李碧华短篇小说的电影改编策略分析——以《迷离夜》《奇幻夜》两部电影为例

○蒋祎玮

李碧华短篇小说的电影改编策略分析
——以《迷离夜》《奇幻夜》两部电影为例

○蒋祎玮

电影和文学是两种完全不同的艺术，但是彼此借鉴汲取灵感，结合出许多作品。香港电影在实现文学与影视跨媒介实验上颇有斩获，其中女作家李碧华的作品改编及其成功可算一景。短篇小说的改编与她的长篇小说改编存在不同的特色，文章将从情节和主题、声音和画面、叙事空间等方面分析其短篇小说改编电影的策略并进行反思。

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一、引言

一百多年前，卢米埃尔兄弟摄制并放映了世界上第一部电影。电影诞生之初，仅仅被视为娱乐的商品，在随后的一百年却发生了翻天覆地的变化。尤其是声音的加入，让它步入艺术殿堂的速度大大加快。电影逐渐借用文学提供的文字素材、叙事方式，文学也从电影中汲取灵感。文学与电影的联姻，为世人创造了大批优秀作品，当然两种不同的艺术碰撞，也难免会有失败之时。

改编使电影与文学两者互通有无，是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品的过程。由此，改编可以粗略分成电影改编与文学改编两种。文学改编电影有具体的文学作品改编，和对文学事件或作家身世的改编。纵观今日文学作品之改编，大部分集中在小说改编上。

文学作品的改编电影在香港发展已久、成果颇丰。其中香港女作家李碧华，可以算是文学改编影视的成功触电者。李碧华以写小说起家，以电影闻名，目前有七部长篇小说被改编为电影[1]，短篇小说改编成的电影有三部《三更2之饺子》《迷离夜》《奇幻夜》。目前学界对李碧华作品改编成电影的研究大多集中于其长篇小说改编的电影，笔者意在分析李碧华短篇小说改编的《迷离夜》《奇幻夜》两部恐怖电影所呈现的不同改变策略，反思其改编效果。

二、改编策略

刘登翰主编的《香港文学史》把李碧华的小说定义为“诡异言情小说”。王德威评价李碧华：“李碧华擅长写情爱，却不是一般痴男怨女的情爱。在她的世界里，古为今用，人鬼同途，生生死死，轮回不已。”[2]（P96）她在作品中加入了诡异的生死轮回，妖鬼神仙等奇异元素，用奇幻之笔建构了一段段有关宿命和反抗的传奇故事。《胭脂扣》中女鬼重返阳世寻找爱人；《秦俑》中蒙天放与朱莉莉的千年姻缘；《潘金莲之前世今生》的轮回转世皆让人叹为观止。她却仍旧欲罢不能，创作了大批都市怪谈，如《喜材》、“夜”系列小说等短篇小说集。陈果慧眼识珠，将短篇小说《“月媚阁”饺子》铺排成一部“人吃人”的恐怖电影。2013年由李碧华夜系列小说改编的分段式恐怖电影《迷离夜》《奇幻夜》包括六个故事，依次为：《赃物》《放手》《惊蛰》《枕妖》《迷藏》《黑伞》。为观众提供了一场恐怖盛宴。那么短篇小说是如何改编成电影的呢？笔者将从情节和主题、声音和画面、叙事空间等方面进行探讨分析。

（一）情节和主题

前文已经提及小说与电影都为叙事艺术，情节对叙事艺术有十分重要的意义，所以作品的影视改编首先是对情节的改编。李碧华善写痴男怨女的情感，由《手心的一个字》改编的《放手》，讲的是一段师生禁忌之恋，女学生介入了老师的感情之中，最终因这段孽缘丧生。导演陈果大刀阔斧地改编了这个故事。在情节上，增加了何可与前妻，占卜店店主兰姐和前度的情感问题，与师生恋成为并行的三条感情线，为“劝解痴男怨女放下情债，重新开始”这个主题服务。与原作相比，电影更有温度，对迷途少女的劝解（而非原作的强行消灭，魂飞魄散）显示了一份人道关怀。

陈嘉上导演的《枕妖》同样也对原作“毫不留情”。《枕妖》小说中男友意外车祸丧生，静怡沉溺于往日回忆而被妖物趁虚而入，吸干阳气而死。电影则改为情侣因前度心生间隙，女子争执中错手将男友杀死。出于极度的愧疚和深情，她沉溺于睡梦和欲望中，与枕妖化作的假男友颠鸾倒凤，借以逃避可怕的现实。主题由欲望害人改写为现代饮食男女的感情纠结。

除了写痴男怨女，李碧华也写市井中小人物的故事。《赃物》讲了走投无路的人铤而走险偷骨灰盒，打劫阴司路而撞鬼的离奇故事。电影丰富了关富强发死人财的前因。且加入了游荡迷失在冷漠街道的少女孤魂、鹣鲽情深却生死相隔的两夫妻、半夜敲门的孤魂野鬼等元素，人鬼都为了栖身之所吃尽苦头、头破血流。从而淋漓尽致地表现现代人无所归依，社会贫富不均和小人物求生之艰难的现状。

《惊蛰》原作讲的是惊蛰日各路人马去打小人，出怨气的故事。电影则重点突出了被虐杀少女如何借“打小人”这一活动手刃仇人的情节。其他情节也稍作改动：诅咒二奶的陈太和诅咒儿媳的周太融为一人；被古惑仔性虐致死的少女冤魂报复对象由四男改为三男一女；朱婆婆见死不救知情不报的原因由胆小改为爱子情切。最终少女手刃仇人，让观众获得了一时的快感。

《黑伞》同样延续了“多行不义必自毙”的套路。一个妓女为了赚钱，设下仙人跳。却不想得罪了不该得罪之人，被伞妖生啖，死无全尸。苦心修炼的老者，欲行好事而不能，多年道行一朝散。恶形恶状的妓女珍妮花不是生来就喜欢造恶，而是被世道所逼。除了多行不义必自毙的警示，电影也多了一份“好人难做”的慨叹。鬼影憧憧，三教九流的香港社会人鬼难分，危机四伏。

两部电影，在情节上为短篇小说“添枝加叶”“删繁改简”，使得情节更曲折离奇。情节本是为主题服务，情节的改动也使得主题得以升华更为明晰。集体的努力使得观众在领略因果有报、善恶有终的销售快感时，也能体会到李碧华作为知识分子的那份人文关怀、责任感。

（二）声音和画面

电影是光影和声音的艺术。从画面和声音上来说，《迷离夜》《奇幻夜》运用了大量恐怖片元素：憧憧的鬼影、脸色惨白游离不定的鬼魂、触目惊心血淋淋的镜头……大致可以分为冷热两种镜头：

一种是冤魂出没时，画面配以阴冷昏暗的色调，用以渲染鬼魂带给观众的森森冷意。如《赃物》开头小女孩衣着单薄，在空无一人的街道上仓皇奔逃。画面整体色调为青蓝色。关富强偷盗骨灰盒的坟场也是灯光惨淡，色调阴暗。

而电影中的人物日常生活则色调回暖。在人物罹难时则配以大量血浆和肉末横飞的场景，大片的鲜红给人强烈的视觉冲击。比如《奇幻夜》第一个故事《枕妖》，被割裂颈动脉的男友血浆大量迸出，然后女主人公将尸体擦洗干净，放进真空袋保藏。画面由素净到血污再回归素净，冷热交替既是叙事的交替，也暗示了人物心境的变化——由暖转冷，也是由惊慌恐惧为绝望冷静。

暖色调运用最为典型的是《奇幻夜》第三个故事《黑伞》。活人被老者生啖的场景，原作有这样的描述：“已是晚上八点多，灯没亮着，附近的霓虹灯管招牌闪烁，他们见到一个骇人的画面。”[3]（P231）电影则充分运用了光影的优势，把这一画面具现成人间炼狱：灯光以橘黄色和红色为主，摇曳的灯光使得房间内忽明忽暗，也晃得观众人心惶惶。暗红色灯光映照下是斑斑血迹和湿漉漉的内脏，给观众极强的视觉冲击。

恐怖片的恐怖效果一般都是由画面和声音营造：若有若无的窃窃鬼语让人心生不安；情节的突变配以突然加强甚至尖锐的音响，使观众心神一震；电影整体以幽怨阴森的配乐为基调，营造出阴森凄冷的效果。总而言之，电影用画面和声音加强了故事的惊悚恐怖效果。

除了情节和主题改写，电影中加入了大量情色、血腥元素。如《枕妖》《黑伞》中女演员凹凸有致的身材和半裸露的镜头，《枕妖》中让人血脉喷张的欢爱镜头。又如《赃物》中惊悚的车祸现场，《惊蛰》中掉落火锅中的人头……这些元素的加入使得故事更加“好看”。

（三）改造的空间

时间和空间是物质存在的两种基本属性。但由于语言的线条型和时间的线性更为契合，于是写作者和读者都无意识偏向了时间。但电影以其得天独厚的优势，对空间的构造比文本来得容易。由于短篇小说篇幅有限，李碧华并未在6个故事的空间上过多着墨。各个故事背景如《赃物》中的坟场，《迷藏》中的度假屋，《黑伞》中的劏房都只是一笔带过。改编的电影《迷离夜》《奇幻夜》却在空间上煞费苦心。

《赃物》一开头就是小女孩奔逃在招牌林立却空无一人的街头，凄凄惶惶可见一斑。紧接着是关富强栖身的“棺材房”，主人公的生活像那个发黄的马桶，肮脏又局促，上不得台面。这个空间与外面正在兴建的高楼形成了鲜明的对比，也呼应了主人公“这个世界好唔公平啊”的怒吼。由此香港社会贫富不均、物价飞涨使得人人自危，香港人心灵漂泊，惶惶无依得以展现。

《放手》《枕妖》的故事则设置在高档的住宅区，KTV包间，高级餐厅中。宽阔的空间让故事有了充分施展的舞台，演绎出一场场繁华都市里的痴嗔爱恋。《惊蛰》中熙熙攘攘的鹅颈桥底，来者都心怀鬼胎，则正是鬼魅丛生的好地点。

《迷藏》这个故事不知是否因为作者对青少年这一人群的距离，显得有些单薄，差点堕落成普通鬼故事，唯有“追求刺激的青少年”这一设定，才透露作者对香港青少年生活状态的关怀。电影隐去了这点关怀，乍看成了对日韩校园恐怖片的模仿，捉鬼游戏和笔仙、碟仙等游戏并无二致——皆是青少年贪图刺激，不敬鬼神，由此引来灾祸的故事。所幸电影把原作中的“度假屋”置换成了即将被拆除的废弃学校。电影中Ceci问了一个问题：“学校这么新，为什么要拆掉？”从图六我们可以看到，学校周围是林立的高楼。在寸土寸金的香港，这样的闲置是暴殄天物，所以它必然会被拆除。从这批青年的回顾中，我们看出这所学校承载了一代人的记忆。这所学校一经拆除，这代人的记忆便无迹可寻。影片便透露出一种无枝可依的怅然与失落。正是这种置换使人不敢轻易断言电影是对日韩校园恐怖片的模仿。

电影《黑伞》中，老者手持黑伞行走在香港大街小巷，为观众呈现了一条条鱼龙混杂、藏污纳垢的街道。狭窄的楼道里堆满杂物，墙壁上贴满了牛皮癣一样的广告，内容五花八门，污秽不堪。住在这里的都不是善类，自然是人人关门做自己的营生勾当，两耳不闻窗外事……

三、改编反思

香港的社会文化环境造成了电影的繁荣，恐怖电影在其中占很大比重。这与香港高度发展的社会和快节奏的日常生活密切相关。鲍德里亚在《消费社会》中认为，日常生活是消费文化的发生地点，它的本质是平庸和重复，工作、娱乐、家庭这三者组成了封闭的日常生活，它的单调和狭隘令人难以忍受，于是必须以另外一种极端的、对立的方式维持其宁静和优势，即消费暴力。《迷离夜》《奇幻夜》的改编加入了不少情色、暴力、血腥的镜头，笔者认为这是对观众的一种献媚。不过恐怖电影作为商业电影的一支，使用这种策略是无可厚非的。

但令人欣慰的是，这两部恐怖片并未止步于娱乐片。优秀导演的加入和文本的选择为这两部恐怖片注入了深厚的社会责任感和人文关怀精神。谈鬼神意在谈人世，六个导演和李碧华关于社会、人性的思考在两部恐怖片中碰撞出了新的火花，为观众创造了两台好戏。

《迷离夜》《奇幻夜》于2013年上映，其原著《夜》系列以“振兴港产片，杀出阴司路”为制作口号，肩负着回归本土、“重拾港味”的重任。电影的确“港味”十足，也获得了许多香港本土观众的交口称赞。但应该看到的是香港电影与内地电影既有差异也有共识，“重拾港味”不是一味和内地撇清关系。只有在良性互动中挖掘自身地缘文化优势，香港电影才会有新发展。内地各家也应该学习香港文学与电影成功的跨媒介经验，以创造出更多精彩的作品与艺术。

注释：

[1]这七部电影分别是：《胭脂扣》（1988）、《潘金莲之前世今生》（1989）、《古今大战秦俑情》（1989）、《川岛芳子》（1990）、《霸王别姬》（1993）、《青蛇》（1993）、《诱僧》（1993）。

[2]王德威：《香港的情与爱——香港回归后的小说叙事与欲望》，当作家评论，2003年，第5期，第96页。

[3]李碧华：《喜材》，香港：天地图书有限公司，2012年版，第231页。

[1]徐岱.小说叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，1992.

[2]刘登翰.香港文学史[M].北京：人民文学出版社，1999.

[3]王德威.香港的情与爱——香港回归后的小说叙事与欲望[J].当作家评论，2003，（5）.

[4]莫尼克•卡尔科-马塞尔，让娜-玛丽•克莱尔.电影与文学改编[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[5]李碧华.怪谈精选集（卷一）•奇幻夜[M].合肥：安徽文艺出版社，2006.

[6]李碧华.怪谈精选集（卷二）•迷离夜[M].合肥：安徽文艺出版社，2006.

[7]宋好芹.试论香港恐怖电影[D].南京：南京师范大学硕士学位论文，2007.

[8]毛琼.李碧华小说与电影研究[D].长沙：中南大学硕士学位论文，2010.

[9]李碧华.喜材[M].香港：天地图书有限公司，2012.

[10]李冰玉.李碧华小说的电影改编研究[D].南昌：南昌大学硕士学位论文，2012.

[11]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社会科学文献出版社，2015.

（蒋祎玮 广东广州 华南师范大学文学院 510006）