“海外西行”与价值重构——论20世纪30年代美术期刊中的现代性思潮

岳　　阳

(四川大学 艺术学院，成都 610044)



·当代文艺理论与思潮新探索·

“海外西行”与价值重构
——论20世纪30年代美术期刊中的现代性思潮

岳阳

(四川大学 艺术学院，成都 610044)

自20世纪初以来，新文化思潮的演进便与日益严峻的国难紧紧地联系在了一起，随着“海外西行”的深入，西方艺术的观念和思潮催化了中国传统期刊的转变，西方艺术的图示、语言和风格，对近代美术期刊的现代化转型产生了深远的影响。在新文化冲击下的图像变革是中国艺术界对西方艺术的输入、传播与刺激的一种反应模式，更是在外来艺术观念和风格的影响下，中国艺术家体认民族文化艺术价值、构建民族文化艺术精神的体现。

20世纪30年代；美术期刊；现代性思潮；“美术革命”；新文化运动

自1840年洋务运动始至1911年中华民国成立，是史学家认定的社会现代化的过渡期。伴随着1919年五四运动的爆发，在新文化运动的号角声中，传统文化帝国中的价值评判体系遭到瓦解，进而科学与民主的呼声深入人心，美术期刊的现代性演变就是在这个基础上萌发的。尔后，经过近十年的积淀，20世纪30年代民族主义思潮、现代主义思潮和社会主义思潮接连兴起，以美术为主题的期刊逐步呈现出重心偏移、边界模糊、变幻不定、主客颠倒的开放系统。这与20世纪30年代新兴资本主义的成型与都市化景观的发展有着莫大的关联，以出版、教育、展览与市场皆蓬勃为代表的“艺术场域”已渐趋成熟。

19世纪，西方美术进入中国，美术家们开始以各种方式讨论与批判西方的价值和文化；20世纪初期，在新文化运动的感召下，以林风眠、陈之佛、雷圭元、唐隽、郑可、李有行等为代表的一大批艺术家开始留洋西学，史称“海外西行”。他们跨越现实的地理空间，介入“异邦”这个第一现场，以“他者”的视角观看、书写了不同文化之间的可能性。在新的视觉冲击与思想洗礼下，他们对传统文化质询与自我身份确证等问题不断产生，带动了新一轮的思考与诠释。而“白话文”和“新文学”的蔚然成风，印刷技术的日新月异，新式书店、出版社的日益涌现，与社会各阶层联系最为紧密的画报、期刊，在西方思潮的影响下也呈现出现代性的演变，使延续了千百年的传统书籍装帧图像走到尽头。本文即由此讨论与大众联系最为密切的美术期刊变革，由其所反映出的图景变迁来反思期刊的现代性转换。

一、身份确证：期刊中的“现代性”图景

近代海路交通的便利促成了东西方的交流与互动，借助于传教士的传播，西方美术作品逐步传入中国。面对西方文化的冲击，出现了不同的评论和诠释，进而渐渐影响了本土美术期刊的风格。期刊创办者一方面探寻中国画学的自我边界，同时也在尝试厘清中西方美术之差异。面对被赋予文明、进步、新颖和写实等字眼的西方美术，国内知识分子也开始走出文化的封闭圈，以“他者”的视角介入这陌生的世界。而此时盛行于西洋的装饰艺术风格仍散发着东洋文化的余晖，20世纪二三十年代美国“殖民地复兴”风格中的“中国风尚”也起着重要的作用。于是，中国人将视线投向西方，而西方则将视线投向远东，从而形成了东西方视线的交错。在此背景中，美术类期刊如何同时面对过去传统与当代文化氛围，在此纵横双轴并重的时空坐标中，为自我觅一适当之定位，成为核心问题。美术期刊在这变化脉络中，所面临的不仅是题材上新旧与否的单纯问题，更重要的是如何使期刊创办理念与当下社会的读者发生互动，进而参与到社会文化的价值建构中去。只有解决了这些问题，其地位才能得到行业认同，期刊理念方能被社会进一步接受。

1.“西学热潮”下的期刊变革

著名的中国史研究专家史景迁(Jonathan D. Spence)认为，20世纪初期中国美术界最大的变局即是艺术家与观众的关系发生转变[1]。作为期刊的运营者和设计者，在探索自我存在价值与地位的同时，也必然要思考受众与期刊之关联。从艺术接受的角度来看，观众的存在不仅是作品诉求的对象，更反映了编辑者与其所处社会间的关系。19世纪末，上海即有《小孩月报》(1875年)、《瀛寰画报》(1877年)、《飞云阁画报》(1884年)等画报类期刊，开启了兴办画报的风潮。一些从事国画的青年画家，在西方绘画新技法与艺术思潮的影响下，开始摆脱陈陈相因的旧形式束缚，脱离了文人士大夫闲情逸致的狭窄题材，开始描绘政事与社会生活，渐渐拓宽了期刊的题材。随着《点石斋画报》的创办，以时事新闻为内容，以图文互见为形式，以飞机、大炮等新鲜事物为亮点的美术类期刊在欧风东渐的潮流中异军突起，满足了中国读者对新知识的渴望。

中国近现代美术期刊在某种程度上呈现出“西风东渐”的样态，在其转型过程中扮演着重要角色的主要是来自东洋西欧的商人、艺术家和设计师，他们对近代的中国设计界产生了潜移默化的影响。例如，英国商人美查(Frnest Major)大力支持《点石斋画报》的发行， 客居上海的日本青年艺术家余留河泰吕参与设计了《大众文艺》《乐群》等部分期刊的封面，他的作品为国内美术期刊开阔了新的视野[2]。同时，这批来自异域的设计师也参与到教学之中：日本的艺术家鹿岛、斋藤佳藏及法国的克罗多等均在国立艺术专科学校讲习图案科课程，对陈之佛、雷圭元、李有行等一批期刊设计者产生了重要影响，也成为这批人远赴异国学习的动因之一。

这批学成归来的设计师和艺术家为中国近现代美术期刊的变革做出的努力不胜枚举。陈之佛负笈东瀛，归国后为《东方杂志》《小说月报》《现代学生》《文艺月刊》《新中华》等12份期刊设计封面与装帧，使用古希腊、古波斯、古印度、古代美洲、新古典主义的各种装饰母题，与中国的版式字体相结合，形成新的装帧样式与风格。而20世纪20年代，在中国美术期刊中兴起的由郁达夫、田汉引荐，叶灵凤尝试设计的“比亚兹莱热”，更被视作与欧洲新艺术运动同生共息。比亚兹莱风格作品中难得的是并不是盲目抄袭，而仍保留着作者独特的艺术风格，因此得到了光华书局、北新书局和现代书局的认可和扶持。

2.“复古更新”中的文化求索

20世纪30年代也是中国民族意识复苏的时期。郑工提出的“个人—民族—时代”的关系式，在这一时期的表现颇为典型。“‘时代’是当下的全球性的话语，是一体化问题；‘民族’是绵延的传承性的话语，是区域化的问题；‘个人’是独自的内向性的话语，是创造力问题。”[3]在30年代，当西方检讨不能以“欧洲中心观”看待非西方世界时，中国也陷入了以“欧洲中心观”看待世界的相同误区。这种一体化特点逐步消解了传统民族文化的区域性特征，传统民族文化则越来越强调自身的规范性，对外抵抗西方文化的同化，甚至以异质性力量来消解西方文化的影响，对内则制约着个人的创造性；与此同时，个人的突破性和创造力变得最为多变和活跃，其在努力超越一体化禁锢的同时，亦探索着民族的区域性特征，成为一体化最为对立的异化力量。

在西学的背景下，相当多的人意识到，我们的文化对西方过于盲从，而对本民族传统艺术又有太多的指责。因此，中国美术期刊也掀起了一股强大的新美术运动，意图重新发掘民族文化艺术资源，体认民族文化的艺术价值。如岭南画派的前期领袖高剑父、高奇峰等人创办的刊物《真相画报》就设立了“古代大家作品栏目”，分类介绍清代近古画家作品、各国比较画、本报同人美术画等内容。岭南画派作为近代美术史中的革新画派，通过革新刊登的美术内容，呈现出中国传统美术在社会变革大潮中存续的一种方式，期刊的发行与传播也对岭南画派的艺术实践及风格形成产生影响。当岭南画派借鉴日本绘画技法时，诸多人予以诟病，认为“原来中国文化艺术自唐宋已失传于日本……国人苟明此文明移植与演变之史实，当不能再作‘数典忘祖’之论矣”[4]。

借用他国之经验与技法来革新国内艺术之文明的做法，同样出现在由法归国的一批艺术家中。例如，由法归国的庞薰琹、雷圭元等人在面对国内市场时，庞氏认为：“中国工艺原有的国外市场，已经逐渐为我们的敌人占去……(我们应)专司工艺的设计……采取各省固有特殊的工艺加以改良，使他能成为现代应用的器物。”[5]而雷圭元则开始思考图案民族化的问题，此二人在此期间分别试作期刊图集，取材于不同时期的文化元素，所呈现的作品大体趋于两个方向：庞薰琹的作品应用于实践，更加偏向于古代纹样；雷圭元的图集则更多地源于民间艺术素材。庞氏绘制的装帧图案取材商、周、战国、汉等朝代纹样，引用饕餮纹、画像砖、甲骨文等各种文化元素，以西方点、线、面等构成形式重新组合，按照现代配色原则，完成了中西方多种风格、艺术语言的尝试，逐步发展为庞薰琹探索自我设计的一种路径。雷圭元则取材湖南、贵州、四川、云南昆明等地民间艺人的劳动场面，设计创作40余幅图案，作为教材应用于课程之中，从类型上讲，大致分为劳动场景的装饰图案设计和民间工艺品图样的挪移尝试。

二、文化抉择：美术期刊的“现代性”动因探析

五四新文化运动对西方三大思潮现实主义、浪漫主义和现代主义的积极引进，对中国艺术的第一次转型产生了非常重要的促进作用，这一点在对激发期刊主办者创新欲望和潜能、改变其艺术观念和艺术手法上，都起到了关键的作用。也正是在这个基础上，以五四新文化运动为标志的“美术革命”的艺术转型，才真正跨入到艺术现代化的实质性阶段。美术期刊依赖于外来的全新艺术思潮，在深入批判和消解以传统儒学为本位的“文以载道”的文人画价值观的基础上，积极建构现代性的艺术价值观，使之呈现出生机勃勃的崭新面貌。

20世纪30年代的中国，身处近代文化转折的重要节点，是中国文化艺术界体认民族文化艺术价值、捍卫民族艺术尊严的关键时刻。在求新求变的浪潮中，期刊的现代性演进更为强烈和多元。例如，《贡献》期刊聘请知名设计师，以绮丽多姿的视觉风格，设计出意义深远的装帧版式，“早期装饰艺术派渐趋流行的各种细微征兆，加上流转有致的亚洲式的有机主义，使得《贡献》在理论与实践双方面成为中国现代设计的重要先锋。”[6]而期刊《贡献》之贡献：其一为外向的“拿来”，姿态主动，各种外国文艺、美术成为期刊积极涉猎、研习化用的重要思想和资源；其二是其融合了多种流派的精华，美术图像不拘一格地吸收了现实主义和浪漫主义等艺术风格，在同期的期刊中影响深远。

1.精英意识下期刊话语体系的建构

由东洋、西欧留学归国的设计师们面对西方世界种种新的审美趣味和造型观念，在痛感传统文化的凝滞与陈腐之后，开始了现代化的发问，并开始思考重新建立美术期刊的评判体系。五四文化先驱们有着超强的驾驭西方艺术理论与审美品性的能力，其中相当多的人还具有创作能力，于是他们对西方艺术思潮及创作技法的学习和展现方式也呈现出多种样态。既有完整或片段翻译西方艺术理论，也有著作中的引用、化用及评论；既有展览座谈时的零星传播，也有纯粹理论的专题著作或重要论文的译介与营构。在此期间，美术期刊作为重要的载体，成为连接东西方艺术交流的纽带。需要注意的是，五四新文化运动首先对文学产生重要的影响和变革，而后才扩及艺术领域，以《新青年》为代表的期刊，通过在装帧、版式上的多种改变和尝试，逐步形成了近代期刊的模板和范式。

1902年，铜、锌版印刷术传入中国，加速了国内出版事业的发展。辛亥革命前后，宣扬民主革命思想和启蒙教育之美术刊物急剧增多。如《醒俗画报》《民呼画报》《真相画报》等美术期刊均以介绍西方民主思想和革命事件、反映时事新闻、宣扬西洋文明为主要内容。而《东方杂志》的“国际时事评述”中，更以文字配西方图案的方式，直接反映了西方社会的发展现状。虽然早期美术刊物存在时间不长，大都昙花一现，但是其建立的期刊内容、体系标准、表达方式等都成为其后一些综合性画报的重要参考。例如，1926年《良友》画报的创刊即是中国画报进程的转折点。随着技术的不断革新，《良友》画报采用了照相制版术印刷，由内容编排、形式设计到出版发行，均有创新。从刊登内容上讲，《良友》画报涉及国际国内军事、政治时事图片、国内外文化艺术、社会贤达动态等；从发行区域看，画报发行已经涉及五大洲，声名鹊起。继《良友》之后，还出现了《美术生活》《大众》《文华》等美术期刊，渐渐开启了西画出版的先河，并形成了一套有据可循的规范模式。

2.消费系统中装帧图示风格的突破

美国当代分析派美学的代表人物乔治·迪基认为，艺术家、艺术品、公众、艺术界共同形成了艺术界系统。在美术期刊中，同样也存在这样一个系统。期刊是展现于公众的产品，编辑者对期刊的内容、题材和形式进行总体把握，公众则是对期刊有着一定理解和反思的群体。在这个系统之中，设计者、受众者、期刊共存共生、相互影响。以上海为代表，近代资本主义的萌发加剧了社会阶层的变革，美术期刊传播中的共生关系受到“消费文化”的影响，消费者通过期刊与设计者的联系愈加紧密。

早期的美术期刊有着较为明显的猎奇性质，在现代传媒兴起的初期，其一直游离于精英文化层面。这是因为其尽管包含有进步思想的精英意识，但是就早期文化系统而言，新兴事物还依存于一个旧的架构之中，其影响是缓慢的。传统期刊在旧的社会框架中仍未解体，新的文化品位和感知能力仍待建立。在此背景下，美术期刊多致力于新的文化品位和生活方式的推广，反映民众的社会问题和生活图景。在对美术期刊的专业编辑人员的培养中，北京美术学校编译的《图案法讲义》明确提出：“杂志之封面，务必有引人注目之意匠，配以强烈之色彩，使人一见非翻阅不可，甚至非引起其购买心不可，此杂志重封面之唯一理由也。”而《申报》在绘图缀说的过程中，如实地反映了大众物质、文化和生活中的问题，民众通过阅读，在接受观点的过程中，对生活方式、消费习惯和社会观念的培养与养成都起到深远影响。

3.文化反思与新文化运动的逻辑接点

在五四启蒙思潮中，可以清晰地寻找出世纪初达尔文进化论、斯宾塞社会进化论和卢梭社会契约论等西方思潮东渐的痕迹。近代知识分子由于一元论传统的浸润而具有深固的独断精神，使五四知识分子多秉持以西学一统取代儒学一统的一元论思想。在新文化运动中，他们全方位采借西学和变革传统的文化主张，使中国文化蒙上了西化主义的倾向。同时，面对“全盘西化”的舆论，探索传统文化边界、反思自我文化传统的思潮亦在兴起，两种思潮都期冀对传统文化带来变革，它们沿线状轨道逆向而行。而五四启蒙的深刻之处在于，其旗帜鲜明地从批判孔儒之意识形态入手，直指统治国人心灵的儒家理论，成为影响深远的思想解放运动。中国的文化精英在反思盲目西化的举动中，呈现出“西体中用”的价值倾向，他们在反叛自身的文化传统的同时，亦希冀由西方等异质性文化力量改造现有之文化，影响传统文化的历史发展轨迹。

受旅美墨西哥装帧艺术家米高·科瓦鲁比耶斯感染的张光宇，逐步摆脱了早年所受的较为陈旧的月份牌风格的影响，深入研究西方前卫的艺术与装饰风格，为《时代漫画》《独立漫画》《时代画报》等杂志作装帧设计，在对外来风格借鉴与传播的基础上，结合中国传统民间造型的精髓，探索民族艺术的现代形式，提出“方中寓圆，圆中寓方”的造型法则。早期旅法回国的装帧设计师雷圭元在体察中西艺术精神、反思传统文化后，期望“工艺美术家多多创作东方风格的工艺品，使大众的精神和生活有所调和，从殖民地的、失去自信力的生活方式中开发一条新生之路”[7]。在特定的时代背景和文化语境中，西方现代艺术观与表现形式已再难成为拯救中国设计艺术的良方。在异质性文化力量不能完全发挥其作用之时，美术期刊的本土化历程才逐渐深发。在国难家仇的催化下，民族主义思潮在30年代逐渐成为主流，这既是在民族危亡之下的政治立场，也是民族生存与发展的文化选择。

三、美术期刊“现代性”视野的精神创获与启示

1.寻根溯源，拓展了美术期刊的内涵

五四以来，在激进的“美术革命”思潮影响下，美术界对宋元以降的文人艺术传统进行了持续批判，庞薰琹直言：“不幸自明以后装饰倾向于绘画之风，精巧有之，繁复倍之，但气魄尽失，品格日落。”[8]这种发端于新美术运动中的疑惑，在民族危亡的背景下，在捍卫民族文化尊严的语境中，成为一个亟待解决与回答的问题。“美术革命”建立于清醒的民族体认的基础之上，在变革中感知民族和传统，就需要“其一察世界之大势，其二察世界今日之关系于中国者奚若，其三察中国今日内部之大势”[9]。此种民族主义思潮的发展，每一步都和放眼世界、反思自我相关联，伴随着介绍外国史地书刊的发行，提供了良好的参照体系。但随之而来的对外来文化的盲目模仿，将“革新”推向了另一个极端，正如“保国保种”的守旧极端一样，终使艺术家对洋货充斥的市场发出质疑。

在美术期刊的装帧设计方面，艺术家对照搬西方的设计模式提出反思，而对明清以来繁缛的图案体系又持批判态度，寻求更为深沉浑厚的文化之脉就成为一种必然的选择。艺术家最终将视线回溯到了汉唐文脉，此种选择在期刊的图像中得到了进一步的体现，由史前文明、先秦文化、六朝风骨和汉唐风韵为代表的文化脉络在30年代的美术期刊中得到进一步的发展。例如，《东方杂志》曾邀请裘芑香、柴扉等人先后设计凸显汉唐淳和之国风的封面装帧；期刊《技与艺》中，由庞薰琹以青铜纹样为模板、图示变形而成的装帧设计等作品，都是文化回归与文化自觉的表现。雷圭元集成《新图案学》之设计教材，依托于1930年的考古发现，将视线聚焦于中国的史前文明，按照现代设计的黑影、拓印、夸张等方法，对器物纹样进行变形处理，保留了史前纹样中的节奏、变化与调和等美感。设计师们不再采取单向承继的形式，从明清印数技术限制下的装帧设计中汲取养料，而将目光回溯到五四时期被褒扬的汉唐风气，长期被忽视的民间工艺美术亦被重视，使美术期刊在现代性建构中寻找到新的资源，这些尝试回应了五四以来对文人传统质疑所带来的“无源之水”的尴尬，成为现代美术期刊的雏形。

2.他山之石，丰富了期刊图像的源泉

如果说“寻根”是回溯传统，那么“他方”则是探索“西体中用”本土化的过程。两者都源自于对固有文化的“革新”，而体现出不同的选择方向。面对“他山之石”力求“融合贯通”，其主张上下通、内外通，然而更为重要的则为中外通。“如经世思潮语言‘中外一家’，启蒙思潮要‘泯中西之界限，化新旧之门户’，新文化思潮希望中西合璧调和为第三文明。”[10]以上三种观念对融通中西方文化理论、方式各有不同，但均强调在学习西方文化、艺术观念时，要立足本土文化传统。20世纪30年代，西方世界随着经济大萧条的到来，政治、经济环境进一步恶化，无论具有浓重诗化色彩的比亚兹莱风格，还是具有技术乐观主义倾向的构成主义，在现实面前都渐入衰颓。而在遥远的东方，西方装饰运动下的多种风格与思潮方兴未艾，甚至引起了文化界、艺术界的膜拜与模仿。在质疑与反思明清以来的传统设计文化时，西方的现代先锋派成果无疑提供了新的资源和视像，这使渐趋衰败的现代装饰艺术风格在遥远的东方再次焕发光彩。这是近代中国艺术家在科学化、大众化和民族化的思潮确立下，主动以他山之石进行探索的重要尝试，而此时传统期刊所面临与解决的不仅仅是思想的陈腐，还有技术变革后带来的冲击。

西方的工业革命开启了一种新的科学和技术的维度。例如，照相机的诞生引发了机械复制时代的到来，印刷技术的革新侵蚀着中国传统的印刷行业，进而倒逼着美术期刊的持续变革，而留洋归国的艺术家们在其中发挥着重要作用。由法归国的李有行用学成的印染技术大胆应用在期刊之中，以逐层套色的方式，完成《艺风》连续三期的版式设计；而期刊中影响较大的《贡献》，则在成刊之初就交由海外留学归来的先锋艺术家与前卫设计师设计，完成了期刊艺术品质的塑造。曾参与《贡献》期刊装帧设计的司徒乔、沈福熙、刘既漂、陶元庆、雷圭元、林风眠等一批20世纪杰出设计师的装帧作品，无不充满着时代的气息与中西调和的特质，同时保留着现代风尚和运动感、节奏感，图像装饰化的处理以及几何式的造型都充满着现代化气质。

3.风格分析，美术期刊中研究的新角度

美术期刊中“现代性”思潮的演进，主要体现为关注问题的视域与角度的转变上。20世纪30年代的美术期刊在身份确证的问题上，其逻辑编排逐步通过对中国传统美术、图案的梳理与挖掘，进而确证自我存在的路径，而将传统美术的研究置于完整的系统之中予以讨论。如雷圭元在讨论传统纹样资源时，就将其置于社会系统、生产系统和文化系统中；而在期刊装帧基础训练的模式中，雷氏融入了现代教育的体验和感知环节，在视觉、触觉、功用和材料的模式中，重新讨论传统艺术观念等问题。这种源于西方现代教育理论思想的讨论另辟蹊径，脱离了固有的范式和结论，在美术期刊的创办中，开启了新的思考途径和方式。

近代以来，“重道轻器”的思想泛滥，得益于20世纪初实证主义思潮的积淀与30年代古物挖掘的契机，美术期刊的文化、艺术资源重回于“物”。鲍德里亚在《物体系》中认为，古物具有“历史性”价值，它指涉着过去，代表着时间，物之样式、容貌、气韵，凝结着地域、民族、时代的特有风味。因此，当其介入期刊装帧之中，自然会散发出强大的生命活力。例如，庞薰琹在《中国图案集》中，即展开对“物”本体的研究，考察物之器形、物之色彩、物之纹样，这种研究方式隐去了个人的、艺术的、英雄的“新事物”的发生发展。庞薰琹以此为元素，在描摹的基础上着色、变形，以殷商至汉唐成集四册，达百余幅图样，为美术期刊带来了新的视线和角度。

4.文化认同，装帧设计中的民族意识

20世纪30年代，抗战的爆发唤醒了中国艺术家的家国意识，激发了他们体认中国传统文化的强烈愿望。 随着战争的深入，中国文化界、艺术界完成了由东向西、由北至南的时空挪移，艺术家们随着战争的迁徙自觉地深入民间，西部厚重的历史风貌与丰富多彩的民众生活进入了艺术家的视野。早期美术期刊中漫画式、象征主义的表现手法逐渐转向新写实主义，记录战争、再现民情等逐步成为美术期刊内容的主体。这是近代美术史中重要的视觉转换过程。例如，《抗建通俗画刊》以版画的形式刊登前线军民抗战的场景；1933年，沈逸千深入察、绥和内蒙古宣传“察北抗日同盟军”，其关于前线的摄影作品和写生作品均发表在《时代画报》的“蒙边西北专号”上。此时的美术期刊承载着强烈的家国意识，促进了区域间的对话与交流，进一步增进了民族认同感。

由于此时的期刊体系尚不健全，不同身份、不同职业的群体均介入其中，期刊作品趋向多元。而随着战争的持续深入，美术期刊的内容主要围绕着如何适应战争需求展开，期刊装帧也更符合于战争宣传的需要。如由王琦、冯法祀、卢鸿基、丁正献、黄铸夫、王嘉仁等创办的《战斗美术》，就提出要“把美术运动广泛地开展，使它深入到社会的每个角落”，展现了战争和时代的呼声。

结　语

通过研究20世纪30年代美术期刊的变革，至少可以给我们带来几点启示：其一，应脱离“欧洲中心论”的怪圈，坚守民族文化身份的理念；其二，应以新的方法论和视野，突破固有看待事物的方式；其三，期刊中“以图证史”的逻辑，在当下仍有意义。不同的是，民国时期的美术期刊肩负着国家认同、身份回归和重构社会价值理念的重任，而这一点值得当代期刊反思。

[1]史景迁.绘画、观众与国难：二十世纪前期中国画家的雅俗抉择[J].台湾大学美术史研究集刊，2006,(21):152.

[2]盛澄世.点石斋画报为我国最早之图画新闻[J].新人周刊，1935，2(12):22.

[3]郑工.演进与运动：中国美术的现代化[M].南宁：广西美术出版社，2002：176.

[4]简又.第二次全国美术展览会·下[J].逸经，1937,(5):60.

[5]薰琴.谈谈工艺[J].工艺，1941,(2):3.

[6]SCOTT M,JIAO PING.Chinese Graphic Design in the Twentieth Century[M].London:Thames and Hudson,1990:32.

[7]雷圭元.工艺美术理论与实际[J].读书通讯，1943,(66).

[8]庞薰琹画册[M].南京：凤凰出版传媒集团，2006:90.

[9]社说：国魂篇[J].浙江潮，1903,(1):12.

[10]高瑞泉.中国近代社会思潮[M].上海：华东师范大学出版社，1997:408.

[责任编辑：修磊]

2016-06-30；

2016-09-10

岳阳(1988—)，男，博士研究生，从事艺术学理论与美学研究。

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1002-462X(2016)10-0129-06