论小资情调在十七年小说中的隐失过程

耿庆伟（1.武汉大学文学院，湖北武汉 430072；2.泰州学院人文学院，江苏泰州 225300）



论小资情调在十七年小说中的隐失过程

耿庆伟1，2
（1.武汉大学文学院，湖北武汉 430072；2.泰州学院人文学院，江苏泰州 225300）

摘 要：小资形象在现代文学中曾大量出现，由于政治的规训，逐渐滑向文学叙事的边缘，作为不健康思想倾向的小资情调也被不断批判。小资情调始终作为异质的力量参与着十七年小说的审美建构，并在文学的政治修辞中不断洁化。在《我们夫妇之间》《青春之歌》和《林海雪原》等文学文本的叙述中则清晰地呈现了小资情调不断弱化和隐失的变化轨迹。

关键词：十七年小说；小资形象；小资情调；知识分子革命化；革命英雄知识化

小资情调在文学中的出现源于唯美主义思潮进入中国，而周作人则是唯美主义转向的始作俑者。20世纪20年代，他发表了《生活之艺术》《自己的园地》等一系列文章，主张生活审美化，认为生活上除了“日用必需的东西”外，还要“有点无用的游戏与享乐”，大谈“看花”“听雨”“闻香”“喝不求解渴的酒”“吃不求饱的点心”等文人雅趣，［1］将生活艺术化，讲究知识分子的生活趣味。其唯美主义人生观、艺术观得到了朱自清、俞平伯、朱光潜等现代知识分子的响应，产生了广泛的社会影响。从起源来看，小资情调是和审美化的人生观有着明显的联系，具有一定的物化色彩，并不带有明显的政治倾向。

小资情调的政治化大概源于毛泽东的《中国社会各阶级的分析》，在该文中，他根据各阶级经济状况，采用阶级分析法将“自耕农，手工业主，小知识阶层”等界定为小资产阶级。小资显然不只指“小知识阶层”，但从二十年代开始，小资越来越指向小知识分子，与小资相关的文化性格、阶级趣味则被称为小资情调。此一时期，主席的论述并不具有四十年代以后的强制约束力，小资改造也没成为一个政治议题，所以在现代文学中具有小资情调的小资产阶级知识分子在数量上很多，鲁迅、茅盾、巴金等现代小说名家都塑造了一系列性格各异、个性突出的小资产阶级知识分子形象。在十七年文学的语境下，小资产阶级知识分子属于批判的对象，开始从中心滑向文学叙事的边缘。当“民族的、阶级的斗争与劳动生产”之类的宏大叙事成为作品中压倒一切的主题时，承担社会主义革命和建设任务的“工农兵”由此占据了作品“真正主人公的地位”，附身于小资产阶级的小资情调属于不健康的思想倾向，再写小资产阶级知识分子“小圈子内的生活及个人情感的世界”就变得“渺小与没有意义了。”［2］外在的政治规训让小资产阶级知识分子成为时代的落伍者，凡是具有副作用的思想都被划归为小资情绪而贴上反动的标签，文艺发展方向的转变引发了“要不要写小资产阶级”的讨论。在一段时间内，小资产阶级知识分子的形象塑造问题不再是一个文艺创作的问题，而是一个与作家阶级立场、政治取向等方面密切相关的大是大非的政治原则问题。主流意识形态在想象中将小资情调作为一种威胁，开始在审美领域中不断排斥小资产阶级及其所代表的审美趣味，直至文革，小资情调伴随十七年文学发展历程伴随，屡遭批判，那么在此期间，小资情调究竟是以何种方式参与时代的审美建构并经历了怎样的转变轨迹？

一、“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级”

在革命理论的价值序列中，“工人”是“领导革命的阶级”，“农民”是“革命的同盟军”，“武装起来的工人农民”是“革命战争的主力”，小资产阶级知识分子是“革命的同盟者”。从政治动员的角度，要求我们的文艺必须站在“无产阶级”的而不是“小资产阶级”的立场上。［3］294小资产阶级知识分子既不是革命的主力，也不是革命的对象，既不能完全将他们从革命队伍中排除出去，又不得不时时提醒他们接受社会的改造，这种政治上的不左不右位置决定了他们在文学创作的尴尬处境。曾经作为启蒙精英的小资产阶级知识分子在五六十年代的文学语境中成了最需要被启蒙的对象。对他们的表现就不能毫无原则的大写特写，他们不具有占据作品主人公的政治资格，即便可以成为作品的主角，也只能是作为改造的对象存在。“在以小资产阶级转变为主题的故事里，也不应以写他们的生活、意识和情感为主，而须着重写他们在工农兵教育下的改造过程”。［4］在1949年以后的文学写作中，小资情调小资意识越来越成为一个负面价值的文学范畴，具体表现在生活上追求物质享受，思想上具有个人主义倾向，在政治上缺乏社会主义的思想信念。

站在“小资产阶级立场”上创作的文学作品，在许多时候往往同情“小资产阶级出身的知识分子”，缺乏接近、了解、研究“工农兵群众”的热情，这样的描写往往是“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级知识分子”。［3］295毛泽东关于小资产阶级分子的论述和对文学理论的论述往往成为对中国文艺进行分析的理论根基。在文艺为工农兵服务的政治导向下，工农兵形象无疑牢牢占据着50、60年代文坛主页的位置，小资产阶级知识分子形象塑造成了具有较高政治风险的写作行为。为了烘托好工农兵形象，往往需要拉些知识分子“来做陪衬”，［5］137作为工农兵形象的陪衬者，为了迎合当时的主流意识形态，他们不惜借助自我忏悔、自我丑化的方式绕开革命意识形态的政审来赢得权威话语的认可和形象生存权。即便如此，小资形象的丑化书写依然没有得到主流意识形态的褒奖，以示弱方式隐曲表露的内心焦虑和紧张仍被作为一种危险的政治倾向而加以谴责和挞伐，从而惹上大批判的麻烦。

萧也牧的《我们夫妇之间》就因小资产阶级情调的流露而成为“建国后第一篇受批评的小说”，［6］这部作品之所以引发一连串的批判，主要原因是城市生活的小资产阶级陷阱让男主人公处于危机四伏的境地之中，并有腐化堕落的思想倾向。具体体现为对已放松要求，追求物质享受，进城之后，对地毯、沙发、爵士乐等消费符号发生兴趣，甚至感到“新的生活开始了”，培养自己的妻子也像自己一样过一种有情调、有质量的城市生活。在政治上极端冷漠，在了解到小女孩被冤枉偷表事件的真相后，认为是“鸡毛蒜皮”的小事而不愿主动去为小女孩辩诬；甚至连妻子所在农村发生灾荒的大事都无动于衷，考虑用稿费买“皮鞋”“香烟”，看“电影”，吃“冰其林”。丁玲从意识形态制高点上指出李克那样知识分子出身的干部“完全不是老解放区的知识分子的典型”，更像“一个假装改造过，却又原形毕露的洋场恶少。”［7］对工农出身的妻子缺少尊重和理解，而且不惜讽刺和丑化，在作者笔下，女主角动辄就说些“光他妈的会说漂亮话”“放你妈的臭屁”之类的让人不忍卒听的骂人话。认为她目光狭隘，没见过“大世面”，在饭馆吃饭嫌太贵，拉着丈夫去地摊吃饭，简直是在“群众面前侮辱了我们的工农干部和共产党员”。［5］130更致命的是，李克对于自己身上的小资情调非但不加约束，而且用知识分子的优越感居高临下地审视女主人公，表面上替她“打扮一下”，但打扮的目的却是让她“出乖卖丑”。［7］在双方的话语交锋中，根正苗红的张同志尽管真理在握，但由于文化程度低，始终处于被注视、被戏仿的失语状态，只能用莫名其妙的生气、冷战等方式发泄自己的不满和对丈夫的无声抗议。相反李克在双方的话语冲突中始终占据着主动权，坚持用知识分子的耐心、意志甚至迁就来“帮助她克服某些缺点”，最终李克的日常生活逻辑战胜了张同志的意识形态逻辑，妻子的服装“整洁起来了”，粗俗的“口头语也没有了”，和陌生人交往也“显得很有礼貌”。作为重要文化部门负责人的丁玲就从捍卫国家意识形态的高度点出《我们夫妇之间》表面上“好像是在说李克不好，需要反省”，张同志是“好的”，而结果却是“肯定了李克”，需要反省的倒是“被李克‘改造’过来的”、“工农出身的女干部张同志”。［7］作者所拥护的“留在小资产阶级中的一些不好的趣味”违背了毛泽东所倡导的“工农兵方向”。［7］这样别有用心的人物安排显然挑战了意识形态所默许的工农意识优于小资产阶级意识的写作范式，埋藏着作者企图用知识分子情趣摆脱意识形态管控的隐患，这样的“改造”模式冲撞了权威意识形态的政治规约。文学政治规定党员干部必须是高大全式的英雄，而知识分子则是等待工农大众改造的有缺陷的阶层。“谁改造谁”“谁被改造”是个严肃的政治问题，处于劣势地位的知识分子是不能对处于政治优势的工农大众行驶改造权的。而在《我们夫妇之间》既有张同志对李克的影响，又有李克对张同志的改造，这种相互影响的改造新模式显然不符合主流话语规定的改造模式，更是触碰了政治的大忌，在政治原则至上的历史时期必定会给批评者留下轻视工农干部的阅读印象和授人以柄的口实。

文本分析不仅要了解“讲述话语的年代”，而且要关注“话语讲述的年代”。在百废待举的新中国成立之初，萧也牧精心描写、展现日常生活，显然背离了革命和建设的宏大时代主题，因而被人扣上宣扬小资产阶级情调的帽子。在大量农村夫妻进城的今天，作品中所叙述的因生活理念迥异而引发夫妻纠纷的琐事是凡人夫妻都会经历到的摩擦和碰撞，一般作为生活的调味剂进行内部消化，远没有达到阶级冲突的对立状态。在“阶级决定论”的时代环境中，李克的小资产阶级出身，已经先定了他的趣味低下，目光短浅。萧也牧敏锐地发现生活环境的变化所带来的观念冲突以及所引发的的内在紧张，作者在当时可能也意识到这一话题的敏感性，所以他采用第一人称的叙事方式并以夫妻关系来结构小说，在叙事频率上迂徐缓慢，叙事语调上不断自责而又模棱两可，整篇故事也始终没有突破喜剧式的大团圆完满结局。文中处处体现出作者主动与意识形态和解妥协的用心，让李克不断地自我清除身上的小资趣味，但在五六十年代，小资情调显然是个不可触碰的话题，哪怕是作为反面教材都是受到严格限制的，最终《我们夫妇之间》还是被推上政治献祭的祭坛。由进城故事所引发的焦虑和紧张触及了时代文学规范的禁区，十七年小说的“改造”主题应该是使知识分子革命化，工农成功改造城市。《我们夫妇之间》显然逸出了规范，淆乱了顺序，在常规主题外还涉及了工农与小资情调知识分子间的互相改造，城市文明对工农大众的征服，这也明显挑战了新中国文学创作的政治底线。革命是以乡村包围城市的方式完成的，小资产阶级的革命性摇摆不定，城市更是瓦解革命意志的沼泽地，基于意识形态的解读，批判者就从小说文本的话语缝隙中不断地破解出威胁、消解意识形态权威的危险的小资产阶级倾向和腐朽的城市生活观念。其实早在1949年3月召开的七届二中全会上，毛泽东就从巩固政权的政治高度，告诫广大党员干部进城之后要谨防“糖衣炮弹”的腐蚀，用极大的努力学会建设和管理城市。从思想上达成这一政治目标就需用革命意识形态全面占领旧思想阵地，清除小资产阶级思想倾向、小市民意识和城市价值观念的污染。可萧也牧并没有写那些“掌握政策”“管理城市”“具有布尔什维克的热情和清醒头脑”和“文化”的工农干部。［5］102文本中却布满了现代都市休闲生活方式和战争年代的革命生活方式、市民话语与革命话语的对立冲突，让革命话语面临被颠覆和解体的境遇。

二、“骨子里依然有许多小资产阶级思想感情”

自从萧也牧的《我们夫妇之间》受到严厉批判后，在文艺领域内，排斥小资审美趣味也不断升级，在作品中公然敞露小资情调已不可能，如何塑造小资产阶级知识分子而又不被揪出“小资的尾巴”已成了文学书写的难题。杨沫的《青春之歌》之所以迟迟未能出版就因为作品写的是“青年知识分子”，而知识分子题材在当时是“避讳的”。作品出版的基本条件是既要符合党的“政策路线”，又要保证作品中人物及思想感情的“健康”。［8］外在政治律令成为文学创作和出版的无形规约，如何塑造林道静这一人物形象不仅是审美问题，更是政治问题。毛主席在谈论文艺工作者的立场、态度问题时指出，我们的无产阶级中还有许多人依然“保留着小资产阶级的思想”，我们的文艺应该描写他们“改造自己”的过程。［3］288作为一部成长小说，《青春之歌》确实展现了主人公林道静不断克服自身缺点，从“个人主义的反抗封建家庭走到献身于党”的思想改造过程。［9］相比《我们夫妇之间》中的小资情绪的公开流露甚至反客为主，《青春之歌》的小资叙事显然节制得多，但仍有人认为林道静并没完全“按党指出的改造道路走”，“认真地与工农群众相结合”，没有“很好地到群众斗争的烈火中去锻炼”，只是从“个人英雄主义出发”，出于“愤世嫉俗而参加革命”，因而“没有得到彻底地改造”，在“骨子里依然有许多小资产阶级思想感情”。［10］527

林道静出生于地主家庭，父亲林伯唐是个作恶多端的地主，母亲秀妮是个贫农的女儿，无衣食之忧的家庭条件让她得到较好的资产阶级教育，但也承袭了剥削阶级对农民犯下的罪恶。因母亲的关系，身上流淌的贫民血统宣告自己的被剥削阶级地位，具备了走向革命的可能性。作为从“旧社会过来的”“非劳动人民家庭出身”的“资产阶级知识分子”，身上有“白骨头也有黑骨头”，天生的原罪感和阶级的杂质注定林道静要接受各种政治考验而进行痛苦改造。她的成长也是一个祛杂存白历史过程，是“如何成为无产阶级革命战士的过程”。［11］林道静的成长大致经历了“找寻个人出路”，走“个人的利益与人民的利益相结合”的道路以及“坚决献身于革命”等三个阶段。［9］应该说在她的身上体现了那个时代知识分子，在党的领导下，将个人命运与大众命运联系起来进行思想改造的典型道路，一定意义上说，《青春之歌》也成了那个时代的知识分子进行思想改造的政治教科书。

林道静的“成长”是通过与三个男人拒绝、爱恋和委身的感情转变中完成的。林道静为反抗封建家庭的包办婚姻而离家出走，在走投无路时跳海自杀，被诗人兼骑士的青年学生余永泽所救，两人相爱而同居。但余永泽是个不关心时事、潜心求学的自由知识分子，不愿投身到民族救亡运动中去，内心深处存有顽固的大男子主义倾向，对林道静更多的是身体的占有。这让追求进步的林道静陷入了精神的贫困和危机，洗衣、买菜、做饭等生活琐事限制了她飞翔的翅膀，她像个苍蝇一样转了个圆圈又回到了子君似的境遇，从父亲之家进入丈夫之家，从“旧家庭的性奴隶变成了新家庭的性宠物”，［12］149此时的余永泽窒息了林道静生命的成长，并已成为她实现个人理想的障碍。经过深刻的思想斗争，特别是在卢嘉川的革命启蒙下，终因“政治上分歧”而与余永泽分道扬镳，［13］180义无反顾地走上革命的道路，再次出走家庭构成了林道静人生选择的重要转折点，从此以后她开始告别个人主义，余永泽构成了林道静革命征程上的一个潜在参照物，承担了欲扬先抑写作构置中“抑”的角色。林余关系表面上看是“男女关系，但具有深刻的思想上划清界限的意义。”［9］

男性革命者卢嘉川的出现让林道静在灵魂上得到拯救，将她从“玩偶之家”拉上民族解放、社会解放的道路。卢嘉川不仅有着“英俊而端正的面孔”，而且有着澎湃的革命激情，从他那里道静得到了从未有过的满足和快乐，并认定他才是那个可以“引人去过真正的生活”的人。［13］98从此以后，她开始自觉接受革命的洗礼，悄然启动自我改造之旅。追求终极真理的革命诉求也在改变着道静的爱情选择，她对卢嘉川的爱情有着复杂的政治隐喻，党与情人一体，对青年革命家的爱情表征着对党的向往。紧张的革命生活无法容忍缠绵悱恻的爱情，在革命的刚性要求下，作者非常巧妙地安排了这场“革命+恋爱”的情爱故事，淡化恋爱过程，保持两人纯白的关系，强化革命主题。他们两人之间很少谈爱情，卢嘉川几乎是以循循善诱的革命导师的身份在教育林道静，更没有来得及发生任何实质性的身体接触。林道静也将对卢嘉川的无限爱意转化为切实的革命行动，用革命节制了情欲。当卢嘉川完成对道静的拯救使命后就悄然退场了，对林道静而言，“卢嘉川身体的消失”虽没让林道静得到卢嘉川的欲望之躯，却加速了道静“对抽象政治革命”的认同，让林道静最终弃置了她的小资产阶级情感，因为在林道静的心灵角隅中他已经超越欲望对象而升华为“革命、政治、意识形态”的化身。［12］515他的现身就是向林道静输入革命真理，帮助她告别小资爱情，引导她走上革命道路，升华她对革命认识的局限，从而让她找到自身的阶级归属。

对林道静身体的“接管”则是由更为成熟、老练的工人革命者江华来完成的，他们之间的爱情无任何浪漫的色彩，谈不上两情相悦。当江华提出超越“同志的关系”要求时，道静虽然明知“深深爱着的”“时常萦绕梦怀的”并不是江华，但她还是接受了江华，理由是“像江华这样的布尔什维克同志是值得深深热爱的，她有什么理由拒绝这个早已深爱自己的人呢？”［13］515林道静甚至认为自己能够做一个共产主义的光辉战士“是你——是党”给予的，“事业”“党”也远超“个人的一切”。［13］539杨沫为了迎合革命意识形态，真是给足了革命面子，精心策划了一场“没有爱情”的政治婚姻，完全驱逐林、江之间存在的任何欲望关系，巧妙地缝合政治叙事和个人化的爱情叙事的裂隙，让林道静像服从纪律一样去爱上一个男性革命上级。两人之间超越了男女之情，升级为同志之爱和阶级共识，意味着知识分子林道静完全归属到工农大众之中。江华的形象和党的形象完全叠合在一起，嫁给江华就是嫁给党，实现与江华肉体的结合就是实现了政治与爱情的完美结合，林道静不仅在精神了入了党，而且在肉体上也融入了党的怀抱，依靠政治理念的认同完成一次无产阶级化的献身仪式，公共性的政治话语完全主宰了个人的私生活。

从林道静的情爱之路来看，作为革命意识形态的追随者和建构者，青年知识分子林道静的改造之路艰难曲折，尽管作者努力从意识形态的要求规训林道静的改造之路，但《青春之歌》显然不是时代主流所能完全接受的文本，无法与意识形态保持一致而又完全同一，林道静在成长的过程中依然留下抹不去的小资痕迹，如其性格上的多愁善感，爱情上的恋爱之上，生活中的小资情调，工作中的个人英雄主义等都具有小资产阶级的幻想性。即便是在走上革命道路后，她内心深处依然潜藏着许多与“革命”相冲突的个人性因素。林道静虽然没有完全实现“从一个阶级到另一个阶级”的“脱胎换骨”的转变，杨沫也没有塑造出“一个真正布尔什维克”的形象，［10］533但林道静身上“藕断丝连”的“小资产阶级意识”是作者主动追求的结果。杨沫本人就坦率承认只要政治立场上“爱国”、“爱共产主义的真理”，就不用害怕“写出宣扬小资产阶级不健康感情的东西。”［14］所以作者描写的小资产阶级思想意识是为了“着力批判”，在有些地方分析、批判得“不够深刻”和作者的“思想水平”“艺术表现能力”有关，不能由此断定作者本人要“保护这些被批判的东西”，更不能乱说作者本人“就是这些被批判的东西”，因为作家的“主观意图”和作品的“客观效果”不一致是“常有的事”。［9］任何心迹表露和理论辩护都无法改变林道静身上潜伏的小资产阶级文化病症，文学的政治化取向需要全面关闭小资话语泄露的任何闸门。

三、“无产阶级知识分子”

《林海雪原》出版于1956年，但创作的时间晚于《青春之歌》，“初版本《青春之歌》写作定稿于50年代初”。［15］在当时，《林海雪原》的风行的程度更胜《青春之歌》，出版后，《林海雪原》“带着传奇色（采）彩的小分队的斗争事迹，很快就在读者中传送开来”［16］464。评论者和读者基本上对这部小说持肯定意见，称赞它是一部具有“传奇性色彩”的革命浪漫主义作品，真实地描绘了人民战士“丰富多彩的侦察、战斗生活”，突出反映了“人民战士的英雄形象”。［17］306但又普遍认为少剑波是个不成功的人物形象。如读者王冰认为少剑波“个人英雄主义突出，在爱情生活中时时表现出小资产阶级的情调。”［18］何家槐认为作者过分强调了少剑波的“个人作用”，忽视了“党的集体领导。”［19］茅盾认为“少剑波这人物写得不好。我们看见他发指示（他的话都有点这个味儿）、审讯及其他言、动都是一个调子，性格没有发展。”［20］

批评者立场不一，茅盾显然是从艺术性的角度进行评论的，与本文的写作目的无关，姑且存而不论，那么认为少剑波“有缺点”究竟又是什么原因呢？任何人都无法否认少剑波是“贯穿全书的中心人物”，［16］470作者曲波也是按照解放军中“青年指挥官”的标准，在党的教育下“培养长大成人”的形象进行刻画的。［21］82作者的创作意图与读者的阅读期待有着明显的错位，作为一部革命英雄传奇小说，既然是英雄，作者难免用夸大的手法渲染英雄的超常能力。《林海雪原》并不是“历史生活的原样再版”，作家必然“以特定的内容”来反映“作家所要反映的生活”和“所要体现的思想”。而批评者混淆“生活真实和艺术真实”的界限，自然丧失了“判断作品是否真实的生活和艺术的依据”［17］312。

究其原因，还是少剑波身上的小资情调影响了人们对其的判断，对少剑波的夸张描写固然是个缺点，但瑕不掩瑜，因为《林海雪原》本来就不是写实的，而是传奇。作品中其他的英雄人物同样存在大量的夸张描写，说少剑波有个人英雄主义色彩，杨子荣的英雄气也远甚于他。问题的关键是少剑波是指挥员，杨子荣的缺点可以原谅，对于一个具有“完美的共产主义道德品质”的领导者来说，［21］78则有损其高大形象，实际上，读者是用“具有共产主义思想品质”的英雄形象来衡量少剑波。［22］所以对其“个人英雄主义”的批评是指向其深层次的自我意识、自我情感、自我欣赏，对少剑波的批评更是对其身上显露的小资情绪的否定，连普通的农村青年都看到小说的缺陷是“小资产阶级的感情”太“显然”。［23］如批评者几乎是众口一词地指责白茹和少剑波的爱情描写。王燎荧认为这样写“不但累赘，而且损害整部小说，给人不好的印象”。［24］章仲锷指责少剑波的感情上有很多不健康的地方，“和白茹在山峦重重的匪寨旁边，在林海茫茫的战地之上，倾吐着卿卿我我式的爱情，彼此倾慕、恭维，这和整个作品的气氛多么不协调”［25］。曲波太想刻画好少剑波这一人物形象，用少剑波与白茹的英雄儿女情来体现了少剑波人性中柔软的一面，但也因此让他沾染了“文人气的软弱和感伤”，小资趣味的软性心态根本无法兼容于革命乐观主义，这种雌化的男性实在不像一个“坚强的共产党人”，在十七年文学的语境中，即使是私藏爱情的私欲都是对革命事业的不贞，从政治出发的文学批评就指责这种叙事态度是在为紧张的战斗生活“抹上一笔桃红的粉色”。［26］

作为《林海雪原》的主人公，少剑波是个能文能武的儒将，不仅具有高尚的政治情操，同时具有通天文晓地理的学识才华。在农村小学教书的姐姐教给了少剑波文化知识，虽其知识结构与文化水准差强人意，但作者还是不断高姿态地通过刻意展现少剑波的文学修养以烘托其作为无产阶级革命英雄的儒雅形象，让他吟唱一些缠绵的革命情诗来表达对白茹的爱慕之情，甚至在残酷的战争生活中渲染少剑波的才华以彰显他身上的精英气质。作者不吝笔墨的对其“知识化”是为了让这一人物形象更加高大，但却适得其反，恰恰是其身上的知识分子趣味削弱了其英雄形象，对少剑波的“知识化”在赋予其知识分子身份的同时也严重背离意识形态对知识分子的形象设定，知识分子应该抹去自身独特的文化品性而化身为工农，自觉接受工农大众的思想改造，“由小资产阶级转变过来的工农兵”，从而丢掉“小资产阶级立场向工农兵靠拢”。［27］经过彻底改造后的小资产阶级知识分子最终成为“工农兵或革命知识分子（应该说是无产阶级知识分子）”。［28］而曲波反其道而行之，让小资情调附身于工农兵英雄，他的工农兵的知识分子化努力显然没有取得应有的成效，结果在作品中出现了这样的艺术景象，“劳苦大众‘渴望’小分队战士们的‘解放’，而小分队战士则‘期盼’少剑波和白茹的‘智慧’”［29］。这样的场面显然不符合对知识分子改造的最终结果，在“卑贱者最高贵”，“高贵者最愚蠢”的反智时代，整个社会是去知识化，小资产阶级不允许以任何理由来流露小资情调，显然更不允许工农大众身上沾染丝毫的小资情绪。小资情调作为一种消极情绪而被不断地批判，少剑波虽然有着苦大仇深的出身，是个运筹帷幄的革命英雄，却不是高大全式的革命英雄，样板式的革命英雄应该干净利落地解除自身的小资情调。

在时代权威意识形态的规训下，十七年小说中的小资产阶级知识分子经历了一个不断洁化的叙事过程。作为一个需要接受改造的社会群体，其政治地位决定了其文学地位。在五六十年代，小资形象并不为主流意识形态所欢迎，孤独地栖身于工农兵人物形象谱系的边缘化位置。《我们夫妇之间》《红豆》《在悬崖上》《来访者》《波动》等小说中塑造的灰色小资无一例外地受到了批判，那个时代的评论家都敏锐地从文本中提取到威胁革命意识形态的危险因素。小资形象要想侧身文学阵营就必须不断清洗自身的小资趣味，任何不加洁化的小资形象都被视为一种离心力量而受到斥责。林道静的成长就是一个不断“洗白”的过程，因其中偶尔外泄的小资情调，《青春之歌》虽然也受到了批判，但也得到了茅盾、何其芳为代表的文艺官员和文学批评家的肯定，也算是当时红色文艺一统天下的例外。小说描写的虽然是小资产阶级知识分子，但几乎没有对小资的颓废进行正面叙述，更没有“在小资的情趣描写上过多地留连”，也没有为了批判需要而刻意放大小资情调的感性成分，所以就叙事层面而言，小说的“卫生程度”达到了令人惊讶的程度。［30］在此后的小说中，小资情调不时出现，如少剑波、刘思扬（《红岩》）、杨晓冬（《野火春风斗古城》）、贾湘农（《红旗谱》）等人物身上虽还存有书卷气和小资情调，但明显弱化了很多，这些人物已不是典型的小资形象，他们已经在革命的熔炉中锻炼成坚强的无产阶级革命英雄，其身上偶尔显露的小资情调是其革命情怀的有益补充。小资情调到了样板戏时期则不仅完全消失了，甚至连革命同志之间的爱情都被放逐了，到80年代以后，小资情调又被赋予新意而破茧重生。

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［责任编辑 尹朝晖］1，2

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：1671-394X（2016）05-0076-06

收稿日期：2015-12-21

作者简介：耿庆伟，武汉大学文学院博士研究生，泰州学院副教授，从事中国现当代文学研究。

The Loss Process of Petty Bourgeoisie Sentiment in the Novel of Seventeen Years

GENG Qingwei
（1. School of Humanities，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072，China；2. College of Chinese Language and Literature，Taizhou University，Taizhou，Jiangsu 225300，China）

Abstract：As a result of the political discipline，the famous petty bourgeoisie images in modern literature grad-ually slid into the edge of literary narration.The petty bourgeoisie sentiment has been continuously criticized for its unhealthy ideological tendencies.As a heterogeneous force，petty bourgeoisie sentiment was always involved into the aesthetic construction of novels of the seventeen years，and has been constantly cleanen in the political rhetoric of literature.In literary narration of Between the Couple，Song of the Youth and Lin Hai Xue Yuan，weakening and evanescent trajectory of the petty bourgeoisie taste is clearly reflected.

Key words：the novels of seventeen years；the petty bourgeoisie images；the petty bourgeoisie sentiment；Revolutionized intellectuals；Intellectualization of revolutionary heroes