“我拍的就是中国电影”——李行导演对话录

张 燕，李 行（.北京师范大学艺术与传媒学院，北京 00875；.台湾）

“我拍的就是中国电影”
——李行导演对话录

张 燕1，李 行2
（1.北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875；2.台湾）

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.001

学术主持人语

龚 艳

李行是台湾最为重要的电影导演之一，是“健康写实”风格的代表人物，其在1960-1970年代创作了大量优秀的影片如《蚵女》、《汪洋中的一条船》、《早安台北》等等。此次专题感谢北京师范大学的平台以及张燕教授与李行的深入对谈，尤其让我们进一步了解李行导演对自己几个重要时期创作的阐述。罗显勇副教授对李行电影的“健康写实主义”策略进行了深入讨论，揭示其民族文化基因的延续性与时代性。国内对李行导演的研究多围绕其国语电影部分，而以“台语片”作为文本分析的研究较少，此次黄钟军博士以李行早期台语片《王哥柳哥游台湾》作为文本，分析其以台湾在地意象和文化符号作为叙事策略，以此建构台湾民众本土身份认同的重要性。孙萌副研究员则从电影类型、结构与女性形象方面，分析乡土电影代表作《汪洋中的一条船》。此组专题从创作策略、代表性文本出发，结合第一手访谈资料，为李行导演创作与读解提供了新的路径。

对话者：李行，张燕

整理者：张燕，唐伯侬

一、电影导演之路的开启

张燕：大家好！今天非常有幸受邀主持第23届北京大学电影节组委会主办的“电影大师面对面：对话李行导演”的活动，能跟德高望重的李行导演再次见面并深度对话，我非常开心！下面请大家用热烈的掌声请出李行导演！

李行：大家晚上好。

张燕：欢迎李行导演回家！大家也许会觉得奇怪：为什么这么说呢？实际上，李行导演还有一个特别的身份，早在2002年李导演就已受邀成为北京师范大学艺术与传媒学院的客座教授啦。为了致敬李导演，我们“大影节”组委会做了精心的准备，在对话会正式开始之前，我们先放映一段李行导演作品的集锦短片（短片放映）。导演，刚才这个短片为我们展现了您很多的经典电影。我们知道，因大时代历史使然，您19岁去了台湾，那之后您是如何走上电影这条路？并引领台湾电影发展的呢？

李行：昨天我参观北京电影学院，看到表演系学生在排练，感到非常高兴。其实我本来不是学创作和导演的。如果我年轻时好好演戏，应该会在表演上取得一定的成绩。我现在是一名老导演，当年二十几岁时我是初出道的演员，人长得很瘦，导演却让我演老人。跟我共同演戏的是一个比较有名的演员，年纪比我大二十几岁，但在戏中他演我的晚辈，我需要沾上胡子画上皱纹演他的长辈。但是当时化妆技术非常落后，再好的演技都可能会被糟蹋。所以我后来就退到幕后，开始从事创作工作，从副导演做起。

张燕：其实感谢当时化妆表演太差，让您表演事业上受到挫折，才成就了您这位台湾电影导演大师呢。您在台湾拍摄了总共50多部电影，引导了多个时期台湾国语电影的美学潮流，比如乡土写实电影、琼瑶言情电影热潮等等。不过，最初您的导演创作是从台语片开始的，直到现在我们内地所能看到的台语电影还比较少，请您介绍一下当时您开始创作台语片的情况？

李行：我是演员出身，一切以导演为中心，对导演创作如何运用镜头没有很上心，都是听导演指挥的。我当初是从副导演开始做起，来投资的老板问我有没有导演经验，我说没有，投资人就讲他不同意让一个没有经验的做导演。后来，我找两个朋友一起来联合导演，我来做执行导演，一份导演费三个人分，最后老板勉强同意了，就这样拍摄了我第一部台语片《王哥柳哥游台湾》，这是我做导演的开始。

二、健康写实主义电影

张燕：当时台语片拍摄成本比较低，整体质量也比较差。真正改变台湾电影历史的高质量作品，应该是您的《街头巷尾》。《街头巷尾》这部影片是您自己投资，电影是黑白的，表现了一些从大陆去台湾的各色人群，他们居住在一起，虽然住房简陋、生活窘困，但他们守望相助、相互扶持的故事，他们的精神理念和生活态度非常乐观。是怎样的机缘让您决定拍这部片子？

李行：我是看20世纪30-40年代的中国经典电影成长的，当时我印象深刻并对我有很大影响的影片，包括费穆导演的《小城之春》，男主角是石羽，女主角是韦伟，这个片子对我影响太深太深了。

拍《街头巷尾》前，我拍了12部台语电影。那时投资人让我拍什么我就拍什么，但我逐渐在觉醒，而《街头巷尾》就是我自己想拍的电影。因为在1947年和1948年，很多人都跟着蒋介石从大陆撤退到台湾。当年我还在苏州大学读一年级，当时我就跟着家人到台湾来，所以需要学校的转学证书。学校说我们不能给你发转学证书，只能发一个寄读证书，战争结束以后你再回到苏州大学来读。我在苏州读的是艺术教育系，到台湾以后寄读台湾师范学院（后来改成台湾师范大学）的教育系，当时想着稳定以后就回来，但没想到现在还在台湾。因为我兴趣在戏剧，教育对我来说很不情愿，所以我在学校里参加剧团活动，自己演戏、导演，我导过夏衍先生的《岁寒图》和李健吾先生的《以身作则》两部戏。除了在学校演戏，我同时也参加社会上职业剧团的演出，所以我是在舞台上成长起来的。

1940年代末，很多大陆人跟着国民党到了台湾，心中都期待尽快回到故乡。结果，眼看新中国越来越稳定，回来没有希望，很多人离开了家，有的太太没来，有的父母没来，有的儿女没来，所以很多家庭都是分散的。那时候人心是非常苦闷的，一年一年越来越觉得回大陆希望渺茫，非常悲观，不晓得前途在哪。《街头巷尾》就是反映当时这种真实的社会现象，故事中大家没有钱，没有土地，大家一起杂居在现在所说的“违章建筑”中，是一些小市民住在一起守望山河的故事。

后来拍出来以后，正好当时国民党的“中央电影公司”（简称“中影”）刚改组，总经理龚弘刚接手，他本来是新闻局副局长，台湾电影金马奖就是他1962年创立的。当时领导对他说，现在我们有金马奖了，那台湾电影应该往哪儿发展呢？所以他就被派到中影公司做总经理，需要考虑中影要拍什么片子。当时在台湾，我们看到的多是香港电影，大陆的看不到。香港当时的大型电影公司，除了“邵氏”，还有新加坡、马来西亚资金背景的“电懋”。龚弘先生后来跟我说，当时他很踌躇，不知道是要跟着香港这两家主流电影公司的拍片风格走呢，还是培养形成中影自己的风格呢？《街头巷尾》提醒了他，应该拍一些反映现实的故事。因此，他决定拍写实描写台湾的真实故事，提出“健康写实主义”制片路线。后来，中影推出的第一部健康写实主义电影就是李嘉和我联合导演的《蚵女》，写渔民的故事。紧接着第二部也是描写农村故事的《养鸭人家》。台湾经济发展是从农村开始的，所以这两部戏创立了台湾电影反映现实的创作风格。我拍的健康写实主义电影，也是选择性的写实。

张燕：实际上，《蚵女》不仅是健康写实主义电影的里程碑式作品，也是台湾国语电影自觉创作和意图国际化发展的开始，当时影片上映前宣传词是“国片起飞的开始”。

李行：是的，因为台湾过去没有国片。我回过头来讲，我是看着1930、1940年代的反映中国现实、描写人民生活疾苦的现实主义电影成长的，那个时候我看电影，从没有想过我自己有一天也会做导演。到台湾以后，我从舞台演话剧，慢慢有机会参加电影演出，后来被一些导演羞辱以后我就退到幕后，开始走导演的路子。刚开始拍片是学习阶段，《街头巷尾》是自己想做的，反映现实生活。《街头巷尾》拍出来以后，直到1980、1990年代，包括日本研究中国电影的学者、大陆电影界的朋友看了以后，都觉得似曾相识，实际上就是1930、1940年代的中国电影的延续。所以台湾电影是从这里开始，从《街头巷尾》才有健康写实路线，它应该说是一脉相承于中国电影的传统，也就是我强调的“道统”。传统可以改变，道统是不能改变的，因为一脉相承，台湾电影才能有直到今天这样的发展成就。也就是说，李行拍《街头巷尾》传承了早期中国电影的道统，才有了今天的台湾电影。

张燕：从创作《街头巷尾》开始，李导演用众多影片的创作实践把台湾电影跟内地电影之间的文化传统之根联结在一起，他用多元丰富的创作实践引领了台湾电影发展之路。实际上，台湾电影近百年的历史上，有很大一批电影是很讲究道统的，浓烈地表达了中国传统文化，伦理道德等方面的思想主题。

三、两次引领琼瑶电影热潮

张燕：下面我想问一下导演，您拍《蚵女》、《养鸭人家》等健康写实主义电影好好儿的，为什么后来又改健康综艺路线，从1965年开始引领琼瑶电影潮流了？

李行：我拍完《养鸭人家》，为什么会去拍琼瑶小说呢？其实琼瑶小说非常不写实，她所反映的男女爱情都是不正确的。当时主要是为了增加观影人群。那时就说我们不能一路去拍农村、渔村，也要拍一点观众喜欢接受的。当时琼瑶小说在台湾非常受欢迎，所以中影就买了她的《六个梦》，《六个梦》是琼瑶的六个短片。我选择了其中一个故事，改编后的电影名字是《婉君表妹》，讲三个表兄弟追求一个表妹的荒唐故事，三人追求不晓得该怎么办，最后她爸爸骂他们，天下女人都死光了，你们追一个女人。老大文弱书生，老二是有时代性的时代青年，参加一些革命活动，老三是比较调皮的大男孩。最后难分难解时，老二出走去参加黄埔军校、参加革命了，这就是健康写实。紧接着，我改编了《六个梦》的第二个故事《哑妻》，拍成了电影《哑女情深》，影片中男主角娶了哑女之后没想到生下来的女儿也是哑巴，他一气之下离家出走，最后哑妻慢慢把女儿抚养长大。生下来的女儿也是哑巴，有没有遗传基因呢？他离家出走，也是为了使他能配合健康写实，里面想反映的也有一个残障教育的问题，也是健康写实的表现。

拍琼瑶小说改编的电影，实际上也有健康写实的部分表达，也希望把她小说改编成能拍一些卖钱的电影。《婉君表妹》和《哑女情深》这两部片子出来大卖钱，很多公司和电影人就继续拍，大家都去向琼瑶买小说版权了，这是第一波的琼瑶电影热潮，也把台湾电影带起来了。也因为这个原因，琼瑶小说在海外、尤其东南亚都比较受欢迎。琼瑶最后急了，因为她红了，大家都买她的小说拍电影，写小说可不是一下子就能写出来的，她来不及写，没东西可卖，最后她就来找我问：“李导演，你们中影买了我《六个梦》，里面一共七个短片故事，你们拍了两个，还要不要再拍？”我说：“这要问老板龚弘”。她说你帮我问问，我说你自己去问。龚弘后来说：“我们不能只拍改编你小说的电影，剩下的几个故事要慢慢拍”。琼瑶说：“我现在来不及写，我能不能买回来？”后来龚弘就将几个故事退给她。琼瑶后来就把这些故事都卖出去了，但外面的公司人可不会像中影公司这么认真拍，结果琼瑶电影从票房保证逐渐变成了票房毒药。

张燕：实际上，李导演不是第一个拍琼瑶小说的，之前还有一部片叫《窗外》。《窗外》是琼瑶自传体的小说，其中有很多她真实的成长故事。1960年代中期，李导演从《婉君表妹》和《哑女情深》开始，引领了第一波琼瑶电影潮流。而后到了1970年初，李导演又以一部《彩云飞》，成功引领了第二波琼瑶电影潮流。

李行：琼瑶从票房保证到票房毒药以后，小说就没人要了。后来我拍了自己最想拍的电影《秋决》，当时拍《秋决》是我们同仁成立的大众电影公司投资的，大家把赚来的钱投到我身上，让我拍自己想拍的东西，所以我的压力很大。如果不卖钱，我就不再做导演。抱着这样的决心拍《秋决》，最后效果很好，卖钱了，我跟我合作多年的编剧搭档张永祥说：“《秋决》我们都拍成了，以后什么都可以拍”。接下来就有香港老板来投资，问我拍什么东西，说你想拍什么就拍什么。后来我们到牧场去参观，慢慢想故事，想到以南部牧场做背景的一个故事，但后来没有成功。再后来，我们发现在台湾很多女学生都喜欢看琼瑶小说，我们决定拍一个以女学生为主角的电影，当时到第一女中、第二女中门口找女孩聊。有人建议说写女学生故事最好的还是琼瑶的《窗外》，《窗外》是琼瑶写自己的经验。我去找琼瑶买《窗外》，琼瑶说不行，她说在我拍《婉君表妹》和《哑女情深》之前，就已经有人买了她这本小说的版权了。琼瑶说自己的母亲看了《窗外》以后，心里非常不舒服，怎么我在女儿心中是一个后妈的形象，从那开始母女之间有心结，好不容易平静下来，你要拍《窗外》是不行的。最后，琼瑶说给我拿一本我没看过的小说《彩云飞》回去看。看了之后还比较喜欢，我就拍了《彩云飞》，这样才有了琼瑶电影第二波潮流。我拍《彩云飞》以后大卖钱，琼瑶有了第一次失败教训后就不再卖给别人了，只卖给我，我一口气拍了《心有千千结》、《海鸥飞处》、《碧云天》等六部琼瑶电影。琼瑶小说都是不真实的，但她创作态度很好，她很谨慎地写。她父亲是研究历史的，是我们台湾师范学院的教授，她妈妈也是学文学的，所以琼瑶的家学渊源，她写作很好，就是不够真实。后来我想不能被她“污染”，我想拍自己喜欢的电影。后来琼瑶不再把小说卖给我以后，她自己成立公司，请别人拍她的戏。

四、经典佳作《秋决》

张燕：您刚才提到电影《秋决》，《秋决》是一部非常有哲理性、很理想化的电影，用现在话来说就是一个熊孩子杀人犯罪被关并将等到秋后要被处决，他的奶奶很纵容他，后来想救他却实在是无计可施了，就把一个女孩子送到牢里去想延续香火。我觉得这个故事非常写意，春夏秋冬四个季节的变化，代表了男主人公的生命变化与价值觉醒，影像上也特别有中国画的感觉。据说这部电影的剧本张永祥写了十一稿，您还不满意，直到后面必须得拍了，您才不得不接受。而且还有在台湾影坛，只有李导演才能这么奢侈，分别找了柯俊雄、欧威等四个男演员用胶片拍摄来试戏才。为什么这个片子当时如此打动您，让您这么执着地来做这部电影？

李行：《秋决》是我自己最想拍的电影，其实这是很简单的一部电影，就是一个死囚犯，他杀人关在监狱里。过去死囚犯都是秋天处决，所以叫《秋决》，所以他犯罪以后要经过第二年秋天才处决，因此他经过春天，经过秋天，经过夏天，再到第二年秋天才处决。开始他想越狱，牢头把他抓回来，他在牢里跟着季节转变慢慢转换，最后牢头让他跑他也不跑了，是写这么一个故事。《秋决》经过很好的宣传，这个电影在香港、东南亚和台湾都受到观众欢迎。

我合作过多个男演员。柯俊雄是我拍《哑女情深》时跟我合作，随后我拍《贞节牌坊》，柯俊雄继续合作。还有欧威，这两个演员我觉得是台湾非常好的演员。台湾一般拍戏的时候，老导演过去的戏是不让演员看的，我做导演以后我就给演员看，很多演员收工以后就走了，也不要看。但是他们两个人真是爱看，看的时候他们就研究，所以他们两个对自己表演有要求，他们会事先做准备工作，研究深入这个角色，导演再帮助他有好的演出。所以这两个演员跟我在一起相处很好，像兄弟一样。

在拍《秋决》以前，我们要帮助李翰祥度过“国联”公司的难关。当时台湾只有三家电影公司，“中影”主拍剧情片，“台制”和“中制”偶尔拍剧情片，主拍新闻纪录片，一家拍、一家独大，没有竞争对象。李翰祥因为黄梅调戏曲电影《梁山伯祝英台》在台湾大卖，带动了台湾观影人口增长，也带动了台湾电影发展。所以李翰祥被台湾“联邦电影公司”和香港电懋公司合谋挖到台湾，成立台湾“国联公司”，“国联公司”是一家不错的公司，它也有基本导演、基本演员，跟中影公司有一个竞争。有竞争才有进步，李翰祥和“国联”是带动台湾电影发展很大的一个动力。但李翰祥是一个好的导演，却不是一个好的经营者，所以“国联公司”后来败落，财务亏钱。那时候我们有三个义务帮他拍一部电影《喜怒哀乐》，所有演员来演不要钱，我们当初约好都以聊斋故事为题材。因为大家过去都是拍一部戏，而各拍1/4，我们在里面都有一点实验性质，像白景瑞拍的《喜》，没有一句对白；我自己拍的《哀》，这一段就是欧威和柯俊雄的太太。我为什么要提《喜怒哀乐》，欧威的造型就是那个时候《秋决》的，所以那时候拍《秋决》，《喜怒哀乐》的《哀》已经拍了。跟我合作很好的演员，希望大家都能争取这个机会，柯俊雄也想来争取，还有一个主演过《婉君表妹》里的王戎，他们都有一个竞争。其实是来捧场，不是柯俊雄就是欧威，这是他们两个。柯俊雄说哪怕你在《喜怒哀乐》的《哀》里已经给欧威造型了，但我也要争取，结果造型出来以后，我们一看非常好，但不晓得到底该用谁？布景准备好了，我只能拖着，看哪一个更有决心。欧威有很多人来找他拍戏，他说我现在在等《秋决》这部戏决定是否我来演，如果你们能等就等，不能等就另请高明。柯俊雄开始也是这样，但到了后来，等了十天半个月一个月，柯俊雄来找他的人很多很多，没有信心了，就去拍别的戏了。这个消息传到我耳朵里，我就让人通知柯俊雄说《秋决》的男主角定你啦。

张燕：导演，我觉得这事您做得不地道，您拖着不决定，实际上把球踢给两位演员，临了还给柯俊雄来了这么一手。

李行：呵呵。柯俊雄听说《秋决》定他了就特意跑来问我，我说确实是真的，但他说现在已经拍别人的戏了。后来我就定了欧威。欧威对这部电影志在必得，虽然《喜怒哀乐》是他定的妆，他优先考虑，但是很多人讲，你当时没有用柯俊雄，用欧威是对的。我就讲因为你们看到最后成品是欧威演的，你们觉得欧威演得好。我说柯俊雄他造型也不错。这两个演员都是好演员，但柯俊雄的决心不像欧威那么志在必得。欧威演《秋决》以后，后来很快自己导了一部电影，导完以后他就尿毒症过世了。

张燕：真的很可惜，台湾电影少了一位好演员。

李行：欧威如果活着的话，我们接下来可能会拍一部戏。那时我们拍完《秋决》以后，有个小说作家找我，他说能不能请我拍这部戏，一定让欧威来演。欧威也很高兴，但他不幸过世了，如果要拍就需要另找一位欧威来演。直到1986年，我还一直在讲，有机会我就要拍《跪在滚烫的石板上》，很多人都希望我拍这部戏，因为我要补《秋决》的遗憾，片中春夏秋冬自己在片厂搭景做出来的，我说我希望到真实的环境，那时候大陆没开放就到韩国去，到日本去。我说讲述的是庙门口一个人跪在那儿，求老和尚剃度他，秋天是秋天，夏天是夏天，秋天过去等夏天，等春天，等冬天。我自己一直想再拍这个戏，现在快九十岁的人，真有人出钱让我来拍也拍不动了。

五、《汪洋中的一条船》

张燕：导演对电影的思考，真的是我们了解越多导演作品之后，越发会觉得深刻。导演，我个人有个看法不一定准确啊？我看了您很多电影之后，觉得您1970年代中最出色的两部电影，一部是《秋决》，另外一部是《汪洋中的一条船》，这是一个很励志的故事，而且很真实。这个影片不止在台湾很轰动，而且在内地也上映了，请您讲讲这部影片的创作？

李行：《汪洋中的一条船》是郑丰喜的一部自传文学作品，当年在台湾小学生、中学生人手一册。中影看中了这一点，中学生、小学生都读的传记，就是将来电影巨大的市场。正好那时我也没琼瑶电影拍了，我还要回到健康写实，我就回到中影来拍《汪洋中的一条船》，影片拍起来很困难，因为郑丰喜没有腿，秦汉演这个角色，我们做的假腿，就是用替代的胶质来做，人的肤色跟假脚的肤色不吻合，花了很长时间。秦汉把腿绑起来，所以秦汉不戴假腿的时候用膝盖跪着走。但那个小孩很难找，谁来演。我们后来到乡间去找，找到一个卖野药的，其实他样子很丑，不像秦汉，但没办法，至少他能演，能适应来做。我们把他弄来以后给他绑腿，开始他也受不了，我们给他绑起来，让他一分钟、两分钟、三分钟地绑，觉得有希望，最后我们就定了他。现场拍的时候，给他绑这个脚就花很长时间，我们一个镜头拍完了以后，要拍下个镜头，我们就要松绑，松绑以后，我们打好光，位置走好，机器摆好，再给他绑。我们看小孩好辛苦，两分钟、三分钟、四分钟，最后五分钟六分钟，他实在受不了了，他说导演，我实在受不了了。所以演出得非常成功。他还骑脚踏车，他都是自己把腿绑起来的。后来《汪洋中的一条船》打开了台湾的票房，到东南亚哪里都卖钱。

不过这个片子怎么来到大陆的，很奇怪？当时国民党电影公司出品的电影怎么会卖到大陆来？大家就问中影发行的，说你们偷偷卖的吗？他们说我们怎么会卖，后来才晓得是香港偷偷卖到大陆。我们底片在台湾，在中影厂里，香港上映的时候他们拷贝很完整。后来大陆说我们是合法取得，不合法的是香港。我也很感激大陆电影界看过这部电影，还知道台湾有个电影导演叫李行，说实话我感谢盗版的开放。所以我1990年到大陆来，很多人都说这是拍《汪洋中的一条船》的导演。

张燕：也是因为《汪洋中的一条船》阴差阳错、非正常渠道引进到内地来，我们才看到您的作品和台湾电影。实际上，我觉得这也是一个信号，让两岸电影之间的交流由您这部电影引起，并形成很大轰动。当然这部电影很成功，还有一个原因是林凤娇的表演，据说她是您最喜欢的女演员。

李行：林凤娇家庭背景很苦，她有姐姐，后面有妹妹，她五六岁就背着妹妹，她要带妹妹。后来香港导演王星磊到台湾拍了《潮州怒汉》，结果到香港上演的时候，香港最大的报纸《东方日报》马老板是潮州人，义务帮《潮州怒汉》宣传。宣传时王星磊把林凤娇带到香港做宣传，马老板说《潮州怒汉》根本没戏，你糟蹋女演员。他把《潮州怒汉》捧出来以后，很卖钱，他把林凤娇介绍给我，他说李导演，我到台湾成立马氏公司要培植林凤娇，交给你。后来约了林凤娇见面，我记得在香港半岛酒店，电影界人都在那儿喝茶，然后他们约林凤娇来介绍给我，然后我说你往前走、又叫她回来，一去一回决定了她的演员之路。当着人面很多人走路就不会走，但林凤娇走得很好。

林凤娇跟我拍了不少戏，但都没有得到过金马奖。最辛苦的是《汪洋中的一条船》，她很认真地演，但评判很失望。所以接下来她拍《小城故事》，她演哑巴。《小城故事》演完以后她得了最佳女主角，很高兴。接下来拍《原乡人》的时候，她希望《原乡人》人能够更努力，那真是辛苦。她自己拿着木头扛出来，那个木头真的重得不得了，男人都扛不了，她扛着在树林里跑，警察在后边追，我们就把柱子破开，中间挖空再合起来。她很吃苦很认真地演。最后她本来想再拿一次金马奖，结果落选了。她后来对表演很灰心。正好成龙到台湾来拍电影，最后林凤娇跟他结合，龙凤配，到现在都很好。

六、《小城故事》

张燕：昨天台湾影展开幕式上，导演听到《小城故事》的歌曲就非常激动，还现场哼唱了几句。《小城故事》是您连续拿到台湾电影金马奖，这部影片就像您之前拍琼瑶电影那样，用了很多明星，应该也是导演为台湾电影工业所做的重要贡献之一。当然最重要的就是明星培养，怎么找到钟镇涛，里面好像有故事？

李行：我想如果秦汉可以拍《小城故事》，那就没有钟镇涛。钟镇涛爸爸跟我香港一个朋友是好朋友，很多年前介绍他。《小城故事》那时候因为秦汉拍完了《原乡人》以后，他就跟林青霞拍别的戏去了，我要拍《小城故事》没有找到他，就想到找钟镇涛。那时钟镇涛头发长得不得了，像潮流流行歌手，我说你头发可不可以剪掉，他说可以。他志在必得演这个戏，来了以后，我把他头发撩起来一看还可以，我就宣布明天《小城故事》男主角要过来，当着媒体让他把头发剪掉。剪掉以后，准备乡下年轻人穿的衣服给他穿起来。然后我们副导演开始把他带到鹿港去，让他了解那个环境和老百姓的生活。所以才有了《小城故事》。我这一生跟演员的合作都是朋友关系。阿B是我唯一签约的人，跟他签了三年，签下来以后第一部就是《小城故事》，然后接着《早安台北》。拍完了两部戏以后，我还安排了他跟另外一个导演，结果拍《原乡人》写台湾第一代乡土作家钟理和没有用他，当时阿B想抗议，我说你跟导演抗议没用，问说为什么，我说你将来就知道了。后来我安排他拍别的导演的戏，我就拍了《原乡人》。后来时过境迁多年以后阿B来了，他没有问，我直接告诉他为什么不让演《原乡人》，我说你缺少书卷气。

张燕：导演您提到的影片《原乡人》，包括《原乡人》在内，您的很多电影当中都典型地呈现您说的道统观念，人与人、特别是父辈与子辈之间尽管有矛盾，但最后往往都非常和谐、非常包容，尤其是父子关系的描写特别典型。您之前提过这是跟您的家庭有很大的关系，我想这也是理解您电影的一个重要方面。

李行：我成长在中国传统的时代之下，专讲中国伦理道德。我父亲、母亲、弟兄四个人，我排行老三。其实我母亲的命运是没有女孩子命的，家里四个壮丁，我二哥生下来以后，在我前面有一个姐姐，没有长大就过世了，在我后面有一个妹妹，没有生下来就夭折了。所以我母亲对待儿媳妇，就像自己的女儿一样很亲。我在这样的家庭长大，从我们在上海，抗日战争开始前，因为父亲工作关系，我们到了陕西西安，我现在讲陕西话比西安人讲得还好。侯孝贤他们在香港，要见到大陆电影，大家偷偷看。我记得我第一次到香港，带我们去的就是中影公司那些做宣传的，经过香港的国货公司。他事先讲好，我带你们出去逛街，我告诉你们快速通过，不要看旁边国货公司，那是共产党的国货公司不能看，有人照相，照相就回不去。那时候两岸之间是这样一个关系。

在我的电影里头，父亲是慈父，母亲是严母。实际上，现实生活正好是相反的。我父亲是严父，承担所有事情，我母亲是慈母，是成全。我父亲说现在要到西安有工作做，你带着孩子，他拍屁股就走了，我母亲带着我们四个孩子搭车，这就是我父亲。所以我想父亲母亲在我电影里头正好是相反的。我电影里母亲是严厉的，父亲是非常慈善的。我也不知道为什么会这样做。

另外，我今天还要讲，1990年中国电影家协会第一次邀请台湾代表团来，邀请我们台湾导演协会，邀请我们老中青三代导演到这里来。我从1990年来了以后，一直到现在我没有断绝两岸的交流，我有生之年，我要贡献我的精力，为我们两岸电影一直要奋斗，要推动中国电影的发展。我听很多朋友讲华语电影，我说什么叫华语电影，就是中国电影，为什么叫华语电影，后来我想想也有道理，为了避免讲国语电影。我在台湾讲，我拍的就是中国电影。我还要补充一下，我最后一部电影叫《唐山过台湾》，《原乡人》的英文名字翻译过来就是《中国，我的故乡》。1976年唐山大地震的时候，我说所有台湾中国人都是来自唐山，中国就是我们的原乡。

七、《百年中国电影图史》和当下电影

张燕：特别感谢李行导演，通过他的中国人表达了同为中国人这样一种意识和身份认同。而且李行导演很深厚的表达，他也是当前两岸电影文化交流的核心推动者，让我们感觉到两岸中国人真的血浓于水。真的特别感谢李行导演，为我们奉献出特别多又好看的电影。

李行：我还想说明一下，在中国电影诞生一百年的时候，我做了一件事情，我就讲两岸中国的统一，那是政治家的事情，但电影可以先统一起来。因为我觉得在台湾看到《中国电影史》没有大陆，大陆的《中国电影史》没有台湾、也没有香港，所以我一直主张《中国电影史》统一可以先做到，最后真的我做到了。原来构想《中国百年电影图史》是2005年出版，但过程中两岸三地有一些争议，当时我的原则就是我们出版《中国百年电影图史》就一定要只出繁体字一个版本。结果也做到了。不知道图书馆有没有？

张燕：导演，很多学校图书馆都有，因为《中国百年电影图史》第一次把中国电影史很完整地展现出来，已经是电影史研究的必备工具书啦。最后请您谈谈对当下台湾电影现状的看法？

李行：台湾这八、九年近十年，有前途的导演很多。有一个导演钮承泽拍了《军中乐园》，《军中乐园》是台湾人到金门去当兵，当兵很苦闷，没办法发泄的时候，军中乐园就是妓院。这部片子票房不太好，这个题材也肯定没办法到大陆来放映。我想带年轻的台湾导演到大陆来，让他们多了解一下，他们应该多了解大陆。

大陆的市场，像周星弛《美人鱼》，卖了三十多亿，创造了中国电影在大陆市场的最高票房。我就不太喜欢。还有一个《捉妖记》，我觉得倒是有一些想法。当然，从商业观点来讲能卖钱，能激发大陆潜藏的市场观众的热情，但还是应该拍一些反映现实生活的东西。还有我觉得《老炮儿》不错，又能卖钱，又能让大家体会到拍摄的动机，想跟大家说一些内容，今年这部影片要到台湾去放映。谢谢大家！

张燕：特别感谢导演，近三个小时时间，李导演用他创作的数十部作品，给我们浓缩了台湾电影史发展，也阐释了台湾电影理念、人文、传统，也表达了对当下大陆电影、台湾电影的期待，还有对两岸电影交流的展望。我们希望未来台湾电影越来越好，大陆电影也越来越好，能够实现李行坚持的道统理念，让整个中国的电影既好看、又有内涵。我们也希望李行导演身体健康！谢谢大家！

What I Have Produced are Chinese Films：a Dialogue with Mr.Lee Hsing

ZHANG Yan1，Lee Hsing2
（1.School of Art and Communication，Beijing Normal University，Beijing 100875；2.Taiwan）

J903

A

1671-444X（2016）03-0001-08

2016-05-15

张 燕（1976—），女，江苏南通人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，研究方向：中国电影史、韩国电影等；李 行（1930—），男，江苏武进人，台湾著名电影导演，演员。