文学史叙述应体现全面性与科学性——以《世界文学史》第七卷第二编第九章“易卜生”部分为例

罗俊容，邹建军

（1.四川大学文学与新闻学院，四川成都610064；2.华中师范大学文学院，湖北武汉430079）



文学史叙述应体现全面性与科学性
——以《世界文学史》第七卷第二编第九章“易卜生”部分为例

罗俊容1，邹建军2

（1.四川大学文学与新闻学院，四川成都610064；2.华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

［摘要］《世界文学史》是人类有史以来规模最大的一部文学史，在许多方面都形成了优势与特点，然而也存在一些突出的问题。在其第七卷第二编第九章中，编撰者以较多的篇幅对挪威剧作家易卜生及其作品进行了非全面也不太科学的文学史叙述，并且存在明显的漏洞与缺失。比如：用“分析性戏剧”来概括易卜生的全部剧作是否全面？只是在联系与发展中来确定易卜生的文学史地位是否科学？为什么没有在动态中把握易卜生的一生？一小段一小段的叙述方式是否有悖文学史叙述的整体性？对易卜生作品名与人物名为什么没有统一？不引用或引而不注对文学史著述是否合适？期待编撰者在修订时能够弥补缺憾，使《世界文学史》成为一部真正博大精深的文学史著作。

［关键词］《世界文学史》；挪威文学；易卜生；文学史叙述

文学史叙述是在文学研究中涉及到的一个重要理论问题与实践问题，不仅是编写文学史必须面对的问题，也是作家作品研究中无法绕开的问题。有没有对于作家作品的文学史发现与能不能确定其文学史地位，是一个文学史叙述的基础与前提问题；而如何进行文学史叙述与如何完成真正的文学历史建构，是文学史叙述的方式与艺术问题。不论东方还是西方，都有相对成熟的文学史理论，然而在文学史理论中，对于文学史叙述的全面性与科学性，都还有讨论的空间。最近有机会读到高尔基世界文学研究所编撰的《世界文学史》第七卷第二编第九章《挪威文学》，有一些与此相关的思考与探讨，在此与学界进行交流，以求得批评与指正。

在这一章中，编撰者分成了以下两个部分对挪威文学进行讨论①根据第七卷《本卷编者的话》，可以看到B.F阿德莫尼负责撰写了“挪威文学”一章中的“亨利克·易卜生”，尤金娜撰写了“挪威文学”中的另一部分，即“享利克·易卜生”之前的概述部分。参见《世界文学史》第七卷第1-2页，上海文艺出版社2013年版。：（1）发展的一般途径；（2）亨利克·易卜生。在第一部分中，编撰者介绍与讨论了比昂松（1832-1910）、约纳斯·李（1833-1908）、阿纳·嘉宝（1851-1924）、卡米拉·科莱特（1813-1895）、克里斯蒂安·埃尔斯特（1814-1881）、亚历山大·谢朗（1849-1906）等人的作品，包括诗歌、小说、戏剧与散文，最主要的还是小说与戏剧。对于有的作家及其作品，叙述得很详细、很深入、很具体，远远地超出了我们的想象，让我们可以全面地了解那个时期的挪威文学，知道除了易卜生之外，还有如此众多的作家与相当杰出的作品。也许除了挪威学者自己编撰的文学史之外，没有哪一部《世界文学史》还如此详细地论述了众多挪威的作家与作品，从而让我们开阔了视野、丰富了知识、更新了观念。我们今天要讨论的不是整个的19世纪挪威文学，而只是讨论其中有关易卜生及其作品的文学史叙述问题。

毫无疑问，我们手头这部《世界文学史》在许多方面都形成了优势与特点，然而也存在一些突出的问题。其中，涉及本文论及的部分，即第七卷第二编第九章，存在的问题或者说值得讨论的问题主要有六个。

一、用“分析性戏剧”来概括易卜生的全部剧作是否全面？

当我们阅读了全部内容之后，发现关于易卜生这一部分的论述很可能是一篇学术论文的改写，探讨的只是易卜生戏剧的“分析性”问题，正是在此意义上，编撰者称易卜生的戏剧为“新剧”。而“新剧”这个概念从何而来，作者也没有明确的交代，似乎是自己所取的一个名称。那么我们要问的是，是不是可以把易卜生一生创作的所有剧本都叫做“分析性戏剧”？它的“新”是相对于何种“旧”而言的呢？编撰者虽然涉及到了易卜生的许多剧本，却没有完整地分析过其中的一个剧本，凡是他所涉及到的剧本，都是为了证明“分析性剧本”、“分析性结构”这样的命题。比如编撰者说：“描写对象本身的新颖与形式的新颖在这里自然地结合在一起。易卜生戏剧的新结构总能或多或少地促进世界戏剧的变革，而且不只是戏剧，对易卜生周围世界还自然而然地产生了一种新视角。这种新视角当然是由易卜生艺术天才的独特性产生的，同时也是由现实本身的新奇所决定的。”［1］626也许正是基于此，编撰者才把易卜生戏剧称为“新剧”。关于为什么称其为“新剧”，除了前面这段所说的题材与形式的新颖之外，还有下面这段更为明确的说明：“即使在易卜生晚期的剧作中，也完全没有脱离社会学问题范围，而个人的精神生活总是占据中心位置，社会剧则更加强调这一点。所以必须具体地分析使易卜生戏剧如此重要的那些基本特征，不但从他七十到八十年代的剧本（为简便起见，我们把它们叫做‘新剧’），而且从他的哲学象征剧中把这些特征找出来。”［1］626也许这是其介绍与论述易卜生及其戏剧的总体想法，后面的具体分析也基本上是这样做的。如编撰者讲：“还在易卜生在世之时，他的戏剧的诗体就被认为是创新性的。他之被人们称为十九世纪复兴古典世界传统的分析戏剧的创始人，是有充分的理由的。”［1］626所以，编撰者以《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《社会支柱》、《野鸭》为例，来论证易卜生“分析性”戏剧的特征与本质，不是没有道理的，也是具有科学性的。经过全面的分析，他还得出了这样的结论：“所以，‘分析’这一术语对于概括易卜生‘新剧’的风格实质是不够的，使用通常适用于小说的术语，把它们称作智力分析剧，倒还更准确一些。”［1］626这里进一步提出了“智力分析剧”的概念，相信是为了更加准确地揭示易卜生戏剧的本质与特征。然而，在一部“世界文学史”中，只以某一个方面来概括一个伟大作家的全部作品，不论早期、中期还是后期作品，显然是不妥当的。为什么呢？因为易卜生的作品是相当丰富的，并且其前后期的作品变化非常之大，就是在其人生中期所创作的作品与早期作品也并不相同，远远不是用一个“分析性”就可以说清楚的。编撰者自己也有这样的认识：“从剧本《社会支柱》开始的易卜生戏剧洪流，到1899年以剧本《咱们死人醒来的时候》（这个剧本还有一个意味深长的副标题《尾声剧本》）而告结束。”［1］626人们一般把这些剧本分成三组：《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》为第一组，特别明确和直接地涉及社会问题；第二组是《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》，在刻画现实生活的同时更加着重于描写人的内心生活；第三组是《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》，是以某种实验的抽象研究人类心灵的深邃。这样的划分还是比较准确的。而本书这样的概括，自然也是很有意思的，显示了编撰者对于易卜生及其作品的整体认识，然而，所有的这些作品并不是一个“分析性戏剧”或“智力分析剧”就可以概括的。特别是在一部有关世界文学史的教材或专著里，更加不可如此，不然我们给学生或后人的文学史介绍，是经不起历史检验的，因而也必定是失败的。对于易卜生及其戏剧的认识是多种多样的，认为其一部分作品是分析性戏剧，也只是其中的一种说法，在文学史叙述中不可以偏概全，也不可以一点代替其他所有方面。在学术论文中可以这样做并且也应该这样做，然而在一部本当以科学性与全面性为特征的世界文学史中，则不能这样做。

二、只是在联系与发展中来确定易卜生的文学史地位是否科学？

编撰者把易卜生放在一个特定的历史背景中，来揭示其创作来源以及对于后来者的影响，体现了一种少有的文学史意识。这样的思路，自然具有一定的超越性，可以更加清楚地认识易卜生及其戏剧的来龙去脉，对于其文学史地位也更加容易把握。编撰者在一开始就有这样一个定位：“挪威剧作家亨利克·易卜生（1828-1906）不仅在当时的世界文学中占有中心位置，而且为二十世纪的文学勾画出了许多东西。”［1］623前一句是以“中心位置”来评说易卜生在世时的地位，后一句是以“勾画出了许多东西”来论说易卜生对后世所产生的意义。编撰者又说：“易卜生的创作是两个世纪间承前启后的一环。他创作的源头在革命前的十八世纪，在席勒的反专制主义和卢梭的面向自然和面向普通民众。而易卜生的晚期成熟剧作与他当时的生活有着深刻的联系，预示了二十世纪艺术中的许多新的发展。”［1］623～624一句是说易卜生戏剧创作的源头，一句是说他的作品与那个时代的深刻联系，一句是说他的作品对于后世的诸多启示。三句话从三个方面揭示了易卜生及其作品的重大价值，像三个钉子一样固定了易卜生在世界文学史上的地位。正是因此，在讨论易卜生戏剧的时候，也讨论了柯南道尔的侦探小说等：“怪不得侦探小说也与分析戏剧并驾齐驱。顺便说一句，柯南道尔的夏洛克·福尔摩斯大约也是在易卜生创作分析戏剧那个时期产生的”［1］627，“易卜生的分析性对二十世纪的戏剧产生了强大的影响。其中，第二次世界大战后，查明犯罪原因的法庭开庭审理结构的戏剧和电影得到广泛传播，也表现了这种影响”［1］629，“在二十世纪，易卜生的智力艺术传统得到了延续，它作为我们时代的特点，以更加尖锐的形式表现出来。只要提一提托马斯·曼和贝托尔特·布莱希特就够了”［1］631。由此可以看出，编撰者总是在一种联系与比较中来批评易卜生的作品，总是在对那个时代的作家以及后来的作家的影响中来讨论易卜生“这一个”的价值，这就是文学史对于作家作品定位的最基本方面。“在这一意义上，易卜生是十九世纪最有远见的预言家之一：他在拒绝提供最后答案的同时，看到了不断对抗的危险性，它们在不可分的、动摇不定的相互关系中对人类造成威胁”［1］634。以如此简要的语言，揭示了易卜生戏剧作品的超前性以及对于整个人类社会所产生的意义，易卜生在作品中不仅仅是关心挪威，也不仅仅是关心自己，并且是作为人类的成员在关心整个人类的命运与发展。对于易卜生戏剧在艺术方面对后世作家的影响，也有一种具有经典性的论述：“另一方面，从十九世纪末开始，潜台词在世界文学中所起的那种巨大作用，以一种更加经典的、但是更加不同的面目，在与易卜生同时代的较年轻的作家——契诃夫和汉姆生，然后，在海明威和托马斯·曼笔下，得到了发扬光大。”［1］636每一位作家都处于特定的艺术传统之中，所以易卜生对于后世的作家所产生的美学意义也是如此，当他成为一种经典之后，就可以发挥更大的意义。在对于易卜生戏剧的叙述过程中，编撰者都贯穿了易卜生对于世界各国文学的影响以及之所以产生这种影响的原因这样一种思路，这样做无疑避免了就事论事的毛病，而把易卜生及其作品放在历史的连环中进行考察，在与他者的联系与比较中进行论述，真正的文学史的历史线索就这样建构起来了。然而，如果不注重对一位作家的基本作品进行分析，而只是注重它的前后左右联系，是不是就可以确定其真正的文学史地位，这是一个问题。有的文学史只分析一个代表作，如我们中国学者所编撰的一些外国文学史或中国文学史，很多都是如此，这样就可以确定其文学史地位吗？我们表示严重的怀疑。在对于易卜生的叙述中，早期、中期与后期的代表作品，如果分别没有三部以上作品的分析，只是通过三两部中期的社会问题剧，似乎就可以把握易卜生的整个文学史意义，这是存在问题的。只是凭前人的一些零星论述，前后左右地比较一通，似乎易卜生的文学史地位就出来了，这也比较草率了一点。在联系中来分析一位作家与作品，似乎可以让我们对于他的特点与优势有更加清楚的认识，但还得联系他的主要作品，问题是像易卜生这样的大家，作品数量比较大，重要的作品也比较多，那就要涉及到更广的面才有说服力，文学史的叙述也才有科学性。

三、为什么没有在动态中把握易卜生的一生？

通读《世界文学史》易卜生部分，对于易卜生戏剧的发展历程没有明确的认识，没有把它的复杂性与丰富性揭示出来。对于其浪漫主义戏剧阶段的作品有所介绍，而对于其中期的社会问题剧和后期的哲学象征剧，则少有专门的论述。早期的诗歌作品没有提及，像《在高原》和《泰尔耶·维根》这两首杰出的长诗，没有任何的分析与探讨。对于《海上夫人》、《建筑师》、《咱们死人醒来的时候》这样的作品，也没有更加具体的分析。其关注的重点还是《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》这样的社会问题剧。其实这样的认识是有误的，与从前学术界的认识相比，没有什么独到的内容与独立的特点。著作中反反复复提到了易卜生早期的两部诗剧《布朗德》和《培尔·金特》，然而也没有什么像样的分析。这就是因为它本身是一篇论文的改写，似乎想探讨易卜生戏剧的性质，即所谓的“分析性戏剧”的问题，殊不知这样的认识，只是可以认识易卜生戏剧的一个方面，并且可能是并不十分重要的方面。作为《世界文学史》而言，还是要比较全面地介绍易卜生的创作经历及其作品的主要内容，以此才能真正地确定易卜生的文学史地位。当然，文学史的叙述本身之动态性，并不包括对于一个作家历史的分析，然而要从整体上把握一位作家及其作品，需要从动态的角度进行分析，不然我们看到的就只是他的一个面，而不是一个丰富的整体、一段动态的历史。易卜生创作的历史比较长，并且在国外旅居长达27年之久，更重要的是他的创作早期、中期与后期有很大的不同，文体上也有戏剧、诗歌与散文、文论的区别，所以不是三两部作品的分析以及一个“分析性戏剧”就界说得了的。从早期到中期的发展是什么？从中期到后期的发展是什么？从诗歌到戏剧的发展是什么？从诗剧到散文剧的发展是什么？从社会问题剧到象征剧的发展是什么？这些是需要讲清楚的。可是，《世界文学史》几乎都没有涉及，更遑论回答。在动态中来把握一位作家及其作品，是文学史叙述中的重要问题，每一位文学史编撰者都应该重视与研究这个问题。

四、一小段一小段的叙述方式是否有悖文学史叙述的整体性？

《世界文学史》易卜生部分多为一小段一小段的叙述方式，这样一种文学史叙述方式，似乎表明作者并没有一种总体上的思路。而这种片断式的感想，与真正的文学史叙述是存在差距的。在第623页，第一段只有两行，第二段只有四行。第624页总共有九段，第625页有六段。这样的叙述就像写散文诗一样，不是一种论著的表述方式，逻辑性与科学性都不太强。许多不当分段的却分了段，分析一个作品的却分成了好几段，简直看不出什么行文的道理来。当然，这只是外在的形式，并非内在的东西，然而从其外在的形式和语言表述方式，也可以看出它其实是存在一些问题的。这里，首当其冲的是不符合文学史叙述的要求。文学史叙述首先是一种学术表述，而不是一种文学表述，因此严谨性与科学性是必须讲究的。对于一个文学史事实的清楚表述，要以材料为基础与对象，以作品为核心内容，一小段一小段地发一些感慨、谈一点印象，显然是不符合文学史叙述的本质与要求的。易卜生是一位相当完整的诗人与作家，从人生的早期到晚期，其创作从来没有间断过，可以说是一位以文学为根本人生目标的作家，因此，对于其作品的叙述就不可能只是只言片语的；同时，世界各国对于易卜生及其作品的研究，其成果是相当丰富的，发表的相关论文不是数以百计而是数以千计，学术专著也有上百部之多，因此对于其作品的叙述实在不可能只是只言片语式的。而之所以出现这样的情况，完全是编撰者个人的问题，即他所采取的文学史叙述方式的问题。文学史叙述的严密性与完整性，是对一部文学史的最基本的要求，而不是最高要求。《世界文学史》各卷各部分的编撰者，并没有达到一种统一性的认识，有的部分相当完整，而有的部分则残缺不全，所以要引起我们后来者的重视。

五、对易卜生作品名与人物名为什么没有统一？

《世界文学史》易卜生部分没有以与国际统一的或中国学界认可的方式来翻译易卜生作品的名称与作品人物的名字，给文学史的阅读造成了一定程度的混乱。当然，这个问题比较复杂，它牵涉到整个翻译的历史。由于不同时代不同译者的翻译有同有异，因此往往会有这样的现象：同一部作品有不同的译法，同一位人物有不同的译名。这就需要认真甄别，需要特别处理，该说明的要说明，该加注的要加注。一个世纪以来，比较通行的是人民文学出版社出版的八卷本《易卜生文集》①《易卜生文集》（八卷本），人民文学出版社1995年版。从中国学者所发表的易卜生论文的引用来看，这是最为权威的一部易卜生作品集，由王忠祥教授负责编选并撰写提要。，这部文集虽然非一人所译，然而它采取的是潘家洵等人的名家译本，里面的译名基本上成为了《辞海》与《中国大百科全书》的通用名称。而《世界文学史》中的易卜生部分，将《凯蒂琳》译成了《卡提利那》，把《海尔格伦的海盗》译成了《海尔格兰的海盗》，把《觊觎王位的人》译成了《争夺王位的人》，把《布朗德》译成了《布兰德》，有一个地方把《罗斯莫庄》译成了《罗斯莫尔斯霍尔姆》，而与本书前文提到的《罗斯莫庄》也产生了冲突。与此同时，许多地方把作品里的人物也译成了另外的样子，简直没有办法让人认识，如把“布朗德”译成了“布兰德”，把培尔的母亲“奥丝”译成了“奥谢”，把“索尔微格”译成了“索尔韦格”，把“阮克医生”译成了“兰克医生”，把“林丹太太”译成了“林内夫人”，把“斯多克芒大夫”译成了“斯托克曼大夫”，如此等等，不一而足。这样的译法一是与从前的通用译法不统一，二是给人在阅读的时候造成困难，因为不认识这样一些人名与作品名，如果要进行准确的理解，还得去一一进行查对。为什么就不能统一呢？根据我们的判断，这不是原编撰者的问题，而是译者的问题，如果你对中国的易卜生研究不熟悉的话，完全接自己的想法来译，虽然也是根据原文，但自然会牛头不对马嘴，闹出许多的笑话来。所以翻译也是一件难事，译学术著作当更难，因为要符合一系列的规范，不可自行其是，也不可想当然，一切都要有根有据，一切都要符舍标准与规矩。所以，人物的译名与作品的译名要与原来的通用译法统一的问题，也当引起我们的高度重视，从而提高学术著作翻译的整体水平。

六、不引用或引而不注对文学史著述是否合适？

关于易卜生的文学史叙述这一部分总共只有一个注解，是关于特罗利的一个译注：“特罗利是斯堪的那维亚民间传说中的超自然生物，通常与人为敌。”［1］625这是原著本有的注解，是为了帮助我们理解易卜生的作品。对于易卜生作品的引用也很少，只有在分析阿尔文夫妇家庭生活的时候，说到了一个自以为准确的定义——“隐蔽的深渊”［1］628，但并没有注明出处。说到易卜生主人公“不是思想的传声筒”这句话的时候，对于其出处没有任何的注明。经过我们认真的查证，在这一部分中总共只有三处引用了前人的论述：其一，“当然，布洛克关于《建筑师》的评论，称之为‘难以猜测的悲剧’，‘它与其他戏一样，失去了倾向性，没有纠缠不休的行为，因为易卜生——首先和最主要的——是一个艺术家’，这一意见也不容辩驳”［1］633。这样的一长段话，也没有任何出处，我们并不知道布洛克是在什么情况下讲的，当然理解起来也是有困难的。其二，“比如，在《建筑师》中，吉尔达与索尔内斯之间有一段几乎二十分钟的对话，看来平淡无奇，但是里面有一种迫使你听它，并且越听越紧张的东西”［1］636。这样的一段话系引用他者的，但也是没有注明任何出处，我们也不知道是谁讲的。其三，“在俄罗斯，易卜生是从十九世纪九十年代起，特别是二十世纪初进步青年心中‘最有权威的伟人’”［1］636。这“最有权威的伟人”自然是一个再高不过的评价，可惜没有注明它的来源。更为重要的是，在分析易卜生诸多剧本的时候，基本上没有引用其作品里的故事情节与人物对话，只是以自己的口吻进行了部分的转述，或者就直接地进行自己的分析。那么，在一部《世界文学史》中，不引用任何作家作品的内容，并且也不引用前人的任何相关评论，只是引用了一位学者布洛克不知在何处所说的两段话，也从来不注明是出自于何处，这样的文学史叙述是存在问题的。也许有的人认为，在文学史教材中可以不注明材料的来源，以求简洁准确，这种说法是不能成立的。为什么呢？文学史往往是作为教材使用，是标准的学术著作，如果让我们的学生看了，您凭什么要求他们以后在写作论文的时候，注明所有的引用文献呢？同时，学术著作也是有著作权的，不尊重前人的著作权，后人还会尊重你的著作权吗？

《世界文学史》是由上百位学者合作撰写的集体成果，每一部分的撰写者由于学术水平不同，所以也会出现一些差别，并不是每一部分都是写得很好的，况且风格也并不统一。本文指出《世界文学史》第七卷第九编“易卜生”这一部分所形成的特点与存在的问题，是为了让以后在修订再版的时候，有所注意，有所改进，有所完善，从而达到一种炉火纯青的学术之境。不过，我们反过来也要肯定这部《世界文学史》对于易卜生论述的深度，是以问题探讨为出发点的，也是以问题探讨的方式而进行的。为什么可以这样说呢？因为编撰者显然是想以易卜生戏剧的分析性来概括其所有的戏剧之特点，并指出其分析性戏剧的来源与构成形态，对于这个问题的分析是具体的与科学的，只是它不符合文学史叙述的要求。就其对易卜生叙述的篇幅而言，长达14页是相当可观的，表明编撰者也是把易卜生当做大作家来对待的。李明滨主编的《世界文学简史》［2］在第八章第四节“北欧文学与易卜生”中，一共用了不到4页的篇幅进行叙述，并且大部分的篇幅只是分析了《玩偶之家》；而在郑克鲁主编的《外国文学史》［3］第二章第十七节“易卜生”中，则用了11页的篇幅来叙述易卜生，其中主要的篇幅也是分析《玩偶之家》，相比之下，对于《玩偶之家》这部作品的分析是相当精细的了。而之所以出现这样的情况，正好体现了中国学者对于文学史叙述的认识，这就是作家加作品的传统。而作家加作品的文学史叙述方式，本身是存在巨大缺陷的，因为它不能表明文学历史的线索与文学历史的发展。而八卷本的《世界文学史》正是在此方面体现了自己的特点与优势。

［参考文献］

［1］高尔基世界文学研究所.世界文学史：第七卷［M］.上海：上海文艺出版社，2013.

［2］李明滨.世界文学简史［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［3］郑克鲁.外国文学史［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［责任编辑：熊显长］

［中图分类号］I109

［文献标志码］A

［文章编号］1001－4799（2016）03－0112－05

［收稿日期］2015-08-06

［作者简介］罗俊容（1981-），女，湖北天门人，四川大学文学与新闻学院2007级博士研究生；邹建军（1963-），男，四川内江人，华中师范大学文学院教授，主要从事英美文学与比较文学、文学地理学研究。