文艺评论的所为与所不为

陈实++罗宏++谭运长

从《在北京文艺工作座谈会上的讲话》说起

谭运长：最近一段时间以来，文艺界讨论比较多的，就是习近平《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，为此中共中央还专门发布了一个红头文件：《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》。于是，文艺工作，包括文艺评论问题，成为一个热点话题了。习近平的讲话，我印象比较深的有几点。首先是他强调了文艺工作的重要意义，他是将文艺放在中华民族伟大复兴这个系统工程之中，来阐述它的意义的。另外一个，就是他提出了对艺术家的要求：要创造出无愧于时代的优秀作品，不但要有高原，还要有高峰，要出精品、出力作，有这样的要求。我印象特别深刻的，是觉得他反复提及一个人民性的问题，文艺要坚持以人民为中心的创作导向，文艺要扎根于人民生活的土壤，等等。他又特别说到要加强党对文艺工作的领导，而在这个题目下，提出要切实加强和重视文艺评论工作。

党和国家领导人对文艺工作的重视，将会带来什么样的效果呢？首先一条最明显的，就是在讲话之后，有关方面对于文艺工作的投入，明显加大了，这几乎可以说是立竿见影的。这一点，大概是这次的讲话，与当年毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》相比最大的不同了。当时还是战争时期，物质条件很有限，党对于艺术家的支持与鼓励，主要是精神性的。而现在不同了，这种支持鼓励可以落在最实惠的物质利益上。但是投入多了，是否就一定能带来真正的繁荣呢？这倒也不一定。古人讲“文章憎命达”、“诗穷而后工”，以前人们常说一个比喻：一只会唱歌的鸟，养在金子做的鸟笼子里，和放在树林子里相比，未必能唱出更动听的歌来。不管怎么说，党和政府对于文艺工作繁荣发展的重视，很多行政性、政策性的措施，都不是我们能够关心与解决的。但是至于文艺评论，我觉得这是我们所从事的文艺研究工作的题中之义。而且，文艺评论对于繁荣发展文艺工作，相信是具有切实的作用的。所以请各位一起来谈一谈文艺评论的话题。在我们这个时代，面对着文艺出精品、出力作这么一个要求，文艺评论该当如何？我们可以对于当前文艺评论的现状作一个估价，对文艺评论的功能、标准、方向，评论家的修养和文艺评论方法等等相关的问题，展开来谈一谈。

罗宏：既然从习大大的讲话缘起，我也先就这个讲话说几句吧。他的这次讲话，和我们以前，如毛泽东的《在延安文艺工作座谈会上的讲话》，以及邓小平在文代会上的讲话，他既有继承性，也有突破性。所谓继承，就是政治对文艺有发言权。说白一点，就是文艺不能给政治添乱。这是从毛泽东到邓小平，一直到习近平都坚守的。习有一个突破，就是说，从执政者的需要来讲，文艺光讲不添乱还不够。还要拿出品牌性的作品。我们的文学在国际上和大国地位不相称，甚至让人看不起，虽说没添乱，却让我蒙羞了，这也不行。这一点，比如以德国那个顾彬为代表的批评家对中国当代文学的很不客气的评论，就让国人脸上无光。当然这不仅是一个面子问题，还反映出整个国家、民族、社会，人的素质不是在往上提升，而是有点往下滑，这也是令我们国家蒙羞的。眼下的文艺确实有一些添乱的东西，有些东西就是胡搞，包括解构历史，解构一些本来很严肃的东西，比如一些红色经典被嘲笑，这肯定让统治者有点恼怒。这就属于添乱。再有，就是有些东西趣味太低，这显然也是个问题。所谓添乱，一句话，就是瓦解了基本的精神信仰，所以就要保卫意识形态。这个，我认为是从延安文艺座谈会开始一以贯之的。但是还有个突破，他把拿出精品当作实现中国梦的一部分，也就是，我们中国人最后所实现的中国梦，有文化、文艺这些东西。这些东西的标志，就是高原与高峰，文艺的精品与力作。历来，包括从毛泽东到邓小平，都没有把文艺要出高原与高峰作品当作我们一个很重要的梦。你只要老老实实为我服务，给我摇旗呐喊就行了。而现在习近平提出要求，就是既要出高原也要出高峰，要拿出属于我们自己的杰作来，这一点和以前要求不一样了。延安那时侯，小放牛、兄妹开荒，这就可以了，现在，这些就未必足够。文艺界很多人似乎对此有点认识不足，以为搞一点喜闻乐见的东西，大家乐和乐和就行了，这思维其实是还停留在延安时期。

陈实：我同意你的看法，就是你所谓继承性和突破性的两点，都与文艺界的现实有关。习大大讲话以后，文艺评论界出了许多为此东西，也是从现状出发的。我注意到社科院副院长张江的评论。他在《人民日报》评论版主持了二十几期原来叫“文学观像”，现在叫“文艺观像”的栏目，提了一些什么问题呢？文学不能虚无历史，这是他第一篇。还有：文学不能消减道德，文学不能成为负能量，文学请回归生活，文学是民众的文学，文学不能依附生产，文学关乎世道人心，重建文学的民族性，捍卫文学的经典，文学遭遇通俗，读者是不是上帝，批评为什么备受批评。然后还有：当下的批评是不是学问，文学呼唤崇高，重塑文学的真，活在当下的古典诗词，写出时代的史诗，别让笑声滑向低俗，时代巨变中的文学命运，优秀作品代表文学的高度。等等，有二十多篇。每一个话题，都和对当下文艺问题的现实看法有关，实际上也是对习近平《在北京文艺座谈会上的讲话》精神的某种延伸性的解读。

我这里特别推介张江对于文艺评论的一个观察。他提出“从强制解释到本体解释”的观点。他认为我们长期以来所引用的西方文论，综合起来都可以叫做强制解释。他说强制解释有几个特征，第一个叫场外征用，就是将不是文学学科，是其它学科的东西拿来，比如说控制论、系统论什么的，反正就是把外面的学科拿来，然后就强制的按照这个东西进行评论，这其实是文学的思想资源的问题。第二个就是硬性的镶嵌，也就是把不是文学本身的观点，硬要镶嵌到文学上来。他举了个例子，美国早期那个写探案的作家艾伦坡的一篇小说，明明是个犯罪小说，现在被人家解释成一个什么生态的什么作品。第三个叫做词语贴覆，这种就多了，用一些外来词语，很生硬地套用到文学上来。第四个叫溯及既往，就是说将过去的一些东西，拿到现在来说事。比如说就像西方马克思主义，把马克思理论里面的东西，拿来重新进行一些解释。强制解释有个特点，就是评论者的主观预设，他有一个潜在的立场，潜在的模式和潜在的结论。意思就是说，评论还没有出来呢，那个结论已经在那了，现在很多评论都是这个样子。所以他就提出一个本体解释。提倡以文本为核心，从文本出发来进行解释。这是张江最近提出的一个很重要的说法。总的来说，在北京文艺座谈会以后，文艺评论挺热的，陆陆续续有很多人写文章。比如说雷达，比如说陈晓明。雷达提出了“人的文学”的观点，他把人分成了不同时期的人，比如说五四时期的人，民主革命时期的人，社会主义时期的人，现在的人，但总结起来，都是生活在专制阴影下的人，大概是这个意思。陈晓明提出“批评应该有胆量去发现优秀作品”；贺绍俊提出了文学批评的伦理问题，认为真诚是最高的伦理。等等。

文艺评论没有“家”

罗：我的感觉，现在的文艺评论没有“家”。所谓没有家，不是说他没有事干，他实际上忙得很。文艺评论家现在似乎是活跃在各个领域里面，有点像华威先生那样忙。但是正因为像华威先生这样忙，就不知道他到底在忙活些什么！好象什么都忙活，又好象没有一个核心，没有一个方向。没有家，就是指这个意思。像我们做老师的，教学就是专业，他当然还有很多和教学有关或无关的事要做，但是他所做的所有事情总得有个主题，就是教书育人。我就感觉现在的文艺评论很忙，但是他的主业到底是什么，反而非常模糊。说文艺评论没有“家”，还有一个意思，就是没有“大家”，没有扛大旗的。八十年代的时候，比如说陆梅林、程代熙，是比较左派一点的；那边还有右派一点的，王若水、王元化，诸如此类。就是给你感觉还有几个山头，有几个大家在那里扛大旗。现在呢？你也不能说没有有名气的人，有的人名气还很大。但是他们在干吗呢？他们带领的这些人在干一些什么呢？他这个旗帜上面写的、他们的主张是什么呢？不太清楚。但是一到当评委的时候，这些人都来了。他到底是代表哪一个，或者哪一派，这个也不清楚。从这个意义上讲，又是一个没有家的问题，这个家和那个家园的家，好象不一样，但也有一定的关联。倒不是说一定要树门派，但是你总要有一个比较鲜明的理论特色吧。我认为文艺评论家的队伍，起码基本上是干什么的你要明确，第二个是，你现在干得最出色的一些人，你旗帜性的任务是什么，也要清楚。八十年代的评论家，他们给人的感觉是有旗帜的，现在好象没有这种感觉了。以前八十年代的时候，像刘再复，他提出文学的主体性理论，提出人物二重性格组合论，理论特色非常鲜明。现在呢？似乎是名气越大的评论家面目反而越模糊。

陈：你说评论没有家，这个“家”就是指两个东西。一个就是没有大家。我们现在“大师”很多，动不动就称这个大师那个大师，可是就文艺评论来说，的确连称得上大家的都没有。我们现在的评论家，不管他的学问怎么样，文采怎么样，他的这个个性特征，辨识度不高。大概是从九十年代开始，尤其是九十年代后半期以后，就是从文学批评转向文化批评以后，所谓评论家就变得无法归类了，他到底是杨家军，还是岳家军，还是其他什么军，一个个身份变得可疑起来。所有这些，是一个表征，本质上还是你说的评论家没有家。另一层意思，就是没有归属，没有方向，精神家园缺失。没有领军人物意义上的家，这是一个现象，没有精神家园意义上的家，是个实质。没有家的文艺评论，就一定形成不了大家。所以我们感觉现在的文艺评论，好像什么都在干，又好像什么也没干。你平常所干的这些事情要不要？比如说评奖当评委要不要？比如说到在座谈会上发言，要不要？比如说给某些文学青年上课要不要？都要。但是你基本的立场、原则、方向是什么？这才是你做任何事情的核心。这个东西没有形成，那你做什么都只是瞎掺乎，等于什么也没有干。我们现在的问题就是核心的东西不明朗。

谭：你说的这个不明朗，反映了什么状况呢？大概与文化生态有关。就是从上世纪九十年代开始，我们的文化生态整个变得不那么明朗了，因此文艺评论也就失去了方向，只能自行其是，而每个人都在自说自话。既是人云亦云，又是自说自话。这就造成了人们常说的“失语”。那时人们说得很多的一个词，就是“失语”，好像是王蒙首先提及这个词的。可是到现在过去了那么多年，这种“失语”的状况，不仅一点也没有改观，反而变成一种常态，以至于人们对此也是失语，甚至只能是无语了。当时讲“失语”，有两个意思，一个是针对文艺作品来说的，文艺作品面对现实生活的时候失语，或者是回避现实生活的题材，或者是对现实生活的表现力特别孱弱，等等。再有一层意思，就是对于各种文艺现象，文艺评论家基本上没有发言。文艺评论不光是没有大家的问题，甚至就是对作家能够产生提振作用的作品也很少见。当然，这和文艺评论从业者的队伍也有关系，不知道从什么时候开始，一些真正具有理论功底的文艺学学者，似乎突然之间不约而同地远离文艺评论工作了，有的转向文学史，有的转向文化研究，都认为文艺评论太小儿科，似乎不值得他们投入自己的学术精力。你说文艺评论没有“大家”，这是一个很重要的原因。上世纪八十年代的时候，就连王元化这样德高望重的学者也乐意从事文艺评论，因为那时的文艺评论是站在时代的前沿，能对社会改革发出呼声的。现在呢？似乎出现了这么一个恶性的循环，文艺评论的功能边缘化了，“失语”了，所以有作为的学者都不愿意从事文艺评论。而由于文艺评论从业者的素质下降，它就愈加失语，愈加边缘化。有作为的文艺学者放弃了文艺评论，这个阵地就给网络和娱乐记者所占据了。文艺评论似乎没有一个专业的门槛。什么样的一批人叫评论家，评论家他应该做什么事。现在微信上点个赞，也是个评论，然后那些娱乐八卦新闻，那种报纸娱乐版的东西，也叫评论，而作为文艺评论家的这种文艺学特性，就是跟文艺学的学科有关的这种专业的评论，反而就没有了。娱乐的网络的那种评论，当然是不需要什么“大家”的。所以，另一个含义的“家”，文艺评论的归属，也就成了问题。评论家的工作范围及他的专业领域，他的职业品格，究竟在哪里。他进行概括，进行分析，进行论述，他的“武器”在哪里？没有批判的武器，就没有武器的批判，对不对？

别车杜与文艺评论的原则、方向

陈：说到这一点，我觉得十九世纪俄罗斯的文艺评论，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的，可以说是一个标杆。他们对文学艺术有自己的定义，把文学朝着们自己觉得应该走的方向去进行评论。而作家呢？作家也是遵听他们的召唤，在他们的旗帜下集结。他们不是跟着作家走的，而是作家跟着他们走。我觉得这就是真正的文艺评论，有自己的原则、方向。现在看来，中外文学史上文艺评论家地位最高、文艺评论的功能发挥得最好的时代，就是十九世纪俄罗斯文学的别车杜，其他任何时代都没有出现过这样的高峰。文艺评论所产生的作用，对作家作品的提振，对时代精神的呼唤，对现实生活的参与，都达到一个顶点。关键在哪里呢？就在于他们有着强有力的武器，即建立了一套现实主义文学的理论与方法体系。

罗：我们现在的这些评论家们没有“主义”，没有理论。我们现在也有人自称是结构主义、后现代主义评论家，他有没有自己所标榜的那种理论武器呢？应该说多少也有那些元素，但是他不成自己的体系。他们的理论，主要是脱离现实，既脱离生活的现实，也脱离文学的现实，所以整个的就是那种嫁接感。这种嫁接过来、重新组装的理论武器，一上战场就不灵了。人有基本的主张，主张就是你提出的口号，背后有你的理论支撑。现在是口号、主张没有，支撑的理论也没有，就只能是跟着文艺市场各种各样的潮流走。

谭：没有方向。所以说文艺评论必须解决一个“家”的问题，要有这么一个归属感、方向感。你要有对文艺评论功能的基本认识，你从事文艺评论究竟想要达到什么样的目的，你要有自己的方向，有了方向你才能有所为有所不为。评论家为什么、不为什么，搞清楚这个，才能进一步地谈评论家自身要有什么修养，用什么样的方法，包括文采、文风等等，进行你整个的评论写作。我们现在，往往是基本的原则、方向不讲，就在那里炫耀文采和作文技巧。所以，就算一些公认成绩很好的评论家，基本上也都是见人说人话，见鬼说鬼话，他的原则性，他的思想，他自身认可的基本的价值，包括对文学的价值、对人生的价值的态度与看法，都看不到。

陈：我跟你讲俗一点，他就是有操作，没有操守；有脾气，没有骨气；有主意，没有主义；有“信封”，没有信仰。

罗： 就是没有原则、方向。于是就表现出一种谦虚，谦和，好象自己非常豁达，非常宽容，海纳百川似的。但是我认为评论家要拿出自己的主义，拿出自己的号召力，不能变成好好先生。

陈：现在的评论有两种，一种就是骂的，包括我们的愤青之类，就是见谁骂谁，逮谁骂谁；一种就是捧的，见谁捧谁。一味地骂和一味地捧。不仅是文艺评论，社会批评、文化批评、思想评论，都是这样。可是你这些骂也好、捧也好，背后的根据，你的理论武器在哪里呢？没有。也许，我们经过了文化大革命那样的荒山，现在算是一个文化的修复期。你看在那个荒山上，长得最茂盛的是什么呢？绝对不是大树，是茅草。

谭：我们现在就是属于杂草丛生的时代。

陈：有点花花草草了，但那个大树还没有真正长起来。还有一个问题，就是片面地理解所谓的百花齐放。百花齐放，现在很多人的理解，就等于是大家和和气气，宽容，叫无边的宽容。说这个也可以，说那个也可以。可是百花齐放，恰恰应该是先秦时候那个百花齐放，是与百家争鸣连在一起来说的。就是各有各的主张，而且相互之间“掐”得非常厉害，但是他容易发言，这就是百花齐放。宽容是这个意思，宽容是指让别人发言，而不是说自己不要主张。现在的评论家，每个人都感觉自己如果提出了主张，好象就侵犯了别人，他就不希望针尖对麦芒，和别人过不去。

罗：我认为文艺评论界需要形成一个共识，就是对于文艺评论的专业归属的界定，对文艺评论的原则、方向的大的共识。何为评论？评论要达到什么目的？现在的主要问题就是不作为。不是说没有评论，座谈会我来发言，朋友出书我给他写序，评奖的时候我来做评委，这似乎都是评论。可是评论成了万金油了。不懂得有所为有所不为，就是一种不作为。文艺评论的专业性怎么确定呢？因为是文艺的工作，针对的对象是文艺，而他的言说方式是评论，这就需要有对人民性、历史性、时代性等问题的思考，对文学性、艺术性的感受，以及相关的专业知识准备。因为是一种文艺的活动，所以你必须有足够的审美感受力，要对文艺作品发言。因为是一种评论活动，所以你要有思想力，要对你所生活的现实、历史和未来发言。实际上文艺评论家就是文学作品领域的医生，你要告诉人们如何保有健康，通过你的努力使病人越来越少，使整个社会的健康程度大大提高。你所有的努力都和这个目的有关，而不是和病人混在一起，和病人进行市场交易。

谭：前段时间《粤海风》发表过一篇文章，提到作家张胜友参加闽派批评家的一个聚会。我们这里的文艺评论家，福建籍的很多，几乎占据了半壁江山，所以有“闽派批评”这个说法。张胜友也是福建人，他在那个聚会上，讲到当时的鲁迅文学奖的授奖词，在颁奖会上，被用了很先进的技术，在大屏幕上播放出来，文采也是一个比一个漂亮，可是他说：“我就是看不懂，不知道说的是什么。”这些授奖词似乎是故意写得云里雾里，绕来绕去，存心不让人明白。读过这些获奖作品的人，看他这个授奖词，也不知道他讲什么，没读过的就更不用说了。那些授奖词本身都是一篇篇美文，给人眼花缭乱的审美享受，但是它和获奖作品的关系怎样？其实是故意在绕。就是一种聪明过头的策略，避免对作品进行真正的评判，而这恰恰是评论家最应该干的事情。评论家最应该干的是什么？把这个基本的专业目标抛开，只沉浸在自己的文采里，那是本末倒置了。文艺评论该如何有所作为呢？我们不妨还是用别车杜来做一个标杆。第一，他们有最敏锐的艺术感受力，所以就能发现优秀的作家和优秀的作品，你说陈晓明提出“文艺评论要有胆量发现优秀的作家和优秀的作品”，这其实不仅是胆量的问题，还有个能力的问题。第二，他们在发现优秀作家和优秀作品的同时，又最善于捕捉反映时代主流的精神价值，他们有最敏锐的思想洞察力。第三，他们有情怀，对俄罗斯的土地、历史和人民，充满着热爱，所以，他们的评论，还具有最深沉的人民性和历史感。一个是发现优秀的作家，一个是发现时代的精神，再有是发现植根于本民族历史土壤上的人民性。这，就是文艺评论所应有的作为，至于评论文章的文采炫技，不过是等而下之的细枝末节了。别车杜发现人民性的概念，我认为特别值得我们今天的文艺评论家注意。人民的含义，一直处在变化之中。我们说文艺为人民服务，到底什么是人民呢？延安时期说文艺为工农兵服务，工农兵的含义就更为明确。那个时期认为文艺是有阶级性的，人民就是被统治阶级，所以就说为工农兵服务。我们现在讲文艺为人民服务，但是很多人对于人民的含义还有疑惑。人民是不是等同于公民？文艺家本人属于不属于人民呢？执政者是不是人民呢？ 文艺的人民性概念，应该是从十九世纪俄罗斯文学开始的。当时他们有一个民粹主义传统，就是认为人民说的都是对的。人民，就是分布在俄罗斯的广袤土地上，与俄罗斯的民族历史联系在一起，就像母亲一样养育了俄罗斯文化的全体俄罗斯人。这个概念，就有点像我们这里的“老百姓”的意思。所以，人民，是跟土地，跟民族，跟历史联系在一起的。人民性，可以分解为时代性、民族性、历史性、人性、民主性等等。到了苏联时期，人民的含义就发生变化，它含有阶级性的因素了，人民是指被压迫人民，就是被统治者。所以人民性实际上又跟党性联系在一起，因为党是代表人民的利益的。那时文艺评论最流行的手法，就是用人民性的概念批判人性的概念。那么我们到了今天，人民性应当取哪个时代的含义呢？可能有人倾向于人性、民主性，有人倾向于党性、阶级性，但是我想还是回到十九世纪俄罗斯文学的传统，就是从土地、历史、民族、时代的意义上来理解人民性，比较容易取得社会的共识。

陈：你说别车杜最善于发现时代的精神。对于时代精神，我们现在的评论家往往是视之为“宏大叙事”，而有意回避的，殊不知这恰恰是文艺评论家的天职。你可以说我们现在就是“小时代”，就是歌舞升平，你也要鲜明地提出来，而不能压根儿不对时代发言。还有一个说法，就是说这种所谓时代精神的东西，文学作品里面没有表现，所以我评论家总结不出什么时代的潮流。就是作品决定论，认为有好作品才会有好评论。我认为好作品其实很大程度上是评论家发现、引导，和激发出来的，作家的创作往往就已经到那个门槛边上了，就像烧水一样，烧到90度，你评论家加把火，他就成了。由于没有真正能够洞察时代精神的评论，所以《小时代》一出现，就众口一词说是小时代。

谭：我们刚才是说杂草丛生的时代。

陈：杂草丛生的时代，把这个时代特征概括出来，是源于对文革造成的文化荒山的认识，以及对于走出这种状况，对于参天大树时代的想望。不是认同杂草丛生，而是要告诉人们如何走向参天大树。但是我们就缺乏这些东西，评论家的思想力，竟然超越不了郭敬明这样的作家，他写个《小时代》，评论家就认同这小时代了。刚才说评论家应该激发作家，使之把握时代精神，现在却倒过来，是郭敬明在激发所谓的评论家了。上世纪八十年代，当刘再复提出文学主体性理论的时候，他是具有时代性，预见到时代精神的主流的。这种评论，后来就似乎再也没有出现了。到九十年代，面对新写实、新状态之类的文学现象，评论家说什么零度写作，也是以一篇小说的标题：“一地鸡毛”，来概括时代的特征。具有预见性、能够振拔时代走向的评论，再也没有了。

罗：说到九十年代，我这里可以提供一个例子。1992年，这是个很敏感的时代的节点，这个年代在文学上的表现，我认为就是三本书。一本书是张承志的《心灵史》，就是在那一年出现的；第二本书是余秋雨的《文化苦旅》，第三本书是贾平凹的《废都》。这三本书和那样一个时代，有怎样的关系呢？1992年，就是全民下海，整个中国向市场经济转型。这个转型波及到知识分子阵营，大家都不适应了，这就导致了三种态度。第一个就是决不投降，这就是张承志，他的《心灵史》就出来了，他表现出那种孤臣式的死死守住自己的信仰，就是纯洁的精神，要抗拒整个潮流。他里面的偏激我们不管，但至少表现出当时知识分子队伍中间的坚守派。第二个就是贾平凹，贾平凹表现出他的那种颓废，他感觉到两边都不是了，最后他就玩，上半身没有了，只在下半身做文章。这就是贾平凹的《废都》。第三就是余秋雨，他非常悠然地去品这个时代的文化，和现实合谋，用很巧妙的方式。他的《文化苦旅》，给人最突出的印象，就是那种悠然的心情，显示他很能适应时代的变动，不似贾平凹那样茫然。

陈：一个是反抗，一个是颓废，一个是堕落。

罗：就是到了现在，从时代精神来讲，文学上的表现，基本上还是这三个走向。文学艺术依然还没有找到一个可以引领、提升、振拔这三种态度，使之走向更高层次的出路。这，我想是与评论的缺席有一定关系的。

谭：我这里也有一个例子，就是广东的打工文学。打工文学也是从九十年代初开始出现的，我当时在《佛山文艺》工作，看过大量打工作家的作品。他们的作品，真的是感人，粗糙也好，愤懑也好，甚至有很激烈的态度，但是很鲜活，对生活的感觉很强烈。真正打工者的情感，与专业作家是很不同的。例如赵本夫的《天下无贼》，打工者傻根处处凶险的回家的旅程，给弄成了一个含情脉脉的温情剧，表现全社会守望相助、共享艰难的意识。这个就是九十年代新写实主义小说的观点。但是真正的打工文学，就没有这样的表现，有的是艰难，却不存在分享艰难。现在看来，对于九十年代，我觉得真正进入到这个时代的中心，不辜负这个时代，能够体现这个时代的跳动的脉搏的，还真的就是打工文学。九十年代以来的文学，对于这个时代的变动，有多大的关注？那些受了西方的各种文学思潮的影响所创作出来的东西，包括莫言的那些东西，跟我们这个时代有什么关系？实在看不太出来。但是打工者的文学，是真正把握到这个时代的脉搏的。我们不能忽略几千万几亿人进城这样一个事件，这可以说是这个时代最伟大的现实。遗憾的是，这个现实只是在文学技巧很不成熟的一些业余作家笔下得到表现，而文艺评论很不专业，甚至很不道德地忽略了这些最不应该忽略的作家作品，使得打工文学至今没有进入文学史的视野。

陈：是啊，文艺评论应该关注什么样的文学现象？就是一个方向的问题。你评论莫言，评论郭敬明，当然都可以。但是真正具有时代性的东西，明显的跟我们这个时代的进程有很紧密关系的东西，你不能视而不见。你看，打工文学好不好呢？好，真实地反映了这个时代，但是你发现没有，他有一样东西不好，就是他不能够让我们有一个更向上的追求。他表现更多的是黑暗、残害、痛苦、挣扎、损伤，这些东西又不像俄罗斯文学被损害、被侮辱的文学形象，那是有一个思想体系在里面的。打工文学没有这些思想的背景，就只有愤怒、苦闷。

罗：关键还是缺少一个理性的精神。

陈：对。他有感性的东西，甚至可以说很强烈、很鲜活，这是打工文学最大的优长。可缺陷就是，他的理性精神不够。他确确实实有自己的很多感性经验，也确确实实反映了很多社会问题。但就是格局太小，视野太窄。这不奇怪，毕竟打工作家的生活与思想都很受局限。问题是，评论家在哪里呢？假如有一种对于打工文学的强有力的评论，像别车杜发现普希金、果戈理、屠格涅夫那样，肯定他感性的丰富性的同时，指出他理性的缺乏，并提出真正具有提振性和指导性的方法与路径，那么打工文学说不定就会有史诗性的作品出现。你想想，珠三角每年几千万的打工人群，差不多几个亿的农村人口在进入城市，在全世界、全人类，几千年以来，哪有这么大规模的迁徙，这完全可以写出一个史诗般的东西来。打工文学里面应该是可以出现伟大作品的，因为这个事情本身足够伟大。

文艺评论的中国精神

谭：我们说发现人民性，发现时代主流，实际上都有一个中国精神的问题。在别车杜那里，很明显，这都是跟俄罗斯的土地、历史，跟民族性有关的。可是，在我们这里，谈论中国精神、中国气派已经谈了大半个世纪了，“越是民族的就越是世界的”，类似的论调很多人都已是耳熟能详，可是效果却总是不能令人满意。特别是，文艺评论本身，是不是也有中国精神的问题呢？别车杜，无疑就是俄罗斯精神的。而我们的文艺评论，也有别车杜的，也有西马的，也有德里达、本雅明的，当然都是嫁接，就是没有中国的。

罗：说起这个问题，我想提到刚过世的童庆炳先生主编的一套文艺理论教材。他就提出马克思主义文艺理论中国化的问题，后来我就在暨大学报上连发了几篇文章，就针对他这个东西。他有一个什么问题呢？我就说，我们讲的文艺理论，是不是文艺哲学？如果是文艺哲学，就应该覆盖所有的文艺理论，你讲中国化是什么意思？如果你讲中国化，是把那里面的术语变成意境、气，那就是一个术语上的转换，你基本的原理不变，不管你是叫气，叫意境，还是叫其他什么东西，只是技术问题，你并不可能提出一个新的中国化的理论。如果文艺理论是文艺哲学的话，就应该是普世化的，你就不可能中国化。难道有一套文艺理论只适合于中国的？

陈：那是因为中国文化要对人类有贡献，要做出更大的贡献。你成为大国以后，你在世界上发言的时候，你要给人家东西。文艺理论也是一样，这个文艺理论有没有中国化的、可以贡献给世界的东西？

罗：中国化，就是中国思想家提出的适用于全世界的理论。不能说提出一个只适用于中国，而不适用于世界的理论。所谓马克思主义文艺理论的中国化，充其量也只是中国人对于马克思主义文艺理论的理解。你搞的这个东西，如果是真理，那就是一加一等于二，全世界通用的，你不能说数学的中国化，物理学的中国化，那要沦为笑柄的。中国化的理论只能说思维方式上有中国特点，但是终极的结论应该真理化。

谭：那么我们就来讨论，中国化的文艺评论，或者说文艺评论的中国精神，究竟是什么意思。我觉得，这里还的确是有很大的讨论空间的。比如，陈实上次提到中国人有一个“中大于正”的思维，就是说，当我们对一个事物发表评论的时候，往往将守中看得比守正更重要。中大于正，才能和而不同。喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。当然这里还有一个节，就是度的把握，否则就变成我们前面批评过的无原则无方向的情况了。在一个文化多元的时代，特别是在人文领域里面，中大于正，和而不同，是可以贡献给全世界的。

陈：和而不同，就是一种和谐的状态，是中国文化很重要的一个思想。和，本来是音乐里面的概念，七个音，我们古时是五个音，这五个音各在其位，然后和在一起。谐是什么意思呢？谐就是互相协调，他的本意是这个意思。各居其位，共同参与这个合唱，就能互相协调。红花和绿叶，突出来的是红花，绿叶是陪衬。但是它达到了谐，最后取得的效果是双赢，这就是和而不同。假如你绿叶也要张扬，要争取和红花一样的地位，最后就不谐了，不美了，这就是同而不和。君子和而不同，小人同而不和。和而不同的根本在哪里？你的观点和我的观点不一样，但我们两个守中，不光守正，就是和。你的观点和我的观点一样，但我们却不一致，还掐得要死。所以君子是和而不同的。小人之间只有很单调的一个声音，没有协调之美。三字经讲得好，中不偏，庸不易。一个就是不能偏向，走极端；一个就是不能随便改变。这就是文艺评论应取的态度。讨论文艺评论的中国精神，也许可以由此出发。

罗：这个声音喊出去，是全世界都可以认同的。我还想到一个，就是典型人物、类型人物的问题。所谓典型人物，是从别车杜发端的现实主义文艺理论的概念，后来刘再复的人物二重性格组合论，大概也有这方面的思想资源。可是你看，张飞、牛皋、李逵、鲁智深、孟良、焦赞，这些人物的性格，都是类型化的，但这些人物形象的艺术魅力，并不逊色。尤其是大众文艺，电视剧之类，都是在写类型人物，芈月、甄嬛也好，亮剑、石光荣也好。所以类型人物，一定也有一个美学道理在里面。其实，性格的复杂性，这的确是人物形象的魅力，但性格的鲜明性，将某个方面的性格写到极至，也同样是一种魅力。

另外还有一点，文艺作品，是不是一定要将人物性格作为一个追求目标？人物性格的那种丰富性、复杂性，这种艺术思维，我觉得是史诗，或者长篇小说那种艺术所追求的。但中国传统的艺术，你说张飞和李逵有区别没有？在京剧里面，就是没区别，是同一张脸谱。中国美学是叙述性的美学，他讲究这个故事性。人物在故事里面，就只是功能性的。比如说包公，包公就是个救世主，这是很鲜明的。但是他的鲜明主要是产生于哪里呢？我们就要好好研究了。是产生于他的性格呢，还是产生在叙事节奏中间。在一首曲子里面有主旋律，主旋律里还有主音，主音的突出，是靠非主音衬托出来的，就像红花绿叶的关系。所以中国美学是什么？他是结构美学。中国人玩艺术是怎么玩呢？他是玩关系。就像我们画画，有很多留白，留白实际上也是画，不画即画。

谭：看来，中国传统的美学精神，与西方的美学精神，还是有不同的。现在的问题是，是不是存在着某种能够将这两种精神统在一起的美学？就像你刚才说的，中国的精神也好，西方的精神也好，如果有不同，就应该有一个更高的文艺哲学，将其统合起来。或者，就是前面讲的和而不同，我们讲文艺评论的中国精神、中国气派，就是要把我们这种传统一贯下来的美学精神，解释得让世界明白，得到与西方美学和谐共振的效果。

呼唤理性的文艺评论

陈：我回想八十年代谢冕的诗歌评论，也是有对时代精神的发现。起码朦胧诗就是他们给发现、评论出来的。我们可以把八十年代那几个评论家，作为有代表性的个案来看。一个刘再复，一个王元化，还有就是谢冕。谢冕的这种评论我们现在还有，甚至可以说很流行。但是流行的是什么呢？不是他对时代精神的发现，而是他的文风，他的那种言说的方式。从八十年代来看，文艺评论有三种方法，一种是感性的方法，谢冕、孙绍振，基本上是这样的。第二种叫知性的方法，就是思想倾向，或者说主观意图很强的那种，例如当时有一篇评论文章《歌德和缺德》，就是这样的。这种到现在也还有。第三种就是理性的方法，王元化就是倾向于这一类。我觉得真正的文艺评论，应该是理性的。你的言说方式可以是感性的，也可以是知性的。但是你最终想要达到的效果，必须是理性的。因为文艺评论说到底它就是个理性的工作，它不是个感性的工作。你说这个作品好，点个赞，这就是感性的。但是你作为一个专业的文艺评论，专业性就体现在理性里，没有理性谈不上专业性。所以文艺评论，应把理性作为一个目标。你发言，你的整个文风偏向于感性的，或者偏向于知性的，这都没有问题。但是你整个评论的目标停留在知性里，比如说你提倡人民性、主旋律，就用统计学的方法，看他这个作品里面出现了多少个人民这样的字眼，出现了多少主旋律这个词，那就肯定不是文艺评论。理性的评论是什么呢？你就是要真正能够把握住时代的脉动，把握住人民性的最丰富最具体的表现。

罗：我认为你说的文艺评论的理性精神，需要包含责任、使命这样的内容。就是，文艺评论家，你对自身有要求，有自己的一种担当。孔子、孟子就有天命、天将降大任于人这样的意识。有人说中国人有两种职业不是混饭吃的，你从事了这个职业以后就要有担当，哪两种职业呢？一个是医生，一个是教师。医生是救人于水火，悬壶济世。教师是灵魂工程师，这两个职业就是守夜人，所有人都堕落了，你也要最后堕落。文艺评论，就是文艺领域里的教师和医生，是最后的守夜人。这就是责任，要不你就不要从事文艺评论，你既然从事了，就有你特殊的使命。这个职业是有一些思想风险的，要逼着你去思考一些大问题，一个农民可以不思考这个问题，企业家也可以不思考这个问题，但是你这个守夜人不能不思考。还有，你对艺术要有一种敬畏。我想起小泽征尔第一次到北京来的时候，中央音乐学院安排他听《二泉映月》，他听着听着忽然跪下来了。人们一下就慌了，这个日本友人，世界有名的指挥家，怎么就跪下了呢，就要把他扶起来。他不让扶，说这样的音乐只能跪下来听。这就是对艺术的发自内心的敬畏。责任感就是一个道德自觉，你从事这个职业，对这个职业有一个敬畏。你说这是坐而论道，不现实。评论家也是谋口饭吃的，就没什么说的了。你说我不就是混口饭吃嘛，和工人打工，和小姐坐台，都是一样的。那我就无语。

陈：我忘了是谁说的，说评论家就是篱笆外面那个乱吼乱叫的驴子。

谭：这一类的说法向来都是有的，契科夫就说评论家是一群嗡嗡叫的蚂蝇。这个马在拉车，蚂蝇却在它身上咬，嗡嗡叫，很讨厌。可是评论家的责任就是嗡嗡叫，至于说这个嗡嗡叫起到的是正面的作用还是负面的作用，那是另当别论了。

陈：这个嗡嗡叫是可以起引领作用的。曾经有过一个寓言：一个萤火虫，在暗夜里边飞，第二个也飞过来了，第三个第四个又过来，当飞成一堆的时候，你想想，那暗夜之中就有一盏灯了。这就是文艺评论家要做的工作，他要照亮生活，要有这么一个烛照的作用。就像刚才讲的，1992年的文学作品很多，你总得有一把光，照见一些东西，让人们看到文艺的有代表性的方向。

谭：九十年代的文艺评论，或者文化评论也好，我们现在回顾起来，有一个方向性的东西，我觉得是出现了问题。包括人文精神讨论，变成了一种情绪性的发泄。再比如说陈寅恪热，明明是一个很好的机会，可以认真总结、讨论陈寅恪的学术方法与思想贡献，但是大家都在关注他的晚年遭遇，实际上就是关注他在文革期间的遭遇，变成了对文革的控诉。对文革不是不能控诉，但是你发现学者的目的在哪里，一定是他的学问，他的方法，他的思想。这些都没有认真去做。这就是一种抒情性的评论方法害人。这个非理性评论方法，一直就是一个幽灵，在影响我们，到现在为止还是这样。

文艺评论还有一个问题，以前讲歌德和缺德，就是歌颂和暴露的问题，到现在也似乎还没有很好地解决。八十年代的时候，这问题曾经争论得很激烈。当时《人到中年》挨批，说写到了生活的阴暗面，没有反映生活的本质，社会主义本质是向上的，主流是好的，生活当中的阴暗面不是主流，是支流。于是王元化写了一篇文章《论知性的分析方法》。知性的概念，是从黑格尔那里来的。感性，知性，理性。我的理解不知道对不对：理性其实是对感性的回归，而知性是背离感性的。前面说的统计学的方法，就是这种知性的方法，他就只是意图至上，不管感性生活的具体性、丰富性、复杂性。主观愿望先行，认为我们要歌颂社会主义，所以社会主义的阴暗面和缺点是不能说的。其实，光明和阴暗是一体的，从感性的角度来说，它是生活的一部分。每一个作家，他所感受到的生活，肯定是既有光明，也有不光明的。在作品表现的时候，他的主观倾向有的时候是积极的，有的时候是消极的。就是哪怕消极的时候，他也有他具体的和复杂的原因。知性的方法，哪怕有很善良的愿望，最终导致的结果，实际上也是对作家的生活感受的一种侵害，一种粗暴践踏。而理性的文艺评论，它一方面有主观的意图，另外一方面也是尊重感性的，理性实际上是认识在经历知性阶段并超越知性之后，对感性的一种回归。文艺作品是对活生生的现实生活的反映或表现，但是知性的方法，只要求文艺的主旋律、歌颂社会主义，却不懂得要从生活的具体性、丰富性、复杂性来实现这种意图，这其实就是一种僵化的文艺评论。

还有一个就是抒情的方法，前面已经说到一点。抒情有两种，一种是无限的好，一种是无限的坏。都是情绪性的。这在网络上的评论见得最多，极右的，极左的，经常在一起打架。这种方法其实是很要命的。遗憾的是现在一些专业性的评论，也同样如此，只是用了漂亮的文采进行修饰而已。昆德拉有个小说，就叫《抒情时代》。一个人谈恋爱，女孩的头靠在他肩膀上，唤起汹涌的情感，他就为自己的男子气感动，感动得不能自持，于是他所有的思想和行为都被自己的感动所把持了。抒情的方法会导致什么样的结论呢？比如文艺评论界一直流行一个观点，就是引用哈维尔的话，“在奥斯维辛之后，写诗是不道德的。”可是为什么呢？这话我们在情感上可以有共鸣，逻辑却根本不能成立。理性地看，就算是邓南遮，他的艺术的美，也是客观存在的。这句话到现在人们还一直在用，用来批判专制主义。

新批评派反对两种倾向。一个叫意图谬误，一个叫情感谬误。意图谬误就类似于我们说的知性方法，情感谬误类似抒情方法，这两种方法都是非理性的。新批评派认为评论就要面对文本，从文本的角度发言，把社会的、历史的这些东西撇开，应该把文本看成一个纯客观的存在，在这个意义上批评意图谬误和情感谬误。我认为文本绝对不是一个孤立的存在。社会的、历史的文艺评论，我们作为标杆的十九世纪俄罗斯的那种，就是把时代性、历史感、社会性作为文艺存在的基础。文艺评论如果只是文本分析，评论的力量就大大削弱了。但是，新批评所反对的那种只停留在知性和感性意义上的意图谬误和情感谬误，对建立文艺评论的理性精神，的确是危害甚大。