“离魂”故事的发展与《牡丹亭》创作的成熟

杨 柳 青

(东北师范大学 文学院，吉林 长春130024)



“离魂”故事的发展与《牡丹亭》创作的成熟

杨 柳 青

(东北师范大学 文学院，吉林 长春130024)

摘要:“离魂”是古代小说、戏曲等通俗文学里一种常见的主题，这一主题的形成与时代文化背景密切相关，也符合一定的情感逻辑，到了小说创作成熟以后则成了小说家一种有意的创作手法。从一些经典的文本入手可以总结出在不同时期离魂故事创作的发展和变化，产生变化的原因有文体的限制和时代观念的影响等消极因素，也有通俗文学的成熟和作者创作意识的发展这些积极因素。到了汤显祖，“离魂”主题已日益成熟，典型标志即为《牡丹亭》的创作，他继承了此前离魂故事的优秀经验，也摒弃了其中荒谬怪诞的成分，使得《牡丹亭》成为了一部有关“离魂”题材的成熟之作。

关键词:离魂故事；发展；《牡丹亭》；成熟

“离魂”是古代小说、戏曲等通俗文学里一种常见的题材，离魂故事最早出现在魏晋时期的志怪小说中，之后一直不断发展，并产生了一系列优秀作品。有关离魂故事的研究，学界也有可观的成果。从目前的成果中总结来看主要有以下几个方面：一是从文本角度对离魂小说进行研究，着重在对文本内容和人物形象的分析；二是探究这一主题的原型以及其发展流变；三是从文化背景和思想入手，从自古以来文化心理的角度来研究离魂小说。这些研究成果中，首先部分学者把离魂限定在了“生人的魂魄离开肉体”，而忽视了其他诸如“梦中离魂”、“人鬼相恋”和“复生”等题材的故事，而这些应该都在“离魂”这一大类型下；其次，在梳理离魂故事的发展脉络上，缺少清晰的结论性的总结，大多都是按照创作时间顺序的罗列。这些都为进一步的研究提供了一定的空间，笔者就从这些切入点入手，进一步补充有关离魂故事的研究。

一、“离魂”故事的界定及其形成原因

(一)“离魂”故事的界定

本文所探讨的“离魂”是一文学主题，这一主题的定义学界存在着一定的差异，比较有代表性的几种说法有：袁健在《离魂小说的四次升级》中简单清晰的将“离魂”定义为“就是活人的灵魂离开肉体。”[1]而严纪华先生认为“离魂是神魂脱离形体而单独存在作用的一种变化。”[2]陈然在《离魂故事的历史变迁》中定义为“无论肉体如何，凡是精神因凝注与人或事而出现独存的现象都可以成为离魂。”[3]笔者比较认同的是后两者的说法，袁健的定义则是狭义上的“离魂”，更为细致的说法有“在离魂这一个大的类型下面，又包含了一系列亚型，大致可分为离魂出奔型、离魂入梦型、冥府游历型和借体还魂型等数型……这其中，离魂出奔型与离魂入梦型最为著名，我们通常所说的离魂型故事或戏曲，往往指的是这两个亚型。”[4]37离魂出奔型故事以唐代陈玄佑的《离魂记》最为典型，离魂入梦型故事则是以汤显祖《牡丹亭》最为典型。

另外，需要加以强调的是“离魂”与“复生”故事的联系和区别。汤显祖在《牡丹亭·题词》中所述“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之，至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。”[5]1汤显祖在这里是说自己创作《牡丹亭》是受到这几则故事的影响，我们分析来看，这三则故事都不是狭义上的离魂(即仅指活人的灵魂离开肉体)，谈生故事出自曹丕的《列异传》，讲述的是人鬼恋爱事，一介贫士谈生，与死去的睢阳王女儿产生了爱情，很明显并没有涉及生人的离魂；而晋武都守李仲文女、广州守冯孝将儿子这两则故事出自陶潜的《搜神后记》，在《幽明录》中也有类似的故事记载，这两则故事有相通之处，都是写亡女与阳间男子结合而复生，结局有所不同，李仲文女复生未成酿成悲剧，而与冯孝将儿子结合的已亡的女子复生成功，两人最后结为夫妇生二儿一女，结局圆满。虽然此类故事不是狭义上的离魂故事，但这与汤显祖吸取其题材是不矛盾的，也可以印证出来人鬼相恋和复生这一主题也应是“离魂”这一大系统下的故事类型。

(二)“离魂”故事形成的原因

首先是自古以来魂魄观念的影响。离魂这一主题出现在文学作品中最早是在魏晋南北朝时期，但在此之前，魂魄观念早已经深入古代人民群众的心理，“这种认为魂魄在人体中起支配统摄作用的观念，在漫长的古代社会几乎没有变化。这一点，在离魂故事中也有充分的体现，离魂者往往辗转于病榻的构思或情节，正源自于这种原初观念。”[6]到了秦汉之后中国人信奉的巫术观念和道教宣扬的神仙方术思想以及佛教宣扬的因果轮回观念在这一时期很兴盛，这也是离魂小说发展的很大动因。

其次是封建礼教观念对人性束缚的影响。离魂故事在产生之后，一直流传下去没有消亡，经过唐代更加成熟，到了明清还有进一步的发展，这便体现了这类故事一直有其生存的土壤，为什么会出现因为各种各样原因的离魂？就是因为在现实情况下不能被满足，只能寄希望于自己的魂魄来代替本体去完成愿望，这正反映了一直以来人性的被压制，也反映了在压制下人们的反抗，虽然不能撼动整个社会的风气，却能体现出一定的崇尚自由的反抗精神，这具有十分积极的意义。

再次是符合人类情感活动的内在逻辑。“离魂”这一主题在文学作品中形成是有其合理性的，“精诚所动而魄离躯体，情节十分离奇，但又完全符合人的感情活动的内在逻辑。大凡思深情切，则或心驰神往，或梦寐以求，在梦想中实现自己的目的，以致于恍然若置身于彼间而忘乎此，这种心理特征和灵魂观念的结合，于是有离魂之说。”[7]366虽然离魂的情节怪诞，但是读者丝毫不会觉得荒诞不经，这便是因为有其内在的合理性，人性在那样的时代受到压抑，只能通过寄托于自己的魂魄来自由自在行事，这无疑是一种极大的讽刺，也能够获得人们的唏嘘和认可。

二、离魂故事的发展及其原因

《牡丹亭》之前便有很多离魂主题的故事，最早的有东晋干宝《搜神记》中的《马势妇》和东晋陶潜《搜神后记》中的《无名夫妇》，还有《幽明录》中的《庞阿》是最早的爱情题材的离魂故事，魏晋之后比较有代表性的有唐代陈元佑的《离魂记》、元代郑光祖的杂剧《倩女离魂》、明代话本《杜丽娘慕色还魂》等。除了这些，还有一些影响较小的作品，例如唐代《灵怪录》中“郑生”的故事，《独异记》中“韦隐”的故事，两则故事都源于《离魂记》，情节大致相同；另外还有明代洪武年间编订成册的《剪灯新话》中的“渭塘奇遇记”，这个故事是属于离魂入梦型，总体来看上述大部分离魂故事都是表达爱情的主旨。

(一)《牡丹亭》之前离魂故事的发展情况

有关这一题材的发展情况，笔者选取两组有代表性的作品来讨论。

1、从《庞阿》到《离魂记》再到《倩女离魂》。第一组包含三个故事，分别是：《幽明录》中的“庞阿”、唐传奇中陈元佑的《离魂记》和元代郑光祖的杂剧《倩女离魂》。从中分析故事情节上的发展，选取这三则故事的原因在于，一它们分别代表了魏晋志怪小说、唐传奇和元杂剧，可以从中以小见大；二它们具有内在的联系，“庞阿”是最早的有关“离魂”的爱情故事，后世很多离魂故事都有它的影子，而元杂剧《倩女离魂》更是直接源自于唐传奇《离魂记》这一故事，看两者的差异就可以大致分析同一题材的故事在描写细节上的发展。现在将相关引文列出：

巨鹿有庞阿者，美容仪。同郡石氏有女，曾内覩阿，心悦之……妻极妒，闻之，使婢缚之。送还石家。中路，遂化为烟气而灭……石父适从内来，见女与母共作，何得在此。即令婢仆，于内唤女出，向所缚者。奄然灭焉……(《太平广记》卷三五八·神魂一·《庞阿》)

(王)宙独身先至镒家，首谢其事，镒曰：“倩娘病在闺中数年，何其诡说也？”宙曰：“见在舟中。”镒大惊，促使人验之。果见倩娘在船中，颜色怡畅，讯使者曰：“大人安否？”家人异之，疾走报镒。室中女闻，喜而起，饰妆更衣，笑而不语，出与相迎，翕然而合为一体，其衣裳皆重……(《太平广记》卷三五八·神魂一·《离魂记》)

首先看三则故事对魂魄“离”与“合”的具体描写上，《庞阿》这则故事中，有关离魂细节描述为“遂化为烟气而灭”，“奄然灭焉”。不仅描述十分简单，也没有提到还魂的细节，更是带有明显的鬼神氛围，这也属于六朝志怪小说的典型特点。再来看唐传奇中的《离魂记》，不仅叙述上更加详细，情节更加完整合理，而且有关“离魂”和“还魂”的细节上，也较《庞阿》有了明显的进步。“室中女闻，喜而起，饰妆更衣，笑而不语，出与相迎，翕然而合为一体，其衣裳皆重……”，很明显能看出，唐传奇中的细节描写更为高明。另外，《庞阿》里并没有提及离魂前后身体的差异，离魂后的身体也是一个很正常的状态，而且石氏女认为自己做了一个梦，这样的描写不禁使读者感到过于的离奇，而《离魂记》中专门提到了离魂之后倩女的形体是呈现的一种病态，原文中的描写是“倩娘病在闺中数年，何其诡说也？”这一描写更加的合理，在古人的观念里，魂魄一旦离开了身体，那么必然是一个非正常的状态，变为生病或是昏厥等都是合理的推测，这样就在“奇”中有了合理，更易于读者的接受。而到了由此故事衍生出的元代的杂剧《倩女离魂》，又有怎样的细节上的发展呢？《离魂记》中张倩女为爱离魂后有独立的行动能力，而离魂之后原本的形体是呈现的一种病态这一情节是被继承的，家中张倩女的病体也是奄奄一息，到了最后，魂和身合为了一体，家中久病的倩女遂醒了过来。在以上这些描写细节上两者没有太大的出入，元杂剧基本按照了唐传奇的情节来展开，但是两者的差异在于，《离魂记》的记载虽然较魏晋志怪小说有了明显的进步，情节合理而且完善，但仍然是篇幅短小，是一个线性的故事结构，“而《倩女离魂》则在其基础上, 进行了深入的改造和创新, 用元杂剧一本四折加一楔子的固定模式充实了内容, 使整个故事呈框架式结构。”[9]倩女和王生的人物形象也更加的立体和饱满，并且带有明显的时代烙印。

其次，再来看三个故事结局描写上的不同，《庞阿》的结局是石氏女最终如愿嫁给了庞阿，但是却充满了偶然性，“经年，阿妻忽得邪病，医药无征，阿乃授币石氏女为妻。”如果不是因为庞阿的妻子突然得怪病而去世，那么便没有二人的结合，这样让读者阅读起来差强人意，这也明显反应出了创作上的粗糙，作者并没有进行有意的文学处理，读来感觉像是故意为之，不免有些牵强；而到了《离魂记》中，虽然故事篇幅也不长，但是明显能感受到其内在的逻辑性和合理性，首先王宙和倩女不仅青梅竹马而且是彼此爱慕，最后的结局也是二人在离乡五年后归故乡，真相大白，不仅有情人终成眷属，也全了倩女的孝心，是一个大团圆的结局，情节丝丝入扣，已有明显的进步；最后是元杂剧《倩女离魂》，在情节上与《离魂记》有一定的出入，从结局上看，被倩女母亲逼至京城考取功名的王宙文举状元及第并写信回家说会带着夫人省亲，最后荣归故里，离开的魂与家中的倩女合为一体，二人欢宴成亲，情节更加饱满，人物形象也更加鲜明，也符合杂剧的情节要求。

2、从《杜丽娘慕色还魂》到《牡丹亭》。第二组故事是明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》和汤显祖的杂剧《牡丹亭》，笔者选取两者的一些相似情节比对如下：

首先是杜丽娘离魂的细节描写，话本小说《杜丽娘慕色还魂》中的描写是：“杜丽娘含泪而言曰：‘因慕情色，怀恨而逝，妾在日常所爱者后园梅树，临终遗嘱于母，令葬妾于树下，今已一年，一灵不散，尸首不坏。’”杜丽娘的鬼魂和柳梦梅幽会，并向柳梦梅交代了自己的真实身份，希望他帮助自己还魂。而汤显祖的《牡丹亭》则要复杂的多，首先不仅有杜丽娘活着的时候与柳梦梅在梦中幽会的情节，主要在第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》，这属于上文中提到的离魂入梦类型，除此之外，杜丽娘死后她的鬼魂和柳梦梅幽会又属于人鬼相恋型，相关情节出现在第二十七出《魂游》、第二十八出《幽媾》、第三十二出《冥誓》等，另外还有最后的还魂情节则属于“复生型”故事，所以一部《牡丹亭》中就包含有“离魂”这一母题下的诸多类型，可谓是一部集大成之作，这一点在下一个章节中也会详细提到。所以有关杜丽娘的离魂情节篇幅很长，描写也极其细致，非《杜丽娘慕色还魂》可比拟。

其次是两部作品中杜丽娘起死回生的细节描写：

众人视之，面颜俨然如活一般。柳知府教人烧汤，移尸于密室之中，即令养娘侍婢脱去衣服，用香汤沐浴洗之，霎时之间，身体微动，凤眼微开，渐渐苏醒。(《杜丽娘慕色还魂》)

【前腔】小姐端然在此。异香袭人，幽姿如故……

【金蕉叶】(净扶旦介)且在这牡丹亭内进还魂丹，秀才翦裆。(丑)待俺凑些加味还魂散……

【莺啼序】……好了，好了！喜春生颜面肌肤。(《牡丹亭·第三十五出〈回生〉》)[5]202

上述引文都是杜丽娘起死回生的描写，话本小说中得描写是开棺后杜丽娘的面颜俨如活人一般但还是尸体，后来在经过香汤沐浴后渐渐苏醒，而后吃下安魂汤便能言语；汤显祖《牡丹亭》里的描写更加详细，而且场面更复杂人物也更多，启坟后杜丽娘同样是“幽姿如故”，后来慢慢睁开眼，期间还有“呕出水银”等情节，之后进还魂丹，调酒灌入其口中的过程也有细致的描绘，经历了一番波折才使得她咽下去，最后“喜春生颜面肌肤”，整个过程描绘得栩栩如生，丝丝入扣，很引人入胜，让读者读起来不自觉为其担忧，较之话本《杜丽娘慕色还魂》中的描写有很大的改进。

(二)离魂故事不断发展变化的原因

1.消极原因──文体的限制和时代背景的影响。首先，最明显的原因在于文体的不同，小说和戏曲是有明显差异性的，小说没有空间、时间的限制，所以更加自由，而戏曲则必须要受到体例、结构和表演形式效果等的影响，其剧本要考虑到舞台的时间限制和效果的呈现，必然不能像小说那样自由。在杂剧中“剧中角色就有了相对的自主权和支配意识，能比较自由地讲述与表演，必要时还可以根据观众的现场反应做一些灵活改动而不必拘泥于剧本对科范的限制，况且表演比叙述更便于人物形象的刻画塑造，尤其是在舞台上，演员可以运用各种手段把人物表演得栩栩如生，性格鲜明，形神兼备，这样无疑会增强角色与受众的亲近感，提高了作品的认知度。”[10]而作为明传奇的《牡丹亭》，相较于杂剧在体制上也多有不同，传奇不以四折为限，是完全自由的，另外传奇可对唱可合唱，而且不像杂剧纯用口语文言较少，而是时用骈偶文句。还有《牡丹亭》“根据戏剧的文体特点和观众的欣赏习惯，增加了明清戏曲舞台常见的热闹场面，如《虏谍》、《牝贼》、《缮备》等武戏。”[11]这都是不同文体造成的影响。

其次，时代背景的影响同样是一个不可忽视的因素，最明显的例子莫过于《离魂记》和《倩女离魂》的差异性，《倩女离魂》中的王文举并不像《离魂记》中的王宙一样和张倩娘坚定地站在一起，而责备追赶而来的倩女说“聘则为妻，奔则为妾”以及“有玷风化”等，而且《倩女离魂》的结局是典型的衣锦还乡，满足了倩女父母的功名门第观念，《离魂记》则仅仅是因为倩娘思念双亲，这体现了浓郁的时代特色，《倩女离魂》具有明显的批判封建礼教和门第观念的性质。

2.积极原因──作者创作意识的成熟和通俗文学的发展。除了上述客观原因，还有作者创作理念的改变和写作意识的日益成熟，传奇小说的作家们突破了魏晋南北朝志怪小说的观念，不再是“以发明神道之不诬”或是“传鬼神明因果而外无他意”，而是认识到了小说这种文体有益于世，开始自觉地创作小说，进行艺术创作，胡应麟在《少室山房笔丛》中也说“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必陈设幻语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”最初志怪小说家笔下的“离魂”，是为了记异，而到了后来就是为了达到一种文学效果而有意采用这样的手法。所以我们看《离魂记》较之《庞阿》就有了明显的发展，文学意味更加浓厚。既然是发展成了作者有意的创作而不是在叙述事实，那么文学效果的呈现则必然是作者们关注的重点，必然会从之前创作的粗糙转变为情节的细腻与合理。

到了宋元之后，“离魂”这一主题在小说中已经鲜有发展，却在戏曲话本中大放异彩，具体表现，在上文中已有罗列。而戏曲话本本不同于一般的小说创作，这些作品的作者们也会相应地作出调整，通俗文学在宋元之后到了明清也有显著的发展，在创作上自然而然是愈发成熟的。

三、《牡丹亭》的创作体现了离魂故事的成熟

《牡丹亭》标志着离魂故事的成熟，具体表现在以下几个方面。

(一)创作理念的成熟。《牡丹亭》完全是汤显祖根据自己的创作理念产生的文学作品，他成功地运用了浪漫主义手法，情节跌宕起伏，引人入胜。《牡丹亭》的情节构思完全服务于作者的创作意图，我们可以把柳梦梅和杜丽娘的爱情故事当做是一个社会隐喻，表达出作者对社会文化的批判和要求个性解放的思想倾向，这种浪漫主义的手法更加突显了现实批判意义。“从元朝《倩女离魂》的诞生为标志，到《牡丹亭》的出现，表明唐前小说中原本以征实为目的的历史性记叙已经升华为真正的审美艺术。在这一过程中我们可以看到，对离魂故事进行审美化和艺术化的发展创造。”[4]51另外考虑到时代背景，在明代程朱理学对人们思想的束缚根深蒂固，人们正常的情欲得不到发泄，所以汤显祖使怀有至情的少女身亡，以这种震撼的手法来宣泄礼教对人欲的压抑，极具艺术感染力，他把这种离魂主题运用得更加成熟。

(二)语言浓丽华美，文学意味浓厚。《牡丹亭》中的语言十分优美，文学意味浓厚。唐传奇中离魂故事的文学意味较之魏晋时期的志怪小说就有颇多进步，而到了汤显祖的《牡丹亭》更是体现了作者高超的语言驾驭能力，其中的诗文、曲词都显示十分优美，语言浓丽华美，意境深远，名句诸多，很多唱词时至今日仍然是大家耳熟能详的，“《牡丹亭》借助于典丽精致的文词、饶有机趣的宾白，塑造出鲜明生动的人物形象。正是在这些作品中，这个原本基于病态心理而产生的幻觉彻底完成了其审美化的历程，成为了文学史上的经典。”[4]52

(三)发展了“离魂”主题。除了继承，汤显祖也发展了离魂主题，体现在：一是有关离魂的细节描写越来越细致，离魂的含义也更加丰富。在《牡丹亭》的情节中，不仅包含有典型意义上的离魂，即柳梦梅和杜丽娘在梦中幽会的情节，属于离魂入梦类型，杜丽娘死后她的鬼魂和柳梦梅幽会以及最后她的复生又分别属于人鬼相恋型和复生型，“实际上，汤显祖在《牡丹亭》中把‘离魂型’、‘还魂型’和‘人鬼相恋’这三种爱情类型结合在一起，是一种集大成式的主干情节。”[12]二是摒弃了各种各样过于怪诞的情节。例如汤显祖提到的对他有借鉴意义的冯孝将儿的故事中，有关徐玄方女的复生方式十分离奇怪诞，“至期日，床前地，头发正与地平，令人扫去，则愈分明，始悟是所梦见者。遂屏除左右人，便渐渐额出，次头面出，又次肩项形体顿出。”这样类似的复生情节在唐代志怪小说中也有，而汤显祖摒弃了这种方式，文中的情节描写更加合情合理。

“离魂”这一古代通俗文学作品中的常见主题，其形成既有时代文化背景的影响，也是创作者内在情感的体现，魏晋时期出现以后不断发展，逐渐成为一种艺术手法，到了汤显祖时代，离魂故事按照其发展脉络走向成熟，《牡丹亭》的创作正是体现了这一成熟。

参考文献：

[1] 袁健.离魂小说的四次升级[J].晋阳学刊，1990(2):54-60.

[2] 严纪华.离魂暗逐郎远行，淮南皓月冷千山——“离魂”故事系列试探[J].世界新闻传播学院学报，1991(10):41-47.

[3] 陈然.离魂故事的历史变迁[J].唳天学术，2005(3):254-263.

[4] 王青.从病态幻觉到文学经典——离魂型故事的心理基础与文学创造[J].明清小说研究,2014(2):36-53.

[5] 汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2002.

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[7] 李剑国.唐前志怪小说史[M].天津：南开大学出版社，1984.

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[10] 章芳.青出于蓝而胜于蓝——《杜丽娘慕色还魂》与《牡丹亭》之比较[J].戏剧文学，2009(12):73-76.

[11] 郑尚宪.论《牡丹亭》对《杜丽娘慕色还魂》的创造性改编[J].四川戏剧,2014(2):20-22.

[12] 邓绍基.关于离魂型、还魂型和纯一人鬼相恋型文学故事[J].江苏行政学院学报，2004(1):109-113.

责任编辑：石长平

Development of “Soul-leaving” Stories and the Creation

Maturity ofThePeonyPavilion

YANG Liu-qing

(College of Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

Abstract:“Soul-leaving” is a common theme in light literatures such as ancient novels and operas. The formation of this topic is closely related to the cultural background; it also reflected emotional logic. With the maturity of creation it became novelists’ intentional creation techniques. From the text of some classic works, the development and change in different periods can be summed up, including negative factors such as the limit of the literary styles and times concept and positive factors such as the maturity of creation and the development of the authors’ creative consciousness. In the era of Tang Xianzu, the theme of “soul-leaving” has been increasingly mature, to which the creation ofThePeonyPavilionwas a typical symbol. He inherited the previous outstanding experiences and abandoned the absurd grotesque components, thus makingThePeonyPavilionbecome a masterpiece of “soul-leaving” stories.

Key words:“soul-leaving” stories; development; The Peony Pavilion; mature

中图分类号:I206

文献标识码:A

文章编号:1671-9824(2016)01-0065-05

作者简介:杨柳青(1992-)，女，河南郑州人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

收稿日期:2015-06-09