其实，古体诗为加强诗歌的信息容量，也不断从四言发展到五言、七言，从绝句发展到律诗。散文化的新诗顺应了这一趋势，使得新诗在容量上大大增加。而古代文言虚词本来就不发达，文言中的虚词数量较少。为了实现散文化的目标，不得不从口语和外来语中借用大量虚词。大量新的词汇进入到现代诗中，使得新诗不能依靠现有的体式来传情达意，否则整个句式将冗长不堪，诗歌面临着分行问题。因此，分行是新歌变革过程中必然产生的现象。

新诗的分行与古体诗的“句读”有一定联系，但也有明显区别。古体诗在写作时都不分行，意义的分行是通过“句读”来完成。“句读”作为一种阅读或朗读时有意无意的间歇现象完成了诗歌声音和意义的停顿，“不过严格说起，中文的‘读’从古代起似就偏重音而不甚重义。”[3]朱光潜认为，中国的古代诗歌存在大量的奇“读”偶“句”现象，这种现象在不分行的古典诗歌中起到了不同时长的停顿作用，这种“顿”的诗歌分隔方式完成了新诗分行相似的功能，但分行在情绪的跳跃和语词的跨行方面的变化却比传统的方式要丰富得多。

新诗分行与古体诗“跨句”现象也有根本的区别。“分行”与“跨句”在形式上有相似之处，但其实质并不相同。有学者以“从此，辞乡泪/双垂不复收”（李嘉祐《登秦岭》）“莫使沧浪叟/长歌笑尔客”（刘长卿《洞庭驿逢郴州使》）为例，说明古代诗词亦有分行。[4]但这种“跨句”现象并不能算是一种完整意义上的分行。因为，上面所列举的诗句着重于意义上的分隔，但其实节奏和韵律上的和谐也是分行时需要考虑的方面。古体诗除了大量形式严格规范的律诗绝句外，确实存在上述诗歌形式的例外，出现了类似“分行”的“跨句”现象。然而作为一种普遍的诗歌现象，分行这种现代诗歌形式在传播到中国以前“毕竟只在西方诗歌中才普遍存在”。[5]

古体律诗在长期的历史发展过程中形成了相对固定的诗体形式和韵律要求，这一点在经过五四新文化运动被新诗打破后，两者分道扬镳成为独立的诗歌体式。新诗中也有一类格律体新诗在形式和格律上模拟旧体诗创作，但与古体诗相比，仍然在词汇、节奏和意象上有很大的区别，例如林庚的《北平情歌》：

冰凝在/朝阳//玻璃/窗子前

冻红的/柿子//像蜜/一样甜

街上有/疏林//和冻红/的脸

冬天的/柿子//卖最贱/的钱

这首诗在字数和韵律上都十分齐整，但我们仍然不会称之为古体格律诗，因为两者在情绪、意象、音步的处理上仍有本质的差异。分行作为现代新诗的形式要素之一是西方译诗影响的结果。五四期间的诗歌翻译主要从两个方面影响了古体诗：观念与形式。在观念上，对中国现实主义新诗、浪漫主义新诗及象征主义新诗等诗歌观念均造成了冲击。[6]因此朱自清认为译诗除了改变我们文学观念外，“它还可以给我们新语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。”[7]

至于诗体的颠覆和冲击更大。1918年，胡适在翻译《关不住了》时就是用了分行法：“但是五月的湿风/时时从屋顶上吹来/还有那街心的琴调/一阵阵的飞来”。之后，冰心的《春水》、闻一多的《红烛》等诗集中大量使用分行。《春水》前 100首小诗中，就有50余首使用了分行，《奇迹》一诗共47行，其中分行之处近半。这一时期诗人们创作大量分行的诗，这些大量模仿西方现代诗的新诗形式一开始收到旧体诗人和传统读者的抵制，但这种抵制持续了一段时间后，就与文言小说向白话小说的形式转变、从戏曲到戏剧的形式革命一起构成五四文化革命的具体表征。

以分行为代表的新诗形式革命从根本上改变了诗歌创作的法则和规律，诗人和读者开始慢慢习惯诗歌横行排列与分行阅读。从诗歌观念而言，分行以其多变的分隔形式创造了丰富的长短不一的句式，这种多变的句式变化为新诗的其他形式变革起到了良好的示范作用。

2　分行的标准

新诗与其他文体的区别很多，形式上分行是突出的一点，有诗人甚至将分行推举为唯一的特征。“除了分行之外更别无任何阵地。”[8]在一般读者看来，一段文字分行与不分行大不相同。因此，才会有美国文论家乔纳森·卡勒举例的《便条》说明形式对文体的影响。对此，于坚曾有过形象的比喻来说明这一点。“分行，就像京剧中的脸谱，一旦你把脸化成那样，就是你没有唱，大家已经将你视为演员了。现在，你的一切行为都是演戏，你可以杀人，可以放火，这是演戏。”[9]一段文字呈现出分行特征是读者对于新诗的“期待视野”。一般读者会默认分行的文学即诗歌，这也正是当前许多不太高明的诗作和网络口水诗遭人诟病之处。那么，作为标榜自由、无固定诗体的现代诗而言，其“分行”的依据是什么？笔者认为，其主要依据分为两点：情绪、节奏。

新诗的“行”应该如何划分？是否应该通过分行建立固定的节奏？一直以来没有统一的说法，这也正是新诗与古体诗、新诗内部有争议的地方。新诗“行”的划分，对于作者而言是情感的外露。诗歌创作的动力来自于诗人对于某一事件或某一情景有所触动，诗人通过诗歌的方式表现出来。当情感特别丰沛时，诗人以倾泻的方式激动地表达出来，诗歌的情绪形成跳跃，位移的诗行正好表达这种情绪的跳跃，“诗的分行排列实际上是文学内容处于表现‘最大值’时，语句之间因产生了空白而发生一种语句位移形式。”[10]现以郭沫若的《天狗》为例：

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

诗歌用排比的句式使得诗行具有强烈的表达冲动，字数的增多也使得情绪呈现不断增强的趋势。读者在阅读这首诗时并没有感觉到诗人受诗行划分的困扰，直接感受到的是诗人的情绪。情感在形成诗行的过程中，情感的类型自然决定了诗行的形式。当情绪激烈时诗行可以短而有力，而当情绪缓柔时诗行可稍长且富于变化，例如唐湜的《遗忘》：

我曾爱童年的天地如花，

我曾爱遥远的幻想的金车，

现在我蜕去这一切幻美的皮壳，

都由于你的兽似的吸引，你的力量。

该诗前两行是并列关系，随着诗意和情感自然分行。后两行是因果关系，因果分呈的结构在情感转折处截断，符合诗人情绪的脉络发展且考虑到诗歌形式的整饬。

诗歌之所以不同于小说、散文等文体，本质上而言是因为这种文体在一定形式内集中且有韵律地表达了诗人情感。诗歌韵律的形成可分为两类：一类是情绪流动时自然产生诗句的长短变化；另一类是诗句中字词的轻重、元音组合所形成的音乐感。郭沫若坚持诗歌的“内在韵律说”，他认为“诗之精神在其内在的韵律（instrinsic rhythm），内在的韵律（或曰无形律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽，也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extraneous rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”[11]显然完全依据诗人情绪来创作是不太现实的，徐志摩的创作就坚持内外节奏的融合，其实“诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。”[12]

其实，情绪的起伏高低是分行的内在脉络，然而诗人在创作时情绪需要借助文字形式来表达，而文字形式又是由读音轻重、音节数量及韵律类型等节奏要素组成。

诗歌需要节奏，特别是新诗在摆脱古体诗的固定节奏之后，如何形成新的节奏，一直是新诗理论探索中面临的问题。西方现代诗如十四行体的节奏由轻重音和诗句中的元音数量来体现，中国新诗由于语言的发音特点、意象传统的差别以及语言结构的差别与此有所不同。新诗的节奏如何形成？有人将之分为音节（汉字）、音步、诗行（诗句）、诗篇五个层级，而每个层级之间，节奏呈现出逐步扩大的关系。[13]汉语与拉丁语在文字的声、韵、调上均有较大差别，西方律诗主要通过轻重音形成节奏，而中国古体律诗则是通过平仄变化来完成。“平上去入”的四调变化形成了古代律诗的古绝体、柏梁体和元和体等，四调与轻重音相比要复杂一些。英国诗歌中的foot、法语诗歌中的caesura等概念与单词中的元音及元音组合数相关，这一点与中国古诗中的“逗”“顿”“停顿”等概念相似。闻一多、孙大雨、罗念生曾使用“音尺”“音组”“音步”等西式的节奏概念提出中国新诗的节奏观，但“音尺”“音组”“音步”等与 foot、caesura等概念仍有一定的差别。与古体诗不同，现代新诗中出现了大量的双音节词、虚词以及儿化音，使得新诗的节奏规律与古体律诗和其他韵文之间都产生了较大差异。在具体实践上，由于不同诗人对于节奏的认知程度不同，造成诗歌风格和形式的巨大差异，例如李金发的《弃妇》作为象征派诗歌的先锋之作，在“纯诗”的理论实践上做出了出色的实践，然而同时在节奏的把控上却做得不够，显得过于随意和散漫。相反，戴望舒的《雨巷》之所以快速地流行，不仅因为诗歌中古典主义的诗学意象，而且在节奏上近乎古体诗严格的格律风格由第一诗节定下基调后，贯彻到以后的每一诗节，使得诗歌有很强的音乐性。这说明节奏在诗歌的写作、传播中起到了非常重要的作用。

古代汉语诗歌中有四言、五言、七言等形式，四言分为“二·二”，五言分为“二·三”、七言分为“二·二·三”，当诗行节奏形式完满时，诗句就自然分隔。然而，新诗在形式探索的过程中，创制了大量格式，但同时仍然有许多的空白和不足之处。曾有学者将近百年新诗的格式创制分为5大类106小类，经过梳理后发现这 106类新诗中，“有些格式还缺乏规范的作品，如排律，有些格式缺乏好作品，如新三言、新四言还没有人认真去写……有些好的格式还很少有人沿用，如郭小川创制的回荡式单元律，几乎没有人沿用过。”[14]新诗格式上的创新与不足，说明诗人在考虑情绪流动的同时，对于节奏的考虑也决定了新诗的分行。

将情绪以准确的节奏拿捏实际上并不容易，诗人何其芳曾指出一条规律。“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”[15]这样的要求实际上是希望新诗模仿古体诗的音步特点和节奏规律，但新诗的诗体创新显然不限于如此。把握节奏规律的最终目的是为了将情感依托一定的形式表现出来，并不能随意利用分行的形式将句式斩断，出现例如杭约赫的《题照相册》中的失误：“凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履从这里/再现。领你来会见自己。”其中的“青春”并不适合这样分行，将“青春”分行并没有产生特别的诗意，会使读者有莫名的错愕感。由此可见，形式、情绪与节奏的平衡成为评价诗人创作水平的重要尺度。

3　分行的类别

诗歌应该如何分行？分类标准也各有说法。例如有的研究者将分行情形分为两类：一类是利用分行求取形式的整齐；一类是为了方便写作习惯。[16]有的研究者认为分行一是为了诗行的整齐，二是对诗句形态进行切割和重新排列，造成诗歌句子形态上的变化。[17]有的研究者将分行形式归纳为四类：一句跨两行；一句连跨多行；一句分跨两段；缩行。[18]当然，以上并没有呈现完全的对于分行分类标准的思考，我们仍可以发现一些分行的分类规律。

总结上述分类标准，可以按照两个标准来划分：一个是分行手段，一个是分行目的。从分行的手段划分，可以分为段内分行和分句跨段两种。段内分行指的是一个诗句的分行在某一独立诗段中完成，例如卞之琳的《古镇的梦》：

敲不破别人的梦，

做着梦似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

这首诗中第二三句被分为两行，“瞎子”在分行中得到了强调，而且与第一句的音节数相对应。

段内分行又可分为跨两行和跨多行两种。跨两行即是将一个句子分跨两行，这是跨行中最常见的形式。例如冯至的《给秋心》：

我如今知道，死和老年人

并没有什么密切的关连。

这一句中的“死和老人并没有什么密切的关连”原本是一句，结果被诗人安排在两个诗句中呈现，使得上下两行的字数大致相等，而且“死和老年人”得到了强调。

段内分行的跨多行指将一个句子分为几段分行呈现，例如卞之琳《无题三》：

我在门荐上不忘细心的踩踩，

不带路上的尘土来糟蹋你的房间

以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下

叫字泪不沾污你写给我的信面。

这首诗的二三四行实为一个长句，被分割为三个部分。这三个部分看似完整，然而在分行之后行与行之间的语义呈现并列关系，这样让这一完整的句子在分行产生新的意义。

还有一类跨行属于连环跨行，即一个跨行结束之处是另一个跨行的开始，这种跨行可以反复多次、绵延不断。这种连环跨行在中外诗歌中均有出现，例如冯至的《十四行集》（十）：

你的姓名常常排列在

许多名姓的中间，并没有

什么两样，但是你却永久

保持了一种异样的光彩。

这首诗的第二行的前半部分属于上一部分，后半部分属于下一行的开始。同样，第三行的前半部分语义上属于上一行，而后半部分属于下一行的开头。这样，三句诗被分为四行，连环出现，使得诗句的意义回环往复。冯至正是在《十四行集》中完成了现代新诗的形式实验。

在诗歌跨行分类中，有一种特殊的分类，即“抛词法”（Rejet）。所谓“抛词法”指的是将某一个词单独留在下一行，就像被“抛出”一般。这种用法使得某一个词在单独呈现时，意义得到突出。它的使用方法与多语词的分行并没有明显差别，只是在数量上有所不同。它既可以是段内分行，也可以是分句跨段。

在诗歌分行中有“缩行”用法，例如吕贵品的《梦境无止的世界》：

梦里投石

问一池碧水她在哪里

花落水流 不见她的身影

该诗歌的第三行在同一行表达了两个意思，将两个或两个以上的意义缩减为一行，因此称之为“缩行”。缩行应该视为“反分行”。分行的目的是为了通过停顿形成情绪和声音的节奏，而缩行则将这种节奏取消，因此从严格意义上而言，缩行不能算是分行。

跨段分行和段内分行相比，形成的间歇和停顿更长。诗行通过跨段不仅可以形成诗句意义的分割，而且通过跨段分割还可以形成段与段之间的对话关系。例如穆旦的《我》的第三、四节：

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出藩篱

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

《我》是一首受英国现代诗派影响创作的诗，它是诗人在 1940年代的成熟之作。穆旦在这首诗中借助“我”这个抽象的现代人形象表达了对于脱离“整体”的孤独情绪。第三节表达的是“我”在遇见“部分”的整体的狂喜，急于与“整体”融合。然而，第四节就强调出这种希望的幻灭，是深深的绝望和荒野中的孤独。诗人巧妙地运用分行将这种分离感表现出来，使得诗意表达和形式呈现较好地结合起来。

诗歌分行的目的可以有很多种。有的诗人追求一定的诗歌形态，会在写作时将诗故意排列整齐，例如徐志摩的《听槐格纳（Wagner）乐剧》：

忽然静了；只剩下

松林附近，乌云里

漏下的微嘘，拂扫

村前的酒帘青旗。

分行可以形成诗歌的特殊形态，这种特殊形态能够是任何形状的诗，例如“楼梯体”“宝塔体”等。这类诗可称为“视觉诗”，视觉形态的追求是诗人分行的目的和结果。对诗歌形态的追求在中国古代也经常出现，例如“回文诗”。清代学者朱存孝在《回文类聚·序》中提到：“自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端，窦滔妻作《璇玑图》而大备。”《盘中诗》呈现为环形，不单独分句，全诗可旋转而读，任一字起始皆可。回文诗在形态呈现出特殊形态，在语义上呈现循环反复，这可以视为追求中国古代诗歌视觉追求的案例之一。

大部分追求“建筑美”的诗人在写作诗歌时，会因为某一种形式喜好而将诗行进行分行断句。当代诗人中郭小川属于自觉进行诗歌形式实验的诗人之一，他在多首诗歌中使用了“楼梯体”，例如《闪耀吧，青春的火光》：

我几乎不能辨认

这季节

到底是夏天还是春天,

因为

在我目光所及的地方

处处都浮跃着新生的喜欢,

我几乎计算不出

我自己

究竟是中年还是青年，

因为

从我面前流过的每一点时光

都是这样的新鲜！

“楼梯体”是苏联诗人马雅可夫斯基 1920年创作的长诗《一亿五千万》中创立，它的特点是节奏铿锵且层层推进，适合情绪激昂、鼓动性强的革命诗歌题材。这种诗体在 1950、1960年代被诗人郭小川、贺敬之、闻捷借鉴后在国内迅速流行。

当然，形态和节奏之间始终是一对矛盾。诗人对视觉诗或格律诗的尝试，一方面丰富了诗体的类型，将“建筑美”落到实处；另一方面由于迁就诗歌的形式创新，不能从情绪和节奏出发创作诗歌也时常发生。即便是“三美”理论的倡导者闻一多也难免会有这样那样的不足，真正实践他的“三美”理论是《死水》：

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，

爽性/泼你的/剩菜/残羹。

这首诗在节奏和情绪上都很合适，字数的整齐与音步规则变化相一致。而且，音步参差错落富于变化。诗歌如何分行，涉及到的问题包括节奏、情感以及意义等问题。因此，诗人在几个要素之间取得平衡并非易事。中国的古典诗歌诗体发展也经历了漫长的发展过程，从四言、五言至七言的形式与韵律要求也是到了唐代变得严格和工整起来。所以说，合理的分行规律是一个长期的摸索过程。分行是新诗的形式本体，不能随意散漫为之。

4　分行的功能

诗歌无论如何分行其根本目的是为了传达诗意，形式上的各种探索也是为了丰富诗歌的表现技巧。在诗歌的分行研究中，对其分行的功能研究最为详细。所谓分行的功能研究，指的是分行在诗歌创作和理解中有什么样的作用？许霆认为分行功能可以增加诗行的弹性和韧性；改变诗行的简单和单调；形成诗行的音乐节奏。[19]陈仲义认为分行可以最低限度挽留张力；可以在视觉上形成分行排列的空白效果。[20]陈正贤认为分行可以通过诗行的割截与书写的空脱来改变或强化阅读节奏，暗示诗意情绪的高低涨落；可以凸显诗句中有特殊意义的部分；建造诗形以传情达意。[21]

我们不难发现，分行功能研究的表述虽各有差异，但可归纳为：从内容上而言，分行可以使某些词语或部分在分行排列中得到强调；另一方面分行在形式对抗中延展了诗歌表达的空间，使得诗意变得丰富起来。分行之所以能够通过某些技巧如“抛词法”将某些词汇加以强调，其根本原因是分行打乱了我们日常生活的表达节奏，使得词句在“陌生化”的形式中得以重新审视诗意，如戴望舒的《白蝴蝶》：

给什么智慧给我，

小小的白蝴蝶，

翻开了空白之页，

合上了空白之页？

翻开的书页：

寂寞；

合上的书页

寂寞。

在这首诗中“寂寞”一词被以分行的形式单独列举出来。在两次重复的列举中，“寂寞”被反复强调，使得读者不得不关注这个词所引起的情绪变化。

对于分行所引起的诗意延展是研究者关注的重点。虽说对此的描述方式各不相同，但这里仍借用孙立尧提出的“空间”的概念来描述。“现代诗中的每行诗在节奏上相对独立，每行诗构成一个天然的停顿。这种停顿不仅仅是声调上的，同时也是意义上的。意义的停顿自然造成了一种不连贯性，构成了行与行之间的疏离效果。这样，一行诗本身也就构成了一个自足的意义空间。”[22]这里“空间”指的是分行本身带来的诗句的表意空间。有些研究者指出分行可以形成诗歌在排版和视觉上的空白，这种空白会对诗歌的理解造成影响。但实际上，分行还可能形成句与句、段与段之间的“藕断丝连”式的关联。正是在这种“藕断丝连”式的关联，使得诗歌表达涵义得到扩展，例如冯至的《我是一条小河》：

我流过一座森林，

柔波便荡荡地

把那些碧翠的叶影儿

剪裁成你的裙裳。

“荡荡地”就与下一行的“叶影儿”形成了呼应关系。其实，“空间”还可以概括跨段所引起的段与段之间的意义延展，例如臧棣的《个人书信史话》：

有时，两个人意味着拥挤不堪。

有时，两个人即便互相信任，

互相依靠，也难以应付一种恐惧。

也有时，每一个写下的字

都很难顺手，一下子变成为

满园的黑郁金香，能将针对着

空白的包围圈不断缩小：仿佛

一封信仍可以引起一场战争

像唐朝的檄文；或者结束一段

情感，像折断一根细长的柳枝。

这首诗中诗人两次使用跨段手法，使得段与段之间看似分离但又在意义上产生关联。第一段中书信所引起的信任与恐惧交杂的复杂情绪与第二段将这种情绪比喻成“黑郁金香”“战争”形成呼应，第三段“檄文”中表述的仍然是书信形成的恐惧，而“柳枝”又将“檄文”的对抗情绪取消，表达的是写信人对写信对象的依恋之情。我们看到在诗句跨行分段中，段与段之间构成了互文关系，互相阐释又各自独立。“空间”的扩展，除了上述的诗句、段落之间的联结关系，还可以是分行造成的“多义性”。分行的诗句可以与上下句均形成关联，造成诗意解释的朦胧，从而扩展诗句理解的“空间”。[22]

分行在形式上有两个功能：一类是形成节奏，另一类是形成特定的结构。节奏之所以与形式相关，是因为节奏与每一行的音步数量相关。节奏虽然与音节、音步、诗行、诗节与诗篇均有联系，但诗人在创作时决定诗句是否应该分行时，首先考虑到的是每行诗的音步数量是否大致相等或呈现出规则变化。否则，完全按照情绪安排，诗句阅读起来会产生跳跃的感觉。由于某一诗行的节奏由音节、音步构成，而音节中除了儿化音外，音节数与字数基本相等。因而，诗行中对分行有决定意义的是音步的数量。例如闻一多的《洗衣歌》：

（一件，两件，三件）

洗衣要洗干净！

（四件，五件，六件）

熨衣要熨得平！

我洗得净悲伤的湿手帕，

我洗得白罪恶的黑汗衣，

贪心的油腻和欲火的灰……

你们家里一切的脏东西，

交给我洗，交给我洗。

诗歌中每两句的音节数相互对应，段与段之间节奏长短略有变化，这使得诗歌的抒情空间大大扩展。这里，音节节奏可以是大致相等，也可以有规律的呈现，例如绿原《小时候》中一段：“小时候/我不认识字/妈妈就是图书馆”。诗人追求诗行的变化，将诗句裁剪成各自需要的形式。特定形式的诗可以是所谓的“视觉诗”，也可以是新格律诗。“视觉诗”的分类无法确定，因为它可以是任何形式。而其他类似于游戏之作的视觉诗，分行较为随意，主要考虑每行字数变化或诗篇呈现的整体视觉效果，因而优秀之作不多。在形式探索方面，新格律诗也做出了诸多尝试，例如新三言诗《萤火虫》：“萤火虫/夜夜红/飞到西/飞到东/渡河浜/点灯笼/过谷场/照朦胧”[23]就是新诗创作体式中少见的三言诗。

分行的功能大致有以上四类。新诗作为五四以来引进的一种外来形式，实际上与其英语诗歌“母体”形式上有许多相似之处，例如有研究者列举英诗中分行的七种功能：（1）凸显诗歌语词意象的语义蕴涵；（2）创造诗歌有意义的节奏；（3）表达诗作深层情感；（4）营构诗歌的艺术张力；（5）彰显诗歌的形象和内容；（6）构筑诗歌有意味的图像；（7）创造新的诗体形式。[24]通过比较，我们不难发现，汉语新诗与英诗在分行的节奏功能、构形功能以及意义的生成功能等方面有诸多相似之处。

遗憾的是，在分行研究中有一类研究没有引起足够的关注，即分行与朗读之间的关系。分行是诗人综合平衡考虑后的分隔行为，然而作为一种书面形式却并不一定适合朗读的言语需求。因为朗读需要考虑声音的连贯和意义的流畅，这一点恰恰与分行是有矛盾的。分行意味着节奏的分段，然而在意思上又与上一行或上一段是相互连贯的，即前述的“对抗的”空间关系。那么，朗读时的停顿取分行之处还是意义分隔之处在现有的研究中却鲜有人提及。

5　结　语

从 1916年胡适在《新青年》上发表《两只蝴蝶》标志着新诗的第一声呐喊，到如今新诗成为诗歌创作的主流形式刚好走过了一百年的时间，这一百年对于中国新诗以及中国新文学而言都是不平凡的一百年。回望这一百年新诗发展的历史，新诗之所以取得今天的成就与诸多方面有关。既是因为新诗在内容上注重表现深刻变革的社会现实，在抒发诗人个人情感方面显得得心应手；也由于一代代诗人在实践过程中不断探索新诗的形式创新，使得新诗在形式上越来越灵活，适应了时代需求。

中国汉语新诗的变革方面很多，例如从形式上而言，分行、节奏的重新界定、标点符号的运用及对称形式的运用；在内容上，新的名词、动词、虚词、人称代词以及多音节词的出现等，这些变革都是古体诗所没有或表现不充分的要素，新诗在以上方面一一作了拓展。新世纪以来，新诗研究的热点从诗歌的内容研究、诗人与时代的关系延伸到从诸多的诗歌材料中总结诗歌的结构特征，这意味诗歌研究的“结构主义转向”。

毋庸讳言，汉语新诗经历了一百年的发展变得与传统诗歌有诸多不同。其中，分行是新诗形式变革中主要要素中重要的一环。这些诗歌的新特征随着时间的发展日益成为诗歌新的“民族形式”，成为诗歌写作中新“传统的发明”（霍布斯鲍姆）。

一首诗歌的好坏与诸多因素相关，形式是其中的要素之一。一段文字一旦以分行排列的形式出现即意味着“诗味”的召唤。无论是意义上有所联结的“分行”还是意义上相对独立的“分行”，诗的情绪表达空间在诗的分隔中都得到了拓展。至于分行实验中产生的格式创新问题以及由于有些诗人不严谨的创作态度产生不少的游戏之作实不必过于计较。谁又能肯定游戏之作没有意义？新诗的诗体仍然在形成和建构的过程中，意象、节奏、语言、体式均是值得探究的领域。我们正是在一次次的探究中加深了对新诗的理解。

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Branch：The Reflection on the Form Revolution of the New Poetry

YE Lan-tao
（1.Faculty of Humanity，Guangdong Ocean University，Zhanjiang 524088，China；2.Faculty of Literature，Central China Normal University，Wuhan 430000，China）

Branch is an important achievement in the form of modern poetry and it is particularly important to sort out the branches of new poetry one hundred years after the introduction of western new poetry.The branch of new poetry is similar to " pause " in classical poetry, but the branch changes more extensively than the "pause" form does.The analysis of new poetry branch can be made from several categories, like the role of the standards, classification and function.Mood and rhythm are two standards of division.Branches can be divided into segments within branch and inter sentence branch from the perspective of division method, ;regular branch and irregular branch from the percpective of division purpose; The functions of branches are to constitute a specific format or to form a specific rhythm.Through the discussion of the branch, we can deepen our understanding of the form of new poetry.

new poetry；branch；form；reflection

F291.1

A

1673-9159（2016）05-0071-08

10.3969/j.issn.1673-9159.2016.05.011

2015-11-03

教育部人文社会科学研究青年基金项目（13YJC751059）、高等学校全国优秀博士学位论文作者专项资金（201413）、华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金（CCNU15A06137）

叶澜涛，男，1980年生，博士研究生，讲师，主要从事中国现当代文学研究。