“柳青传统”还是“柳青范式”

惠雁冰

近年来，随着学界对当前写作病象的高度警惕，以及学科反思意识的不断自觉，当代著名作家柳青重新受到了现当代文学研究界的普遍关注，并由此提出了很多颇有意味的话题，“柳青传统”即为一例。初看起来，这种提法似乎并无不妥之处。作为跨越了现当代两个历史时期，并以一部厚重的《创业史》全景式地观照了农业合作化运动展开过程的重要作家，柳青的文学史地位、柳青文学创作的独特美学价值毋庸多言，对其作品的重读，对其创作经验的概括，包括对其精神立场的珍视，也是学界整体性研究视野和特色性研究意识的显性表现， 更是学术研究边界不断纵深与开阔的逻辑性映射。但细想开来，这种提法总让人感到有点圈地封户的味道，似乎与研究过程中本应持有的理性态度与开放心态有所龃龉。

按我的理解，“传统”是一种体现在文化传承脉络中的共通性的精神取向与价值取向，如蚕茧抽丝一般，绵延相连，少有阻梗断裂。对于文学创作而言，自然也有不断承传的写作传统，或者可以称为“文学经验”。这种文学经验每以近似的审美视角、叙事母题、结构范型与价值模式体现出来，并深刻影响了同期或后代的写作，直至成为一种作为民族文化结构性环节的美学图式。但这种文学经验并不是一个作家所独有的，不是一块地域所独存的，也不是一种区域性的文化形态所能独立呈现的。也就是说，作为一种精神趋向的写作传统必然是历史性的、共通性的、大文化的。如果此论可以成立，我们不妨细推一下，看“柳青传统”的说法能否成立？

其一，柳青有“六十年一个单元”的说法，言下之意，文学创作是“愚人”事业，阅尽寒暑，经年坐冷，始能有所成就，体现出一位作家对建造人类精神大厦这个巨大工程的由衷敬畏。但我们同时知道，持有这种态度并积极践行者非柳青一人，而是一个有良知、有担当的作家的必有心理，也是历代文人薪火相传的精神基因。否则我们何以理解“天将降大任于斯人”的感慨，如何理解贾岛“一吟双泪流”的艰辛，又如何理解曹雪芹虽绳床瓦灶却躬耕不辍的苦痛？即使在“十七年时期”，像柳青一样呼应时代的召唤，放弃京城的优越条件，潜心扎根生活，直至路人不识者也大有人在，周立波创作《山乡巨变》便可为证。即使在“文革”期间，那些被极左政治理性高度约束的作家也是如此，如浩然之于《艳阳天》，如郭先红之于《征途》，如李云德之于《沸腾的群山》等。这样看来，单纯从某个作家的一种值得敬仰的创作态度入手，继而放大为一种带有明显文化断裂性的“传统”，而忽略了这种创作态度的文化渊源与特定历史场景下的时代诉求，我想并不是一种理性而客观的姿态。

其二，柳青是一位人民作家，一生为乡土中国的农民命运浩叹不已，为历史大变迁面前农民的崭新出路而兴奋描摹，直至饱受迫害，溘然长逝。对这样一位心忧天下、魂牵底层的作家，能否把他作为“人民文艺”谱系中的“新传统”来看待？我想，这个问题也需商榷。首先，如何认知“人民文艺”？如果说“人民文艺”是关注底层人民生活状态的文艺，那么，杜甫关切民众疾苦的诗歌算不算人民文艺？现代时期鲁迅的乡土题材小说、张恨水的市民小说算不算人民文艺？如果说“人民文艺”是《延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，在以延安为中心的广大解放区所兴起的展现新民主主义文化内涵与新质的文艺，那么，如柳青一样在这个文化谱系中生长起来的作家很多，孙犁、赵树理怎么办？是不是也应该有“孙犁传统”，或者是“赵树理传统”？再者说，“十七年时期”连同新时期之后，“人民母题”的书写在当代文学史上相当醒目，这一母题又往往和“母亲”的文化意涵联系在一起，如冯德英《苦菜花》中的母亲，那是抗战时期所有不甘于身心屈辱的根据地人民的象征。但这一母题与“人民文艺”的内在肌理是否完全吻合？张承志笔下的“人民之歌”，诸如额吉奶奶的丰富文化蕴含，能否以“人民文艺”简单概括？张贤亮、王蒙笔下的落难知识分子，他们内心中时刻充盈的对西北人民的感怀与超越，又能否以“人民文艺”来简单阐释？如此来看，将柳青的创作视为《讲话》之后新“人民文艺”谱系中的一环或一种形态当然是可行的，但把柳青单独作为一种“人民文艺”中的新传统，则无疑有些勉强，因为这种定位化解了“人民文艺”的内在张力，消弭了柳青与同时期作家之间的内在差异，甚至还有强竖标杆、生造同质化特征的嫌疑。

其三，在当代前期农村题材小说创作中，柳青无疑是一个须仰视才见的高峰。但是不是可以在农村题材的延长线上就可以说柳青开创了当代农村题材写作的新传统呢？我想，这个结论有点粗疏。70年代末期到80年代以来，柳青的创作的确对当代农村生活叙事影响深远，陈登科、浩然的农村题材创作都有柳青的深刻烙印，路遥、陈忠实、贾平凹等陕西作家的创作更是如此。但同时也要清醒地看到，新时期农村题材创作的版图是多元的，色彩是丰富的，艺术格局与艺术表现方式也是摇曳多姿的。更重要的是，85年之后随着现代主义思潮的勃兴，现代性的观照视野与强烈的反思意识成为当代农村题材创作的重要元素，在一定程度上，文学创作的审美维度已经远远突破了柳青当年的精神扇面。如张炜的《古船》中的隋抱朴与隋见素，虽和蛤蟆滩头的梁氏父子一起从那个火热的年代走来，但你能说他们就是梁生宝或梁三老汉的文学投影吗？张炜在文本中流淌的晦暗、焦灼甚至愤懑的气息，又能否和《创业史》中折射的一片春光合辙？再如高晓声的“陈焕生系列”，不管是漏斗户主，还是上城、包产与专业，与鲁迅国民性批判的内在精神倒有些接近，但与柳青的创作则相距甚远。即使如路遥者，他的农村题材创作在接受了“十七年文学”的丰厚滋养外，也融入了新时期文学的诸多价值元素，更融入了深厚的历史变迁体验、个体生命体验与地域文化体验。路遥的创作也仅仅在史诗意识、写作使命与精神立场方面与柳青颇为相近，但在艺术呈现方面迥然有异。故而，在重新观照柳青创作时，我们既要看到他对当代农村题材创作的烛照，又要对这种烛照的可见性有审慎的考量，切不可以线性思维来统摄文学史上的相关文学现象，更不能以“传统”的名义人为搬移作家依存的历史环境。因为任何作家作品只有镶嵌在特定的历史橱窗中，才可见其独特而丰饶的艺术魅力。

那么，我们在文学经验的承传谱系中又该如何定位柳青呢？我想，应该把柳青置于“十七年文学”的农村题材小说架构内，才能掘发其重要的文学史意义。首先，柳青的长篇巨著《创业史》以历史和美学的双向维度，以城市、乡村相互交叉的巨大社会幅面，以政治大潮到来时各阶层的不同运动关系，宏阔而富有力度地开创了农业合作化小说的叙述模式。这一模式的特有结构形态及象征意涵，不但使其与略早的赵树理《三里湾》、孙犁《风云初记》拉开距离，而且深刻影响了如浩然《艳阳天》《金光大道》，及陈登科《风雷》等同期农业合作化长篇小说的基本美学呈现方式，甚至在新时期以来的农村题材小说创作中也有不同程度的显现。其次，在当时政治一体化的文学生态环境下，柳青以自己对生活的热忱投入，以及对农村社会结构的深度体察很大程度上突破了既在的叙事规定性，拓展了文学反映的艺术空间，并使作家的创作自主性与文学写作规范之间的关系以一种相对和谐的方式运行。他所塑造的三起三落的梁三老汉，始终是当代文学早期形象画廊中最富有生气的形象，这一形象也成为我们省思“十七年文学”美学价值的重要佐证。由此看来，柳青的文学经验更多体现在与同期作家的承传关系范畴内，也体现在与同题材叙事的结构关系范畴内，表征着一种具有经验观照性与历史引领性的叙事范式。故而，如果我们要重新观照柳青的文学映射意义，并以此来梳理当代农村题材小说的流变轨迹，不妨将其称为“柳青范式”可能比“柳青传统”更为贴切，也更为合理。