唐宋书画典籍中“逸品”的品鉴位置归宿考辨

唐 波（四川传媒学院，四川 成都 611745）

唐宋书画典籍中“逸品”的品鉴位置归宿考辨

唐 波
（四川传媒学院，四川 成都 611745）

“逸品”一词独立用来作为文艺的分品出现于初唐，随后它与书画品鉴中的“九品”及“三品”的分品体系都曾组合使用过，并围绕着这两大主干分品体系上下波动，内外摆动。李嗣真作为弱冠明经的通儒之仕，他认为凡事“德成而上，艺成而下”，在《书后品》中用“逸品”来品鉴书法史中开宗立派之人，将“逸品”位列“九品”之上。朱景玄视自己为绘画正史的作者，在《唐朝名画录》中，他秉持“不见者不录，见者必书”的态度，用“逸品”来概括格外有不拘常法的绘画者，使“逸品”游离在“新九品”之外。黄休复作为鬻丹养亲之士，记录品鉴蜀地僧舍道居壁画实属业余爱好，在《益州名画录》中，他基于“得意忘象”的写作宗旨，又将“逸格”置于“四格”之首。

逸品；九品体系；三品体系；新九品体系；唐宋画论；品鉴位置

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.013

有关书画分品的著述，在整个书画理论中占有重要的篇幅，同时也贯穿整个书画史。绘画著述中如（南朝）齐·谢赫的《古画品录》、（南朝）陈·姚最的《续画品》、唐·李嗣真的《画评》、唐·张怀瓘的《画断》、唐·张彦远《历代名画记》、宋·黄休复《益州名画录》、宋朝·刘道醇的《宋朝名画评》、明·李开元的《中麓画品》、清·黄钺的《二十四画品》。书法著述中如（南朝）梁·庾肩吾《书品》、唐·李嗣真《书后品》、唐·张怀瓘《书断》、宋·朱长文《续书断》、清·包世臣《艺舟双楫》等著作都直接或间接涉及到书画的分品及品鉴。在这些书画分品及品鉴的著述中，其中“九品”（上中下又分上中下）与“三品”（神、妙、能）的分品体系，又堪称主干之论。

由于书画分品中的“九品体系”源自于魏晋“九品中正”的人才选拔制度往下之落实，所以自有高低，自成体系。“三品体系”因源自中国传统文脉，在先秦文献中即可找到根源，所谓“妙之企神，……，能之仰妙”［1］174，也自有高低，也自成体系。有趣的是，自唐朝开始在书画著述的分品中，却又出现了“逸品”一个等级，且与“九品”和“三品”都曾组合使用过。尤其是与“三品”组合使用后，从而形成的“四品”分品法，在中国书画分品理论中形成了巨大的影响。由于“九品”与“三品”原本自上而下，自成体系，却突然被一些理论家加入“逸品”一等后，在唐宋的书画分品中“逸品”则犹如一匹脱缰之马，完全不遵守规矩。在《书后品》中，“逸品”位居“九品”之上；在《唐朝名画录》中，“逸品”却游离于“新九品”之外；在《益州名画录》中，“逸格”又位居“四格”之首，甚是有趣。

“逸品”作为唐朝新兴的品鉴用语，基于当时书画品鉴的主干分品体系而言，作者在著书过程中哪些书画家不适合当时的主干分品体系，而非要使用“逸品”这一新兴术语来品评不可呢？与此同时，“逸品”在品鉴中的位置归宿又该与现有的分品体系如何相处才合理呢？要回答这两个问题，则又必然得首先弄清楚作者在写作中所依据的主干分品体系到底是什么这一问题？其次还必须得弄清作者的身份、写作目的以及作者分品的价值取向这些问题不可。

基于这些疑问，我们以唐宋时期涉及到“逸品”的三本书画典籍《书后品》、《唐朝名画录》、《益州名画录》为例，通过以书解书的方式，围绕着三位作者在写作中所依据的主干分品体系，结合作者的身份、写作目的及分品的价值判断进行综合考辩，试图系统论证作为新兴品鉴标准的“逸品”，在唐宋书画品鉴体系中的位置归宿这一经典性书画理论问题。

一、李嗣真《书后品》中“逸品”的品鉴位置归宿问题考辨

李嗣真书画分品遵循的主干体系是什么呢？关于这个问题李嗣真在《书后品》（689年）中有明确记载。他在《书后品》开篇中这样写道：“其议论品藻，自王愔以下，王僧虔、袁、庾诸公已言之矣；而或理有为周，今采诸家之善，聊措同异，以贻诸好事”［1］134。考王愔、王僧虔、袁昂、庾肩吾诸公著述，现在流传下来的王愔的《古今文字志目》（唐张彦远说未见此书，唯见其目），王僧虔的《论书》，袁昂的《古今书评》及庾肩吾的《书品》，其中真正涉及到分品的只有庾肩吾的《书品》，而李嗣真《书后品》之书名即源于此。可以推定庾肩吾《书品》的写作形式，对李嗣真《书后品》写作的影响是直接的。

再考庾肩吾的《书品》，他将擅长草书隶书者128人（今本123人），分成了“上之上，上之中，上之下；中之上，中之中，中之下；下之上，下之中，下之下”共九品，从而开启了书画分品“九品体系”的先河。事实上，“品”源自于对人物的积极品藻，始于孔子，属于儒家思想，其标准约略地讲，可以分为“德性”和“才性”。其中“九品论书”的形式，则直接源自于魏晋时期“九品中正”的取士制度，而“所谓九品取士，即将人分为上中下三品，每品又分为三品；品藻的是人之本体的才质性情（才性），是典型的‘才性’品藻。……，这种人物品藻方法出现于汉末、盛于魏晋南北朝。”［2］127这即是说“九品体系”从一开始，就是以人的“才性”作为标准而出现的。

回到《书品》本身，庾肩吾写道：“求诸故迹，或有浅深，辄删善草隶者一百二十八人，……推能相越，小例而九，引类相附，大等而三，复为略论，总名《书品》”［1］86。显然，这段文字表达出了庾肩吾写作《书品》的形式是“九等（品）”，价值立场是“才性”，与九品取士制度的在形式与价值判断上是一致的。

我们再回到李嗣真的《书后品》，据分析已知李嗣真《书后品》一书，是直接基于150年前庾肩吾的《书品》而产生的。因此，《书后品》在书写形式上直接取“九品”的分品体系在情理之中。但李嗣真并不满足于“九品体系”对自己所列书家的分品，而是将自己所列书家“始于秦氏，终于唐世，凡八十一人（实82人），分为十等”。十等何谓？即是现成的“九品体系”外加新兴的品鉴标准“逸品”一等。

考《书后品》一书，李嗣真却将新兴的品鉴标准“逸品”位列九品之上上品之前，且所品内容为李斯小篆、张芝章草、钟繇正书、王羲之三体飞白和王献之草、行书，半草行书。再考李嗣真的“逸品”五人，同时包含了庾肩吾《书品》中的“上上品”三人，即张芝、钟繇、王羲之。这意味着李嗣真的“逸品”与庾肩吾的“上上品”在内容上基本是一致的。但为何李嗣真却要其五人归为“逸品”呢？这就必须要“弄清作者的身份与著书的目的及分品的价值标准”这一问题不可。

史料记载李嗣真弱冠明经，著作丰富，曾为武则天时期御史中丞、还担任过潞州刺史。再结合《书后品》的开篇之论，他对儒家思想的宏旨奥义有深入研究，自不待言。回到《书后品》一书，李嗣真开宗明义地写道：“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁、义、礼、智、信也；艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《画评》，而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。虽然，若超吾逸品之才者，亦当穷绝于中古，无复继作。固斐然有感，而作《书评》，虽不足以对扬王休、弘阐神化，亦名流之美事耳，与夫饱食终日，博奕犹贤，不其远乎！”［3］48

显然，这段文字中李嗣真对于“德成”的无上向往之情溢于言表，正如他自己所言，作《书评》目的在于“与夫饱食终日，博奕犹贤”，这样也就离“德成”不远了。同时他还通过项籍、虞秘监、欧阳银青、房/褚二仆射等人，从反正两面对于学书与德成之间的这种关系进行了事实辩论！如前文所述，对于人物的积极品藻源于孔子的儒家思想，其标准有二：一是德性，二是才性，其中“德成”是终极目标。由于“九品”只对应了“才性”一面，因此就儒家品鉴思想而言，“九品”体系并不完整，尤其对“成德”之人缺乏积极品鉴。

依牟宗三哲学讲儒家思想“‘成德’之最高目标是圣、是仁者、是大人，而其真正意义则在于个人有限之生命中取得一无限而圆满之意义”，属于“内圣之学”。［4］5再回观原文，李嗣真对李斯小篆的评价是：“‘小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千钧强弩，万石洪钟。岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝’这种描述完全就是一种圣人气象。李氏接着论到‘伯英章草……元常正隶……右军正体……可谓书之圣也……若草、行杂体……可谓草之圣也……其飞白也……可谓飞白之仙也’，‘子敬……则神妙无方，可谓草圣也’。他这种近乎刻意把五人之书法与‘圣’、‘仙’之目标相匹配的作法，不正是儒家‘内圣之学’所谓的‘德成’目标的实现吗？”［2］128。

同时，李嗣真对李斯小篆、张芝章草、钟繇正书、王羲之三体飞白和王献之草、行书，半草行书的品鉴中，还体现出在他所品评的书法家中，此五人才是“才质性情过于众类”的人，这一点也非常明显。而“才质性情过于众类”却又正好是“逸”的一个非常明显的引申义。巧合的是，“逸品”作为独立的品鉴术语，第一次在唐·姚思廉所著的《梁·武帝纪》中“六艺备闲，棋登逸品”一句中出现了。更巧的是，“逸品”一出现就是用来品鉴帝王艺事，人间帝王即是圣人、大人之谓也，如牟宗三所言，圣人、大人又是“德成”目标的实现。

作为弱冠明经的李嗣真应该深知儒家的内圣之学德成的重要意义。身居御史中丞、刺史的李嗣真，理应读过《梁书》，与此同时作为文艺的好事者，也许他还对“六艺备闲，棋登逸品”一语还记忆犹新。再根据《书后品》可知，李嗣真在写作《书后品》之前，已写作了《画评》（该书早已遗失）一书，且在该书中已经使用了“逸品”一词。另据张彦远《历代名画记》的记载，李嗣真在写作《画评》时一定参照、研究过谢赫的《古画品录》，而该书中谢赫对第一品第一人陆探微分品时写道：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”［5］356这种论述表面看体现出了谢赫在分品体系上将就与勉强，本质上则意味着谢赫在分品上粗率。

因此，李嗣真作为弱冠明经的饱学之士，在作《书后品》时，以自己的学识、阅历、眼界、身份地位为依托，以德成为内涵，用“逸品”来分品书中圣人、仙人，且将其位列首位，不但充分体现出了自己全面的智慧与独特的眼光，更是对谢赫“六品”的粗率和庾肩吾“九品”的不足的直接回应与解决。

综括而言，由于分品理论源自儒家思想，而儒家人物品藻本身遵循德性和才性两面。由于“九品体系”直接源自于“九品中正”的取士制度，该制度一开始就是顺“才性”而讲，故具有天生的缺陷与不足。李嗣真通过“逸品”加“九品”来分品书家，其中“逸品”以“德性”为标准，以“德成”为归宿，且置于“九品体系”（即才性与艺成）之首，这既是对谢赫“六品论”、庾肩吾的“九品体系”不足的弥补与完善，更是李嗣真以其自身对儒家哲学宏旨奥义深刻理解以及对“逸品”作为新兴品鉴术语的敏锐把握之后，所作出的对书法分品理论的推动与发展。

二、朱景玄《唐朝名画录》中“逸品”的品鉴位置归宿问题考辨

朱景玄《唐朝名画录》［6］135（约855年）是晚唐绘画著述涉及到“逸品”品鉴的一本关键性著作。根据朱景玄《唐朝名画录·序》可知，他在写作该书的时候，主要参考了两位唐朝学者的书籍。一是李嗣真的《画品录》（即《画评》），二是张怀瓘《画品断》，这即意味着《唐朝名画录》的分品主干体系与这两本书直接相关。

由于李嗣真的《画品录》早已失传，且朱景玄又在《唐朝名画录·序》明确指出“李嗣真《画品录》，空录人名，而不论其善恶，无品格高下”。朱氏此说一出几乎就坐实了《画品录》不分品的事实。关于朱氏此说是否属实，本人曾经写过《李嗣真<画品录>真的空录人名吗？》［7］62专文考辩。通过考证指出，由于李嗣真《画品录》是一部绘画通史（先秦至初唐），其中初唐时期的画家该书中共收录28位，但只对3人进行了分品评价，其余25人，因“踪迹布在人间，姓名不可遗弃”之由，故“只空录人名，而不论其善恶，无品格高下”。由于朱景玄所写的《唐朝名画录》是一部关于唐代的绘画断代史，从断代史的角度来看，李嗣真的《画品录》中关于唐朝画家，总共才记录28位，其中就有25位都“不论其善恶，无品格高下”，的确算得上是“空录人名”。

事实上，《李嗣真<画品录>真的空录人名吗？》一文，通过史料考证还指出《画品录》至少分为逸品、上品、中品和下品四大等是可以肯定的。另外，据史料记载李嗣真弱冠明经、著述颇丰，且曾为御史中丞和刺史，想必《汉书·古今人表》将人分为“上上、上中、上下，中上，中中，中下，下上，下中，下下”九等他定是知道的。在此基础上，汉末兴起，魏晋南北朝流行的“九品中正”的取士制度想必他也是熟悉的。因此，综合推定，李嗣真《画品录》一书的基本分品体系应是“逸品”加“九品体系”是毋庸置疑的，该体系也是他后来写《书后品》的分品框架。因此，朱景玄在作《唐朝名画录》的时候，李嗣真《画品录》的这个分品体系他是知道。

其次，朱景玄在《唐朝名画录·序》中还明确写到“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三”。毋庸置疑，他作《唐朝名画录》时参考过张怀瓘的《画品断》，遗憾的是该书也早已失传，所幸《画品断》的姊妹篇《书断》至今流传。考《书断》该书中的分品只分为了“神、妙、能”三品，每品并没有再分上中下。综合此前的分析可知，朱景玄所谓的“神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三”实为整合了李嗣真《画品录》和张怀瓘《画品断》两书的分品的而来。因此，《唐朝名画录》最终形成了“神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下”的新九品的分品体系。

关于朱景玄画论中“新九品体系”的诞生，在中国书画艺术分品品鉴理论的发展中具有里程碑的意义。因为，庾肩吾《书品》中的“九品体系”实为源自儒家思想的人才选拔制度，具有强烈实用主义色彩，即使后来李嗣真在庾肩吾的基础上以“德成”目标，增设了视为最高等的“逸品”，但仍然属于儒家思想实用主义范畴的知人论世。然而就我国书法、绘画而言，事实上自魏晋开始就已经发现了其在精神层和审美层的独特价值。从艺术本体论讲，书画之事在最高层面上，应是反实用性，追求精神性的事物，而在“神妙能”的品鉴体系之中“神”已经完全进入到精神层和审美层，“妙”则绝大部分进入到精神层和审美层，同时还有少部分连接着“能”这个物质层。张怀瓘率先用“神妙能”来分品品鉴书画是划时代的，而朱景玄将先贤的“九品体系”与张怀瓘“神妙能”进行有机融合，形成的“新九品体系”，可以说是实现了以“书画本体分品”（即神妙能），统摄“书画主体分品”（九品体系）的重要转化，这一转化真正意义上实现了我国书画史上关于“画品（评）”和“书品（评）”这类著作的书写，在名称上与内容上的首次统一，堪称理想。

作为画品作家能构建出如此完美的分品体系，应该是无比兴奋的；但事实上世界上并没有完美无缺的东西，凡事都有例外。因此，朱景玄首先在《唐朝名画录·序》写到“神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三，其格外有不拘常法者，又有逸品”一说便可窥见此情。再回观《唐朝名画录》正文，在该书的最后，被朱景玄列为“逸品”的三人，又被他说成是“此三人非画之本法，故目之为逸品”，且用此句来结束全书的行文。至此，我们可以看出朱景玄所谓的“逸品”，就是指逸（溢）出自己所构建的“新九品体系”之外，取“逸”字“过也，溢出，与恰倒好处相对言”这一引申义，十分明显。

行文至此，让人疑惑的是，朱景玄作《唐朝名画录》时，既然参考过李嗣真的《画品录》，而《画品录》中明明用“逸品”来概括“穷绝于中古，无复继作”之人之画。那么朱氏为何要用“逸品”这个相同的术语来分品自己所谓的“非画之本法”之人之画呢？这就要“弄清作者的身份与著书的目的及分品的价值标准”这个问题不可了。

据史料记载，朱景玄举进士，曾任翰林学士，官职太子谕德，他所写的《唐朝名画录》是我国历史上第一本绘画断代史。据此可知朱景玄应是一位地道的绘画正史写作专家，因此在《唐朝名画录》中他对于所收录的画家，在品鉴的论述时十分注重其生平事迹、交游圈子、画法规矩、师承关系的描述。

考《唐朝名画录》，朱景玄自己说他在写作该书时共收录唐朝画家126位，其中也包含了李嗣真在《画品录》中所收录的初唐的28人，即朱氏自己新收集唐朝画家资料为98人（据统计现存《唐朝名画录》一书中却只有97人，应有一人之误）。作为一个绘画正史作家，朱景玄当对自己所收集的98位画家，准备放入自己事先构建的“新九品体系”时，结果他发现王墨、李灵省、张志和三人游走江湖，主体嗜酒成性，行为乖张奇特，性情疏野放浪，既不知师承，也不讲规矩，脚蹙手抹随意作画，尤其对王墨的描述就像江湖上以画画之名故弄玄虚的杂耍之艺人，其野味十足，当然属于本法与常法之外。

总之，由于朱景玄作为绘画正史写作专家，在“见者必书”写作态度驱使下，也许受到李嗣真《画品录》中“逸品”的启发，因其“逸”字其引申义又明显具有“溢出”［8］150之意，同时在现实中又经常和“野”字连用（如野逸）。作为大学士的朱景玄通过综合的价值判断，发现要归类野史中人，似乎没有比“逸品”听起来更舒服、更贴切，用起来也更现成的词语了，体现出了作为学者自信与勇气，聪明与可爱。一言以蔽之，朱景玄《唐朝名画录》中的“逸品”的品鉴归宿，即是指绘画正史之外，绘画野史中的绘画者的类指。

三、黄休复《益州名画录》中“逸格”的品鉴位置归宿问题考辨

黄休复《益州名画录》［6］165（约1006年）是北宋绘画著述中涉及到“逸格”理论最重要的著作。讨论“逸品”的品鉴位置归宿问题，首先要弄清作者写作时所依据的主干分品体系。那么黄休复在写作《益州名画录》时所依据的主干体系是什么呢？

考《益州名画录》，黄休复在写作该书的时候，他直接参考过谢赫的《古画品录》、裴孝源的《贞观公私画录》以及朱景玄的《唐朝名画录》三书。事实上，《古画品录》的最大影响在于“六法论”而非它的“六品论”；《贞观公私画录》则是对“起于高贵乡公，终于大唐贞观十三年”期间的绘画作品及作者的著录性著作，并未分品；《唐朝名画录》的最大特点则是它的“新九品体系”和“格外逸品”的分品结构。因此，从分品角度而言，《益州名画录》在写作过程中受《唐朝名画录》的影响是直接的，这一点可以肯定。事实上，《益州名画录》中黄氏将所录58人（除逸格孙位1人外）分为“神格、妙格上品、妙格中品、妙格下品、能格上品、能格中品、能格下品”与《唐朝名画录》中分品体系的大致相当，略有不同的是“神格”没有再分上中下，原因可能在于只有两人之故。

由于朱景玄的分品体系的完整性和完美性，单就分品的体系而言，后人很难再超越他的“新九品体系”。但作为经典性著作，《益州名画录》分品的亮点有两处。一是在全书开篇分别将逸格、神格、妙格、能格，侧重于绘画本体层进行了内涵界定；二是将《唐朝名画录》中用来概括野史性画家的“逸品”，视为“最难其俦”，且放在了“神格”之前加以论述，再加之分品的目的本就在于表优劣，这种论述无疑表明黄氏对“逸格”的偏爱与赞誉是超过“神格”的。后来南宋邓椿在作《画继》时写到“黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。……然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”［6］195的说法即表明宋徽宗和邓椿也认为黄休复的四格排序，是遵循“逸神妙能”从高到底的品鉴次序。

据分析，黄休复在作《益州名画录》时其分品体系源自《唐朝名画录》，而朱景玄在该书中明明用“逸品”来概括格外（即新九品之外）的野史性画家。那么，黄氏为何要首推“逸格”，并将其置于神品之前呢？这就要回到“作者的身份与写作目的及分品的价值标准”这个问题不可。关于该问题可以在李畋为《益州名画录》所写的《序》中找到线索。

据史料记载，黄休复好道术，隐居不仕，与李畋《序》所谓，黄休复“鬻丹养亲”、“及其僧舍道居，靡不往而玩之，环岁忘倦”的记载基本吻合。如此看来黄休复当属于野逸之人，非常明显！据前文所述，黄氏在写作《益州名画录》时参考过《唐朝名画录》，据朱景玄记载该书中所谓的“逸品”画家身份特征与黄氏自己极其相似。同时，黄休复不但善画、而且能文，曾校注过《左传》、《公羊传》、《榖梁传》三书，可见其理论研究水平非同一般。考黄休复对“逸格”内涵解释即是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。再联系《唐朝名画录》中的相关内容，黄氏所谓的“逸格”的内涵，可以说正是对《唐朝名画录》中“逸品三人”绘画特征的高度概括与提炼。

再考黄休复所标榜的“逸格”一人孙位，也极力凸显孙位属于“禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。”可以说这正是黄氏自己的人生写照，故黄休复发出“画之逸格，最难其俦”的品鉴定位，实有暗自标榜自己之意。同时，李畋在《序》中还提到“（黄休复）书来，谓余有陶隐居之好，恨无画之癖，首贶读之，序以见托。”也可以看出，黄休复对自己善画、嗜画是非常得意的。

关于黄休复的写作目的及分品的价值标准，是讨论“逸格”品鉴定位的关键。李畋在《序》中指出“盖益都多名画，富视他郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷模，无处不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺观，前辈名画，纤悉无圮者。迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽，则墙壁之绘，甚乎剥庐，家秘之宝，散如决水。今可觌者，十二三焉。噫！好事者为之几郁矣。黄氏心郁久之，又能笔之书，存录之也”。据此可知，由于蜀郡名画的惨遭焚劫、壁画的坍塌扒毁严重，作为好事者黄休复郁闷已久，因此他才作此书以备存录。同时，通考《益州名画录》全书，该书是一部以黄休复现场观摩记录为方式、以宗教壁画为内容的地域性专题性绘画史，这一点与该书写作体例上的新变化以及分品的价值标准之间有着重要的联系。

由于黄休复好道术、鬻丹养亲之故，而经常出入于蜀地“僧舍道居”。同时，自唐玄宗、僖宗二帝避蜀开始、历五代宋初，蜀地画者云集，僧舍道居留下大量画作。黄氏作为绘画的好事者，对于僧舍道居内的壁画，经常“靡不往而玩之，环岁忘倦”，由于“又能笔书之”，故作《益州名画录》。此亦表明，黄休复作《益州名画录》属于他出入蜀地“僧舍道居”的副产品。同时，由于《益州名画录》记录的又都是黄氏进入僧舍道居后，所见到的58位画家的几百幅壁画作品。于是，我们可以合理地想象，由于黄氏出入僧舍道居主要目的是鬻丹养亲，而不是调查整理其中的壁画。因此，关于其中绘画内容的处理必然应是先观摩理解（就算是用纸笔记录，也是应简记和精记），再默记于心，再写作这样一个过程。再试问黄氏每次进入僧舍道居如何才能做到对如此众多画家及作品的记忆处理呢？只有一个办法必须做到“得意忘象”。于是，黄休复所作的《益州名画录》，事实上就是作者主要利用心智结构对素材进行概括处理之后的一部“得意忘象”之作。

再考黄休复《益州名画录》的写作形式，确实也与此前的诸多画录的写作不一样。该书开篇即对逸格、神格、妙格、能格进行绘画本体内涵界定，让人一目了然，提纲挈领，确实具有“得意忘象”之举。而此前的庾肩吾、李嗣真、张怀瓘、朱景玄的书画著作，均没有对其九品、四品进行过提纲挈领式的解释，因此要知晓九品、四品的含义，则必须通读全书之后方才能理解，属于“先象后意”之作。

所谓得意忘象，其关键在于能以以简化繁为妙，能以管中窥豹为上。黄休复在写作《益州名画录》时，首先对“四格”进行绘画本体的内涵界定，再详论每格，毫无疑问这就是“得意忘象”的写作思路。事实上，这一点李畋第一次看完《益州名画录》后也就发现了。他在《序》指出“观前贤之逸轨，然后考黄氏之四格，则思过半矣”，进而李畋感叹到“信夫学者得意忘象……非独鸣图画之誉于坤维者哉！”。此句表明李畋认为黄休复不但图画能做到“得意忘象”，就是写书也同样做到了“得意忘象”。

然再考黄休复《益州名画录》所记载的58位画家的壁画作品，我们会发现他对画家作品的记载主要体现这三格特点。首先，主要以墙壁的方位进行的记录（如北方XX一堵，东西XX像）；其次，对壁画内容的记载主要以宗教人物名称进行记录（如天王像、菩萨像、药师像、弥勒像）；第三，对绘画本体的阐述时，往往以“六法”一言以蔽之（如六法全具，斯之六法）。事实上，这属于典型简记的方式。为何？因为他所见到的蜀地僧舍道居中壁画内容主要以六法为标准，画得太繁复，于是黄氏在写作时要想再还原当初他在“僧舍道居”观摩时的印像已经不可能了，因此只能是简记。

值得注意的是，全书中对孙位之画的记载除了第一和第二点与其他人的记载大致相同外。关于第三点，即关于绘画本体的记载却很不一样。在该书中黄氏对孙位绘画本体内容有一段特别详细的记载。该内容即是“鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。”纵观《益州名画录》全文，关于绘画本体的纪述，只有孙位绘画中的这些内容，纪述得最为生动、最为清楚。为何？因为这部分内容中鹰犬三五笔而成、弓弦斧柄掇笔而描，松石墨竹笔精墨妙均属于简画法，容易记住。基于绘画的本体而言，黄氏所见58位画家的壁画均以六法为主，但其中却对孙位绘画中笔法简、颜色简的部分印象尤为清晰，关键得益于孙位绘画之中，具有“得意忘象”的一面，即具有以简化繁为妙，以管中窥豹为上的内涵实质的绘画内容，而这恰好就是黄休复所谓的“逸格”的内涵实质。

因此，综合考辩可知“得意忘象”，正是黄休复写作《益州名画录》时的分品的价值判断准则，而在黄氏所见的画家中，只有孙位一人的作品符合其内涵实质。于是才有了黄休复在《益州名画录》中将“逸格”位居“四格”之首，将孙位一人归入“逸格”之做法。

综而言之，由于黄休复作《益州名画录》时，在分品体系上直接参照了朱景玄在《唐朝名画录》中的体系。由于《唐朝名画录》中朱景玄将“逸品”之人描述为江湖游走之士，多与僧禅交往，这与黄氏自己极为相似。同时，朱景玄又将“逸品”之人的绘画描述为具有“简约”、“不守规矩”、“得意忘形”、“得之自然”等特点，这又与黄氏写作过程中所强调的“得意忘象”的价值判断准则相一致。加之黄氏秉性中又有极为自信的面，因此，在《益州名画录》中“逸格”在品鉴中的位置归宿，当位于“神格”之上。事实上，纵观全书，黄休复对于“逸格”与“神格”在品鉴地位上的选择，与苏轼对王维与吴道子绘画的取舍有着相似的心理纠结。

小 结

“逸品”作为我国书画理论中一个非常重要的文艺理论，由于极具特色，自诞生以来研究者众多。其中，关于“逸品”在品鉴体系中位置的研究，也是关于“逸品”研究的一个大问题。本文通过李嗣真的《书后品》、朱景玄的《唐朝名画录》和黄休复的《益州名画》三本涉及到“逸品（格）”的经典著作为例，围绕着“三位作者写作中所依据的主干分品体系”和“三位作者的身份与著书的目的及分品的价值标准”进行考辩。综合考辩得出李嗣真作为弱冠明经的通儒之仕，《书后品》中的“逸品”，以“德成”为价值标准，而位居“九品”之前，十等之首。朱景玄作为唐代绘画断代史写作专家，写作《唐朝名画录》时，以“正野史观”为价值标准，用“逸品”来概括绘画野史中人，且位居“新九品”之外。黄休复作为鬻丹养亲之士，写作《益州名画录》时受朱景玄“逸品”内涵的启发，以“得意忘象”为价值标准，用以简化繁来规定“逸格”绘画的内涵实质。与此同时，以简化繁也是黄氏写作《益州名画录》一书的书作形式和基本框架，因此，黄休复在该书中将“逸格”位居“四格”之首。

［1］ 上海书画出版社.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，2004.

［2］ 唐波.书法品鉴从九品到十等的跨越——兼论李嗣真《书后品》中逸品的所指与能指［J］.书法，2016（07）.

［3］ （唐）张彦远.法书要录［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1998.

［4］ 牟宗三.心体与性体［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［5］ 俞剑华.中国古代画论类编（修订版）［M］.北京：人民美术出版社，2007.

［6］ 于安澜.画品丛书［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.

［7］ 唐波.李嗣真《画品录》真的空录人名吗？［J］.收藏参考，2010（03）.

［8］ 唐波，郑晓东.唐宋逸品（格）研究补遗之一——“逸”之品鉴标准溯源［J］.荣宝斋，2015（06）.

On the Positioning of“Yi-Pin”in Calligraphy and Paintings Appreciation in Tang and Song Dynasties

TANG Bo
（Sichuan University of Media and Communications，Chengdu，Sichuan 611745）

“Yi-Pin”as one word used independently to appreciate the artistic works first appeared in the early Tang Dynasty，and later it was used in combination with Nine-grade system（“Jiu-Pin”）and Three-grade system（“San-Pin”）to appraise the calligraphy and paintings，fluctuating and swaying around these two systems.As one talented intellectual，Li Si-zhen deemed“the achievement in morality is superior to that in arts”in his work Shu-Hou-Pin and put“Yi-Pin”above“Jiu-Pin”.ZHU Jing-xun considered himself as the author of the official history of painting and in his work The Famous Paintings in Tang Dynasty（Tang-Chao-Ming-Hua-lu），“Yi-Pin”meant not being restricted by the conventions and it deviated from new Nine-grade system（“Xin-Jiu-Pin”）.HUANG Xiu-fu stated appreciating murals in temples was actually his hobby and he wrote The Famous Paintings in Yizhou（Yozhou-Ming-Hua-lu）highlighting the content rather the form and put“Yi-Ge”at the top of“Si-Ge”.

“Yi-Pin”；Nine-grade system（“Jiu-Pin”）；Three-grade system（“San-Pin”）；new Nine-grade system（“Xin-Jiu-Pin”）；painting theories in Tang and Song Dynasties；positioning in appreciation

J20

A

1671-444X（2016）03-0078-08

2016-04-06

2014年度教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目“唐宋逸品（格）研究补遗”（项目编号：14XJC760001）。

唐 波（1982—），男，四川平昌人，四川传媒学院讲师，研究方向：美术理论。