狄德罗美学与文艺理论中的矛盾观点

翟洪涛

(新乡学院 文学院，河南 新乡 453003)



狄德罗美学与文艺理论中的矛盾观点

翟洪涛

(新乡学院 文学院，河南 新乡 453003)

文章揭示了狄德罗美学和文艺理论中的矛盾观点：一方面他认识到美的客观性和主观性，另一方面他在强调美的客观性时又否定了美的主观性；一方面他反对各种创作法则，另一方面他又尊奉 “三一律”；一方面他主张打破传统的戏剧种类之界限，另一方面他又企图设立新的戏剧种类界限；一方面他主张创作要有情感，另一方面他又反对在创作时带有情感；一方面他为求绘画之真而不避丑，另一方面他又为求戏剧之美而排斥真。

狄德罗；美学；文艺理论；法则；界限

狄德罗(Diderot，1713-1784)是法国启蒙运动时期的美学和文艺理论家、文学家，他在美学和文艺理论方面都卓有建树。在美学方面，他提出了著名的“美在关系”说；在戏剧理论方面，他提出了旨在打破传统的悲剧和喜剧界限的“严肃剧”说，以及与“情节中心”说、“性格中心”说分立的“情境中心”说；在绘画理论方面，他提出了以因果关系为依据的“整体表现”说；等等。但是，在狄德罗的美学和文艺理论中，也存在着一些自相矛盾之处。

一、美的客观性与主观性的矛盾

在《论美》中，狄德罗提出了“美在关系”的看法。他说：“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[1]155在这里，狄德罗谈到两种美，即“外在于我的美”和“关系到我的美”。可以看出，狄德罗既认识到美的客观性，也认识到美的主观性。但是他在强调美的客观性时，又否定美的主观性。他说道：“不论我想到还是没有想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原有的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美，但这只是对可能存在的、其身心结构一如我们的生物而言，因为，对于别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的。”[1]155这里，狄德罗把事物的形式因素(“这种或那种形状”“这种或那种安排”)和美等同起来，说“不管有人还是没有人，它并不因此而减其美”，这实际上就是否定美的主观性。我们知道，事物的形式因素只是构成美的客观条件，至于它在审美中能否实际上成为美或引起人的美感，还要看人的主观条件怎么样。狄德罗似乎也认识到“没有人而事物仍然美”这种看法有些困难，于是他假想将“其身心结构一如我们的生物”作为审美主体。

二、反对创作法则与尊奉“三一律”的矛盾

在《论戏剧诗》中，狄德罗说：“我对戏剧艺术愈深入思考，就愈对那些戏剧理论家起反感。他们根据一系列特定的法则，制订出普遍的教条。他们看见某些事件产生了良好的效果；马上强迫诗人必须用同样的方法去获得同样的效果；可是如果他们再仔细观察一下，就会发觉相反的方法倒会产生更大的效果。就这样，艺术中规则充斥，而作者由于奴颜婢膝地拘守这些规则，常常费了很大气力写不出象样的东西。”[2]244可以看出，狄德罗是反对戏剧创作遵循什么法则或规则的。

但是在《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗却说：“三一律是不易遵循的，但却是合理的。”[1]173“三一律”(时间统一、情节统一、地点统一)为什么是合理的呢？他解释道：“如果事实的经过长达15天，你认为表演也应该进行15天吗？如果在这些事件中间曾经穿插其他的事件，难道如实地表述这种混乱是适宜的吗？如果事件发生在一所房子里的不同几处，我们也应该照样把事件分散到不同的地点吗？”[1]173正因为狄德罗认为“三一律”是合理的，所以他说：“如果我违背了时间统一和情节统一这些总规则的话，我会感到十分不快，至于地点统一，则无论如何严格我都认为不过分。”[1]174在《论戏剧诗》中，狄德罗甚至说：“在一切东西之先，都有一个规律。当还没有诗人的时候，就有诗的原理；否则人们怎样去评论第一首诗篇呢？”[2]228可以看出，狄德罗在创新与“遵守”法则问题上是矛盾的。

三、打破戏剧种类界限与设立戏剧种类界限的矛盾

狄德罗不满传统戏剧，积极探索戏剧改革之路(写出剧本《私生子》和《一家之主》)，提倡打破传统的悲剧和喜剧界限的严肃剧。在《关于〈私生子〉的谈话》中，他说：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是悲剧和喜剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带。”[1]215这个“中心地带”，就是他所提倡的“严肃剧”。他又说：“严格说来，一出戏从来就不会局限于一种类型。没有一部属于喜剧或悲剧的作品其中不包含放在严肃剧里也并非不合适的若干章节。同样，在严肃剧中也一定有若干篇章带有喜剧或悲剧的色彩。”[1]216可以看出，狄德罗因不满只有传统的悲剧和喜剧两个极端类型而提倡一种中间类型的“严肃剧”，即一种悲喜混杂的戏剧类型，而且他还明确指出“一出戏从来就不会局限于一种类型”。

但是，狄德罗却又反对悲喜剧，因为在他看来，“悲剧和喜剧是戏剧创作的真正界标”[1]217。他说：“你可以看到悲喜剧只能是个很坏的剧种。因为在这种戏剧里，人们把相互距离很远而且本质截然不同的两种戏剧混合在一起了。想用不易看出的不同色调来把两种本质各异的东西调和起来是根本不可能的。每一步都会遇到矛盾，剧的统一性就消失了。”[1]217又说：“你想知道越过各个剧种之间的天然界限会带来怎样的危险吗？那你就把事物推到极端，把两类距离极远的戏剧——比方说悲剧和笑剧——往一块凑吧，你会时而看见一个举止俨然的元老院贵族匍匐在一个娼妇脚下扮演着最丑恶的色鬼的角色，时而又会看见一群阴谋家策划推翻一个共和政体。”[1]218狄德罗是这样为自己反对悲喜剧的观点辩解的：“画家和诗人有权利敢想敢做；但这种权利不能引申到把不同的种类融化在一个人身上。”[1]216我们要问：悲喜剧和悲喜混杂的严肃剧有什么本质区别呢？这岂不是在为戏剧创作设立新的界限吗？

四、主张创作要有情感与反对创作要有情感的矛盾

在《哲学沉思录》中，狄德罗说：“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就。如果没有情感，则无论道德文章就都不足观了，美术就回到幼稚状态，道德也就式微了。”[1]1在《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗认为，第一流的艺术家是“一大群激奋而热情的人们”[1]191。在《论戏剧诗》中，狄德罗谈到情感在创作中的作用。他说：“没有感情这个因素，任何风格都不可能打动人心。”[2]230又说：“一个诗人……如果写的是讽刺诗，他就应该怒目而视，高耸双肩，闭嘴咬牙，呼吸短促而紧迫，因为他在发怒。如果写的是赞美诗，他就应该昂着头，嘴半开半闭，眼睛朝天，神色激动，呼吸急促，因为他热情奔放。”[2]264在《画论》中，狄德罗也谈到情感对创作的作用。他说：“画家缺乏热情，决创造不出什么有价值的东西。”[1]321他又说：“表达要求画家有丰富的想象，炽烈的激情。”[1]361不仅如此，在《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧诗》中，狄德罗还认为，戏剧应该表现的，就是那种充满情感的话语和激动人心的情景。总之，狄德罗在他几部重要著作中，都谈到情感在创作中的作用，谈到创作要有情感。

但是在《演员奇谈》中，狄德罗却强烈反对演员在表演中动感情。他说：“大诗人、大演员，也许无论哪一种伟大的模仿自然者……他们是世界上最不易动感情的人。”[1]258他又说：“易动感情不是伟大天才的长处……一遇到预料之外的情况，易动感情的人就会失去理智。这种人不能做明君、贤臣、良将、辩才无碍的律师、妙手回春的医生。你可以让这些爱哭鼻子的人坐满剧场，可是千万不要让他们中间的任何一个人登上舞台。”[1]258-259狄德罗还把不动感情的演员即他所说的伟大演员，跟那些虚情假意的人相比。他说：“演员的哭泣好比一个不信上帝的神甫在宣讲耶稣受难；又好比好色之徒为引诱一个女人，虽不爱她却对她下跪；还能比做一个乞丐在街上或教堂门口辱骂你，因为他无望打动你的怜悯心；或者比做一个娼妓，她晕倒在你的怀抱里，其实毫无真情实感。”[1]261不仅演员在表演中不能动感情，诗人在情感正烈的时候也不宜进行创作。狄德罗这样说：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离……只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章，他说他伤心痛苦，其实当他冥思苦想一个强有力的修饰语的时候，他没有工夫痛哭。他说他涕泪交流，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣，写不下去了。”[1]277这不是与他前面所说的写讽刺诗应该怒目而视、写赞美诗应该昂着头相矛盾吗？

五、主张绘画的“真”与反对戏剧的“真”的矛盾

在《论美》中，狄德罗说，虽然大自然产物有的确实具有高度的美，“可是，从在模仿艺术中运用大自然的产物这个观点来看，这些产物无所谓美也无所谓丑”[1]158。在《画论》中，狄德罗说：“大自然的产物没有一样是不得当的。任何形式，不管是美的还是丑的，都有它形成的原因；而且在所有存在着的物体中，个个都是该什么样，就长成什么样子的。”[1]314由于“从在模仿艺术中运用大自然的产物这个观点来看，这些产物无所谓美也无所谓丑”，而且“大自然的产物没有一样是不得当的”，所以狄德罗说：“如果因果关系明显地摆在我们面前，那么，我们最好是完全按照物体的原样把它们表现出来。模仿得愈周全，愈符合因果关系，我们就愈满意。”[1]315狄德罗还从哲学上解释为什么要按照因果关系来模仿物体：“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”[1]237狄德罗认为：“尽管不明了因果关系，尽管有由于不明了因果关系而产生出来的那一套约定俗成的规则，但如果一个画家敢于置这些规则于不顾，而严格地摹仿自然，把脚画得肥大，腿画得短小，膝盖画得臃肿，头画得很笨重，我很难相信这个画家会不为人们所理解。”[1]315从以上引述可以看出，狄德罗为求绘画之真而不避丑。不仅如此，狄德罗还因为反对古典主义规则而混淆美丑，以丑为美。他说：“一个天然的歪鼻子并不使人难受，因为一切都是相互制约的；附近器官的细微变化，导致这种畸形并弥补了这种畸形。”[1]315他又说：“我们说一个行人长得难看。是的，但那是拿我们这些可怜的规则做标准，而根据自然的，那就是另一回事了。”[1]315我们要问，一个天然的歪脖子，真的“并不使人难受”吗？一个行人长得难看，难道是因为拿规则做标准而认为其“长得难看”吗？

在《演员奇谈》中，狄德罗却一反前面的观点。他说：“你且想一想戏剧里所谓真是什么意思。指的是不是按照事物的本来面目表现它们？绝对不是。要这么理解，真就成了普通常见的。那么舞台上的真到底是什么东西呢？这里指的是剧中人的行动、言词、面容、声音、动作、姿态与诗人想象中的理想范本保持一致。”[1]264如前所述，在《画论》中，狄德罗要求画家“完全按照物体的原样把它们表现出来”；在这里，他却说戏剧的真不是“按照事物的本来面目表现它们”，而是另有所指。狄德罗为何反对戏剧“按照事物的本来面目表现它们”呢？从内在真实——感情——的表现来说，一是因为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性”[1]255。二是因为演员在大动感情时，就会像现实中受激情支配的人一样，其表情、声音、动作都是丑怪的。他说：“一个不幸的女人，真正不幸的女人痛哭流涕并不能打动你。还有更糟糕的事情：她面部抽动的怪样会叫你发笑；她的口音叫你听来很不舒服；她的习惯动作使你觉得她的痛苦既卑下又乏味。这是因为，当人们感情冲动到极点的时候，几乎都要不由自主地做出一些怪相。”[1]264-265因此，狄德罗提出：“我们要求这个女人倒下去的时候仪态端庄、柔若无骨；要求这个英雄像古代的角斗士一样，在竞技场中间，在看台上观众掌声的包围下，优雅地、高贵地，做出漂亮别致的亮相然后死去。”[1]265那么，演员表演时不动真情，他是凭什么打动观众呢？狄德罗认为是凭“毫厘不爽地表现感情的外在标志，使你信以为真”[1]260。因此在他看来，“最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员”[1]295。从外在自然——例如街头发生的一桩惨祸——的再现而言，狄德罗说：“倘若艺术家要把这个场面从街头搬上舞台或者画布，他必将在其中引入一种巧妙的配合。街头自然发生的场面经得起与这种由和谐产生的场面相比较吗？如果你认为前者比后者毫不逊色，那么我要反问你，人们赞不绝口的艺术魔力又体现在什么地方呢？”[1]266这里，狄德罗强调戏剧的“巧妙的配合”和由它而产生的“和谐”，并且认为它是“艺术魔力”之所在。纵观上述可以看出，在戏剧表演中，狄德罗既反对内在真实的自然表现，也反对外在真实的自然再现，原因在于它们与“戏剧里的真”或“舞台上的真”相违背。而这种“真”，其实就是指美——戏剧表演的形式美，如“优雅”“漂亮”“一致”“和谐”之类。我们要问：为什么绘画可以而戏剧就不可以表现丑呢？戏剧舞台上真实之表现就必定是丑的吗？

[1]狄德罗.狄德罗文集[M].王雨,陈基发,编译.北京：中国社会出版社，1997.

[2]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编[M].北京：北京大学出版社，1985.

【责任编辑 郭庆林】

2016-05-23

翟洪涛(1963—)，男，河南平舆人，副教授，硕士，研究方向：文艺美学。

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2095-7726(2016)11-0013-03