远古歌谣和《诗经》中的诗情内涵探讨

李小贝

（北京联合大学师范学院语言文化系，北京100011）



远古歌谣和《诗经》中的诗情内涵探讨

李小贝

（北京联合大学师范学院语言文化系，北京100011）

［摘要］中国的诗歌发展，就是诗人对“诗情”的内涵与边界不断“试错”和“探底”的写作尝试。虽然历代文人对于“诗歌应该表达什么样的情感”这一问题并没有充分的自觉，但从流传下来的歌谣和诗歌作品中可以看出，他们对于诗歌的表现内容和情感呈现是有选择和要求的，体现出了诗人对于诗情的本能认识。比如我国最早的诗歌形态——远古歌谣和《诗经》即体现了两种不同的诗情意识：一种是具有一般人性内涵的人本之情，可称之为“风情”；一种则是具有自觉的人文目的性或人文理性的诗性情感，可称之为“雅情”。“风情”和“雅情”是中国诗情文化的基石和底色，此后，中国诗歌始终在“言志”与“缘情”的对立、牵扯、互补中向前发展。

［关键词］诗情；远古歌谣；诗经；风情；雅情

虽然我们一向主张诗歌是自由的艺术，但即使如此，也不存在“一切情感和情绪”皆可以进入诗歌的可能。人的情感，是有诗性之情和非诗性之情的区别的。正如英国诗人罗斯金所说：“少女可以歌唱失去的爱情，而守财奴却不能歌唱失去的金钱。”爱情值得歌唱，是具有诗意价值的情感，但对金钱的欲望则不具有诗意价值，是不能写进诗歌的。然而，对于这一问题的认识，即使一些诗歌创作者本人，也并没有达到充分的自觉。长期以来，我们流连于反复探讨和论证诗歌与情感的关系、“情”在不同历史时期的命运及其在诗歌中的表现，还有“情”与“性”、“欲”、“理”等的区别与联系等等，这些研究多把“情”作为一个抽象的整体性存在来看待，虽然有助于我们从整体上把握“情”在诗歌等艺术中的作用和地位，但却忽视了“情”本身也是有着诸多差异的。因此，本文提出“诗情”这一概念，并力图进入诗歌情感的深层和内部，探讨诗歌在情感表达上的呈现与追求。

一、何为“诗情”

所谓“诗情”，就是关于诗歌应该或者适合表达什么样的情感的观念，是对于诗歌情感表达的内涵、类别、性质、范域、方式等问题的一系列诗学主张。我国历代文人对“诗情”问题的探讨并不多，但从一些文人的只言片语中，我们还是可以捕捉到一些原始的、朦胧的诗情表述。如王世贞《艺苑卮言》卷八中有这样一段论述：“今夫贫老愁病，流窜滞留，人所不谓佳者也，然而入诗则佳。富贵荣显，人所谓佳者也，然而入诗则不佳，是一合也。……曩与同人戏为文章九命：一曰贫困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流窜，六曰刑辱，七曰夭折，八曰无终，九曰无后。”［1］389如果对这段文字从“诗情”角度做一个分析的话，那么“贫老愁病，流窜滞留”显然是诗性之情，是能够创作出好诗的情感类型，而“富贵荣显”则不能写进诗歌，是不具有诗意价值的情感。其最后总结出的“文章九命”，可以说正是王世贞所肯定的九种诗性之情。

黄宗羲也曾表达过类似的观念，在《马雪航诗序》中他试图对“诗性之情”作出界定：“盖有一时之性情，有万古之性情，夫吴俞越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎兴、观、群、怨思无邪之旨，此万古之性情也。吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情，如徒逐逐于怨女逐臣，逮其天机之自露，则一偏一曲，其为性情亦末矣。故言诗者，不可以不知性。”［2］363在该文中，黄宗羲反复申述，诗性之情不是“怨女逐臣”的一时之情，而应是“思无邪”的万古之性情，因此在言诗作诗时，应当力举“孔子之性情”，如“怨女逐臣”之类是末流的情感，是不值得入诗的。虽然他对诗性之情与非诗性之情的论述还只是停留在感性的表层，且带有明显的正统文学意识痕迹，但其中所表现出来的对诗性之情的自觉认识，还是值得称道的。

与黄宗羲同时代的思想家王夫之也对“诗性之情”与“非诗性之情”进行了较为具体的分类。他在《诗广传》中把情感分为“白情”与“匿情”、“贞情”与“淫情”、“裕情”与“沾滞之情”、“道情”与“私情”等相反相成的四组情感［3］。在这四组中，每组中的前者是他肯定的、具有诗意价值的情感，而后者则是需要节制或放弃、不适于在诗歌中表现的情感。王夫之对“诗情”所做的探讨，已经走出了黄宗羲的感悟式层次，为比较具体地进一步探讨“诗情”问题指明了方向。

除王世贞、黄宗羲、王夫之外，明代的屠隆、徐渭，清代的袁枚、何绍基等人，也都对“诗情”问题有过探讨。总结来看，虽然历代文人对“诗情”问题的探讨不多，且大都是只言片语，缺少对这一问题的整体性观照，但他们对诗性之情还是有着一种自觉的意识与判断：诗情是存在界域与底线的，并非任何情感都具有诗意、都具备诗性、都能进入到诗歌审美领域，或都能以诗歌表达的形式为人类审美情感所共享，只有具有诗意价值的情感才是真正值得且可以诗化的情感，才是诗歌之所以打动人心的本质和根源所在。并且，诗情在不同的历史语境与文化语境中有着不同的面貌，在不同的变异与演化中，会呈现出不同的涵蕴和性质。可以说，中国诗歌的发展，就是诗人对“诗情”的内涵与边界不断“试错”和“探底”的写作尝试。

二、远古歌谣和《诗经》中本性之情的诗意呈现

作为我国诗歌的源头，远古歌谣和《诗经》所表现出的内容是与当时人们的生活密切地联系在一起的，它是先人的主观情感与外在的现实生活相互激荡、碰撞的产物。从“邪许”——人类的第一声本能歌唱开始，中国的诗人们就把自己的情感与灵魂毫无保留地托付给了诗歌。他们借诗歌歌唱，借诗歌言说，借诗歌成人，借诗歌立身，借诗歌表达自己的情感体验，也希望通过诗歌把自己的情感与他人交流、共享，获得同情，或是理解。虽然时至今日，我们已无法准确还原在那些整齐的句式与优美的语言背后，深藏着多少悲悲喜喜的情绪体验，但对这些诗歌中内含的情感的探讨，却是诗学上一个不容回避的问题。从流传下来的歌谣和诗歌作品中可以看出，他们对于诗歌的表现内容和情感呈现是有选择和要求的，体现出了对于诗情的本能认识。

在远古歌谣中，“举重劝力之歌”被称为是最早的诗歌。《淮南子·道应训》记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”［4］190“邪许”是先民在集体劳动时的一种呐喊之声，类似于今天的劳动号子。鲁迅先生在解读这段话时曾说，这首歌谣的产生其实是我们的祖先在抬木头觉得吃力时，不由自主地发出的呐喊，它的产生甚至要早于人类的语言。这首歌谣的创作年代虽已不可考，但从《淮南子》的记述中可以看出，歌谣的产生绝非是有意识的审美创作行为，而只是原始人类在劳作中的一种不自觉的感叹或发泄。也就是说，人类的第一声歌唱，中国最早的诗歌，发生于人类偶然的本能呼喊，它最初只是个体自我情绪的发泄，是一种“自发性”、“个体性”的随意行为。

因此，我们可以说，中国最原始的诗歌源于古人情感抒发的自发需要。所谓“自发”即无意识的自然本性之为，此时人们还没有充分认识到言语的诗意化——诗歌对于人们抒发和宣泄情感的重要意义，但从他们第一次的自发歌唱和以后对这种呐喊方式的接受和推广可以看出，先民们实际上已经直觉到了这种表达方式在他们的情感世界中所具有的重要意义。这一点也可以从“劳动歌”在此后历史上的蓬勃发展得到证明。在“邪许”两字的基础上，随着原始人类语言表达能力的日渐发达，人们在有节奏的劳动呼喊声中加上一些简单的字词，就有了最初的诗歌雏形；而随着劳动的种类日益多样，人们的语言日益丰富，领唱者把劳动中临时所见所想随口咏唱进歌谣，此时的歌谣不管是在内容还是形式上，已颇有审美的意味了。

这一切，都不得不归功于原始时代那一声偶然的呼喊。“举重劝力之歌”后来虽然成为一种集体歌唱，进而演变成一种群体情感的表达方式，但它的最初发生实际上关联着个体的情绪和情感体验，是某一个体在“情不可遏”时的无意识和本能行为，带有鲜明的个体性和直白性。

如果说“举重劝力之歌”表现出的是人与自然之间的关系，那么随着原始社会的解体和家庭意识的逐渐突出，男女两性之间的情感则成为远古歌谣表现的另一主要内容。《吕氏春秋·音初》云：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’实始作为‘南音’。”［5］58《候人歌》是中国诗歌史上第一首表现夫妻相思情感的诗歌作品。全诗只有“候人兮猗”四个字，这是涂山氏女浓烈相思之情的直接表白，“兮猗”两个字为语气助词，相当于“啊”、“呀”的意思，用来辅助和加强情感的表现力量。全诗的实际意义落实在“候人”二字上，一唱三叹的“等待啊等待”让人颇为感动。《候人歌》在中国文学史上具有重要的意义，它把艺术关注的对象从人与宗教和人与自然的关系上转移到了人与人之间的关系上，并且，相对于“举重劝力之歌”之类的原始劳动歌谣，它的情感抒发更具有鲜明的个体性和自我性，这种让人不安、令人焦灼难耐的看不到尽头的等待，只有等待者本人可以深切地感受到。所以，她的歌唱中所包容的复杂的微妙情感，也就带有明显的个体之情、本性之情的特点。

除“南音”《候人歌》外，“四方之音”中的“北音”《燕燕》①“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞。’实始作为‘北音’。”《吕氏春秋·音初篇》，（汉）高诱注，上海书店1986年版，第59页。、“东音”《破斧》②“夏后氏孔甲田于东阳萯山。天大风，晦盲，孔甲迷惑，入于民室。主人方乳。或曰：‘后来，是良日也，之子是必大吉。’或曰：‘不胜也，之子是必有秧。’后乃取其子以归，曰：‘以为余子，谁敢殃之？’子长成人，幕动坼橑，斧斫斩其足，遂为守门者。孔甲曰：‘呜呼！有疾，命矣夫！’乃作为《破斧》之歌，实始为东音。”《吕氏春秋·音律》，（汉）高诱注，上海书店1986年版，第58页。、“西音”《殷整甲》③西音有歌无词，主要表达离居怀乡之情。《吕氏春秋·音初》记载：“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。”《吕氏春秋·音律》，（汉）高诱注，上海书店1986年版，第58-59页。，或羡慕燕子的自由飞翔，或感叹命运的不可捉摸，或抒发离家思乡之意，也都具有随性而生、冲口而出的抒情特点。在这些混沌的心理和简略的表达中，虽然还没有文字记载能够说明人们意识到了诗歌对于情感的导泄和呈现作用，但从这些自发和自觉的表达中可以看出，古朴的歌谣和铿锵的节奏平复着先民躁动或焦虑的心绪，这些最原始的歌谣中刻印着先民们最初的情感律动。

与远古歌谣一样，《诗经》“国风”中的诗歌虽然在后世被附会上了种种政治和道德的意义阐释，但其中的多数篇目，其实也是人们心有所感、冲口而出的本性之情的表达。如《鄘风·柏舟》④《鄘风·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！泛彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！”是首讲述一名女子责备母亲反对她自由爱情的诗篇。女子把内心的怨愤以反复呼喊“母也天只！不谅人只！”的方式发泄出来，颇类似于《候人歌》中“候人兮猗”式的抒发。在痛苦啃噬内心时，女子似乎直觉到了这种无法宣泄的痛苦之情是可以通过这种诗意化的方式疏导出来的。《邶风·北门》⑤《邶风·北门》：“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉！天实为之，谓之何哉？王事适我，政事一埤益我。我入自外，室人交徧讁我。已焉哉！天实为之，谓之何哉？王事敦我，政事一埤遗我。我入自外，室人交徧摧我。已焉哉！天实为之，谓之何哉？”则讲述了一名公务繁忙的小官吏内外交困的抑郁和忧伤之情，对于内心无法排泄的痛苦，主人公也以“已焉哉！天实为之，谓之何哉”的直白呐喊发泄出来。《柏舟》中的女子和《北门》中的小官吏这种痛苦的呼喊是情到浓处的自发行为，是他们现实生活中的一个真实片段，或正如泰勒所说：“我们称作诗的那种东西，对于他们来说是现实生活。”［6］298这类作品呈现出来的是日常人物在日常生活中发生的日常事件，作品中所表达出来的“情”多是一些私人的情感，是个体或悲伤或喜悦的人生体验。他们没有有意识地进行主动创作的目的，所有的创作行为只是为了一吐为快，舒缓内心的波动，让心情重新归于平静。这类“情”，我们称之为“具有一般人性内涵的审美情感”［7］327。《诗经》中的这些本能抒发一己之情的作品很多，这些作品中的情感没有经过外在道德或审美的升华，带有鲜明的随意性和个体性，劳作丰收的欢乐、遇见恋人的喜悦、被抛弃的哀伤、远离家乡的思念之苦、战争徭役的痛苦……形形色色的生活、各式各样的情感，凡此种种，构成了中国抒情诗歌的基本美学风格。

透过这些诗歌我们可以发现，在这些自发的审美表达中，先人们似乎已经直觉到那些使人忧郁难言的情感，那些给人以美好人生体验的情感，是可以以一种诗意化的方式表达出来的［7］327。这些情感因为自然，所以真实，因为真实，所以具有高度的诗意之美。总体来说，这些出自本性的自发抒情之作具有以下几点特征：首先，这些诗歌作品是先人“以歌代言”的随意吟咏，是出于宣泄情感的现实需要，是一种本能和自发行为。其二，诗歌中的情感是个体的独特情感体验，具有鲜明的自我性、独特性和不可复制性。其三，情感的抒发通过一种“直白”或“直抒胸臆”的方式表达出来，很少文饰性构造，所以诗歌语言质朴、简洁。其四，情感的抒发往往比较强烈，还没有对情感进行节制的意识。

三、远古歌谣和《诗经》中人文之情的自觉表达

人类的第一声歌唱虽然出自某一个个体的自我情感宣泄，但遗憾的是，这种自我化和本能化的诗意抒情方式，在很长一段时间内让位于人与自然、人与宗教（祭祀）的交流和言说。在当时恶劣的生存条件下，个人的情感和情绪显得那么微乎其微，而与自然的斗争、集体的高效劳作、从祭祀中获取希望，成为人们生活的重点。一个民族怎样生活，人民就怎样歌唱，先民们的生存状态，显然影响了当时诗歌的内容和情感走向。

《弹歌》又名《断竹黄歌》，相传作于黄帝时代，被称为我国最早的二言诗①刘勰《文心雕龙·章句》：“寻二言肇于黄世，‘竹弹之谣’是也。”《弹歌》诗云：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”。从内容上来看，《弹歌》应是一首原始狩猎之歌，记载了黄帝时期的人们制作弓箭和集体狩猎的劳动场景。但《吴越春秋》对这首歌谣的意义有着不同的记载：越王欲谋伐吴，“范蠡复进善射者陈音。音，楚人也。越王请音而问曰：‘孤闻子善射，道何所生？’……音曰：‘臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子。’越王曰：‘孝子弹者奈何？’音曰：‘古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故古人歌曰：“断竹属木、飞土逐肉。”遂令死者不犯鸟、狐之残也。’”［8］243这段话厘清了我们对于这首诗歌字面意义的误解，表明了《弹歌》的创作初衷和原始意义。由此来看，《弹歌》其实是记载一位古代的孝子不忍心看到死去的父母被禽兽吃掉，而断竹做弹弓来保护父母的动人事迹。歌谣的作者已不可考，但他显然从孝子的行为中体察到了某种令人感动的情感因素，于是作诗以记载和歌颂之。就是说，此首诗歌其实是作诗者的有意为之，是一种自觉的叙述和表达，更重要的是，此时诗歌的情感也并非作诗者本人一己私情的发泄，而是以我之笔，代他人言说，显示了极强的人文关怀。

原始歌谣中类似的自觉抒情之作还有很多。如，《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”［9］97这是神农时代的一首祭祀歌谣。在自然灾害面前，先民们企图靠这种有节奏的语言来调控自然，从而达到使自然服从于自己的目的。这首咒语式的祭歌，宣泄出来的是一种强烈的、当时人们期望改变自然的共同情感和意愿。

这种自觉的、有意识的作歌行为，已不同于“邪许”或“候人兮猗”式的自发歌唱。首先，它不再是作诗者的本能歌唱，而是有感于某些事件或为了达到某种目的，作诗者充当了代人歌唱者的角色；其二，诗情的表达不再是直白式的呼喊，而是经过沉淀后的理性表达，这从《弹歌》较为工整的二言句式中也可以看出；其三，情感内涵开始表现出道德色彩，充分说明了歌谣的作者已经有意识地对可以进入诗歌的诗性之情进行过选择和过滤。自此，人类的生存、生活、劳作以及人生的幸福、欢乐、忧愁与痛苦，各种社会性的、人文性的心理活动、心理事件开始自觉地寄寓于诗歌这种形式之中，获得了诗性存在。这些不能不说是诗歌史上很重要的进步。

《诗经》中的此类自觉抒情之作也有很多。《巷伯》是一首对于造谣诬陷的“谮人”进行控诉的诗歌。在《巷伯》这首诗的结尾，作者还明确地表达了自己的创作目的：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”这就是说，诗歌的创作不再是个人的自言自语，创作者希望把自己的这种情感倾诉给世人，已经具有自觉的创作意识。此外，如《魏风·葛屦》中“维是偏心，是以为刺”、《陈风·墓门》中“夫也不良，歌以讯之”、《大雅·嵩高》中“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”，也都极其明确地表达了诗作者情感抒发的动机和目的。这些作品或具有政治色彩或表达道德意愿，都是通过作品自身呈现出来的。如《硕鼠》对于贪得无厌的统治者的讽刺，就具有鲜明的政治色彩，而《巷伯》则表达了创作者对于“谮人”的控诉，具有明显的道德意愿等。“在这样的抒情理念中，诗性之情，可以诗意化之情被认为是那些具有社会性和人文性本质的情感和心意”［7］327。可以看出，这类作品在创作之初就有着明确的目的性，创作主体是为了把自身的情感与人分享交流从而获得认同。

可以说，此时的诗歌已表现出明显的人文性倾向。一方面，诗歌不再是纯粹的自我抒发，而是创作者内心有明确的意愿想要表达出来，期待交流和共享，带有明显的自觉性和目的性。另一方面，诗歌中的情感不再只是一己私情的倾诉，而是具有一种群体性和社会性的人类共通的情感。再者，诗歌也不再是直白和未经任何修饰的自然话语方式，重章叠句的话语结构显然经过了文构性的美化。

四、“风情”和“雅情”传统的初步确立

从上述两部分对远古歌谣和《诗经》的剖析中可以看出，在诗歌艺术诞生之初，表现出了两种不同的诗性情感：一种是如《举重劝力之歌》、《候人歌》和《诗经》的部分作品中所表现出来的具有一般人性内涵的人本之情，这种诗性之情是诗人在情不可遏时的自发表达，是诗人个体的一己之情，带有鲜明的自然性和个体性，而在诗情的表达上，表现出直白性、随意性和纵情性的特点。此类作品的情感表现颇类似于南宋朱熹和明代李梦阳提到的“风诗”中所呈现出的情感，即“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”（朱熹《诗集传序》）、“今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也”（李梦阳《诗集自序》）。这类作品大都是作诗者“系一人之本”（《毛诗序》）的自然之情的本真流露，我们可以把这种诗性情感称之为“风情”。“风情”最具人本色彩，是个体最真实情感的自然流露，是诗情文化中最具民间生存本质的诗意情感，是诗歌最强大的生命力和价值所在。但在“诗教”观念被确立之后，诗歌的“风情”被有意地忽略掉了，晋代陆机“诗缘情”观念的提出，虽然在一定程度上对此有所反拨，但一直到明代人们才对它重新重视起来。在明代诗歌末路之时，性灵文人就试图重新召唤这种具有民间色彩的诗性情感，为诗歌寻找新的出路。

另一种则是具有自觉的人文目的性或人文理性的诗性情感，不管是远古歌谣中为生存的歌唱，还是《诗经》中具有政治讽喻和道德意愿色彩的诗歌，其可以诗意化的情感被认为是具有相对自觉的人文性和社会性追求的情感类型，我们可以把这种诗性情感称之为“雅情”。正如《毛诗序》所言：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”“雅情”实际是一种一开始被贵族掌控、后来被文人士大夫操作的有别于日常生活之情的、归属于上流贵族社会的情感类型。因而，在诗情的表达上，也更为注意对诗歌进行文构性美化，出现了重章叠句的话语结构和一唱三叹的表达模式，自觉的抒情意识已经愈益成熟了。

如上所述，“风情”和“雅情”是中国诗情文化的基石和底色。但遗憾的是，这两种诗情意识并没有在后来受到同样的重视。对本性之情的自发表达由于受到政教话语的强力阻隔，没有得到很好的发展，而人们更多地把作诗的精力放在了社会、道德等人文色彩浓厚的情感抒发上，这也正是以“诗言志”为代表的“雅情”能够成为中国正统诗情文化源头的原因所在。“诗言志”是中国诗学史上诗情观念理性自觉的开始，“诗言志”中的“志”，是一种渗透着文治文化的政治原则和道德色彩的社会理性情感，对诗歌有着“正得失，动天地，感鬼神”的情感呈现要求、“温柔敦厚”的诗美表达要求。然而，诗歌的真正魅力并不仅仅在于它的教化作用和劝谕功能，更在于它充沛蓬勃的诗意情感和“言炳丹青”的审美感。西晋诗论家陆机的“诗缘情”观念之所以一经提出便备受关注，正在于它是在以人之自然本性为代表的“风情”被隔断之后，对于这种诗情的再一次追问和回归。“诗缘情”在一定程度上促使诗歌创作寻求人的个体性、本体性情感，让人们重新意识到这种诗情观念的价值所在。此后，中国诗歌始终在“言志”与“缘情”的对立、牵制、互补中向前发展。

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［9］礼记［M］.李慧玲，吕友仁，注译.郑州：中州古籍出版社，2010.

［责任编辑：熊显长］

［中图分类号］I206.2

［文献标志码］A

［文章编号］1001－4799（2016）03－0095－05

［收稿日期］2015-12-28

［基金项目］北京市社科联青年社科人才资助项目：2013SKL058

［作者简介］李小贝（1985-），女，河南汤阴人，北京联合大学师范学院语言文化系讲师，文学博士，主要从事中国古代文学理论及文学基础理论研究。