论汉赋之声情

程　维

(安徽师范大学 中文系，安徽 芜湖 241000)



论汉赋之声情

程维

(安徽师范大学 中文系，安徽 芜湖 241000)

[摘要]刘熙载称“赋辞情多而声情少”，然而汉赋近源楚骚，远绍古诗，又有诵读的传统，不应当被远隔声情之外。刘勰说“立文之道”有三：形文、声文、情文，然而古今论赋，论形文、情文的多，论声文的绝少。汉赋声韵上追求口调耳顺，声调上追求抑扬高下，节奏上有缓急轻重、跌宕起伏。更重要的是这些声音的律动往往能与文情、文气、文势亲密无间。清代王筠认为辞赋中的形容之词，重在声而不在义，是以汉赋的铺排,不但是语义的铺排,更加是声音的铺排。

[关键词]汉赋；声情；节奏；不歌而诵

汉赋是韵文而非散文，然而因其有过多的僻词诡句，滞碍了后人的吟诵，其音乐性一面长期未得到重视和发掘。故刘熙载《艺概》云：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”[1]

然而，班固引传曰“不歌而诵谓之赋”[2]1755，“不歌”非谓“不可歌”，谓“不被管弦”耳。不被管弦而可诵，岂非有音乐性的缘故?又曰“赋者，古诗之流也”[3]，赋之于诗，不惟六义的流传，亦应有韵律的遗存。而六朝骈赋、唐宋律赋大兴音声韵律之学，有开则必有先。相如曰：“合綦组以成文,列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”[4]明宋濂评解吴莱《楚汉正声》云：“古之赋学，专尚音律，必使宫商相宣，征羽迭变。自宋玉而下，唯司马相如、扬雄、柳宗元能调协之。”[5]是以汉赋的音律亦有可观。

一、用韵但求耳顺，与赋情相互映衬

汉赋用韵，与后代不同。陈寿祺《与王伯申詹事论古韵书》云，“魏晋以前本无四声之别，高下清浊取其同类而已。至于闾巷讴谣发于妇孺，往往矢口成歌，自协声调。輶轩所采，未必更加润色。纠以韵书，间不尽谐，至今犹然”，举扬雄解嘲“以规随韵奇隤知为”，甘泉赋“以芝虬绥纚开旎旗为韵”为证[6]。罗常培、周祖谟先生《汉魏晋南北朝韵部演变研究》有汉代韵部通押表，而多取汉赋为例；简宗梧先生以《广韵》为例，考查司马相如《美人赋》通押四十一处，十度换韵。可见汉赋用韵轻松宽容，多以“清浊通流,口吻调利”为主，而无定例。试举枚乘《梁王菟园赋》为例：

蒙蒙若雨委雪，高冠扁焉，长剑闲焉，左挟弹焉，右执鞭焉。

考之《广韵》，“扁” “鞭”属仙系，“闲”属山系，“弹”属寒系；《中原音韵》“扁” “鞭”属先天部，“闲”“弹”属寒山部。又如扬雄《甘泉赋》：

于是乃命群僚，历吉日，协灵辰，星陈而天行。诏招摇与泰阴兮，伏钩陈使当兵，属堪舆以壁垒兮，捎夔魖而抶獝狂。八神奔而警跸兮，振殷辚而军装。蚩尤之伦带干将而秉玉戚兮，飞蒙茸而走陆梁。齐总总以撙撙，其相胶葛兮，猋骇云迅，奋以方攘；骈罗列布，鳞以杂沓兮，柴虒参差，鱼颉而鸟；翕赫曶霍，雾集蒙合兮，半散照烂，粲以成章。

施闰章《蠖斋诗话》云：“扬子云《甘泉赋》，其‘八神奔而警跸兮’以下五韵，下以装、梁、攘、胻、章五字与行、兵、狂三字共一韵；而其上旬，前则以跸、戚叶，后则以輵、沓、合叶。”[7]此类证据甚多，兹不赘举。汉赋协韵可贵之处，在于其韵部的设置与情感的起落能自然地相互烛映。如司马相如《长门赋》：

夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。……孔雀集而相存兮，玄猿啸而长吟。||翡翠协翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。心凭噫而不舒兮，邪气壮而攻中。下兰台而周览兮，步从容于深宫。……挤玉户以撼金铺兮，声噌吰而似钟音。||刻木兰以为榱兮，饰文杏以为梁。……妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。

以所协之韵将此赋分为三部分，自篇首至“玄猿啸而长吟”概压“真”“侵”二韵，自“翡翠协翼而来萃兮”至“声噌吰而似钟音”主压东韵，“刻木兰以为榱兮”至篇末主压阳韵。清江永《音学辨微》曰：“音韵有四等，一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细。”[8]“侵”部为齿头音，多含尖细分碎之意，为细音。合于此一段女子踽踽独行、郁郁独语、自怨自艾的表情。而“阳”部音节响亮，王骥德所谓“韵之最美听者”[9]199，在此处向君王倾诉衷情，抒发压抑已久的情感，也极为适合。《长门赋》压韵转变的过程，也正是怨女自伤、徘徊，进而感发致意的过程。武帝刘彻的《悼李夫人赋》与《长门赋》则正好相反：

美连娟以修嫭兮，命樔绝而不长。饰新官以延贮兮，泯不归乎故乡。惨郁郁其芜秽兮，隐处幽而怀伤。……欢接狎以离别兮，宵寤梦之芒芒。忽迁化而不反兮，魄放逸以飞扬。何灵魄之纷纷兮，哀裴回以踌躇。势路日以远兮，遂荒忽而辞去。超兮西征，屑兮不见。寖淫敞，寂兮无音。思若流波，怛兮在心。

开头至“魄放逸以飞扬”压“阳”部韵，情感奔放，不掩饰。而后心境一转，“何灵魄之纷纷兮，哀裴回以踌躇”，而韵亦随之而转，“躇”为“鱼”部，周济曰：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各有声响，莫草草乱用。”观其结韵，可想其由悲极而缠绵，由外扬而内敛，由秋潜凄泪到“怛兮在心”之心境。西方音响科学实验也曾证实，前元音(e和i)和单薄的、迅捷的、清晰的及明亮的物体之间的基本联系，后元音(o和u)和笨重的、缓慢的、模糊的及阴暗的物体之间的基本联系。[10]与此可相印证。

班婕妤《自悼赋》全篇大半用“支”“尤”二韵，王骥德《曲律》曰：“尤、侯之幽”，“支、思之萎而不振，听之令人不爽”。[9]200韵脚与文情正相配合。再看《七发》：“恍兮忽兮，聊兮栗兮，混汩汩兮；忽兮慌兮，俶兮傥兮，浩瀇漾兮，慌旷旷兮。”“忽”“栗”“ 汩”皆入声，音促；“慌”“傥”“漾”皆上声，且为长韵，音缓。此七句由紧而松，由促而缓，由抑而扬。而写观涛之感受，亦由“恤然足以骇矣”而后能“秉意乎南山，通望乎东海”，心随涛流而推阔。

可见，汉代虽尚未发展出声律之学，而赋家凭对声音的自然感受，未必有心为之，而文章天然有音乐的律动。文章情感丰富而多变，汉赋压韵方式也因此不拘一格，无有成式。刘勰谓：“贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁……然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”[11]571姜书阁总结汉赋韵法说：“有隔句用韵，有四字换韵，有隔段换韵，有终篇一韵，有时而有韵，时而无韵，变化无端，随意所至，但求口调耳顺，无一定之规律性。”[12]

汉赋压韵，不避方音。许结先生认为，古赋创作多用方言，有方言故有方音，故而用韵多具区域特征，并无统一之标准。《文心雕龙》声律篇曰：“诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。”汉赋继楚辞而来，亦多方言入韵。司马相如《子虚赋》“卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚朴”，扬雄《羽猎赋》“若夫壮士忼慨，殊乡别趣。东西南北，聘耆奔欲”，是鱼屋通押；王褒《僮约》“四月当披，五月当获。十月收豆，抡麦窖芋。南安拾粟采橘，持车载辏”，扬雄《长杨赋》“蹂践刍荛，夸诩众庶，盛狖狸之收，多麋鹿之获哉”，是鱼铎通押。三人皆是蜀人，故韵声相通。班固《幽通赋》“臣滔天而泯夏兮，考遘愍以行谣。终保己则贻则兮，里上仁之所庐”，傅毅《洛都赋》“千乘雷骇，万骑星铺。络绎相属，挥沫扬镳”，杜笃《论都赋》“瘗后土，礼邠郊。其岁四月，反于洛都”，马融《广成颂》“ 且区区之酆郊，犹廓七十里之囿，盛春秋之苗”，是鱼宵通押，而四人皆秦人。可见地域不同，而用韵亦有差别。

“五方之民，言语不通”[13]，“一郡之内，声有不同”[14]35，同样一个意思，各地的声音也不同。扬雄《方言》“娃、嫷、窕、艳，美也……美色为艳，美心为窈”、“奕、僷，容也。自关而西，凡美容谓之奕”[15]，《说文》“秦晋谓好曰娙娥”[16]，张衡《七辩》“淑性窈窕，秀色美艳。鬓发玄髻，光可以鉴”、《东京赋》“涤濯静嘉，礼仪孔明。万舞奕奕，钟鼓皇皇”，王粲《七释》“都治闲靡，窈窕娥娙。丰肤曼肌，弱骨纤形”，意义都相同而用音各异，都能随文而协韵。

汉赋协韵之法，经齐梁声律之染，一变而为唐宋律赋，则失其本来面目。变自然的压韵而为刻板的定律，文有定韵，韵有定数，字有定声，压韵有成法，汉赋灵活传神的韵法便僵死了。当然，这种灵活的韵法在后代仍受推崇，如秦观所倡:“赋中工夫，不压子细，先寻事以押官韵，及先作诸隔句。凡押官韵，须是稳熟浏亮，使人读之不觉牵强，如和人诗不似和诗也。”[17]此则是刻意模仿汉赋的韵法，以求自然浏亮，无异身被镣铐而要强作舞蹈，与《诗大序》所倡之“手之舞之，足之蹈之”则差之毫厘谬以千里。

二、高下相和于无心，又与文气相协

《文心雕龙·声律》谓“作韵甚易”而“选和至难”。所谓“和”，黄侃《札记》云：“一句之内，声病悉袪，抑扬高下，合于唇吻，即谓之和矣。沈约云：十字之文，颠倒相配。正谓此耳。”[18]即后世所谓“平仄”——“一篇之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”[19]

《淮南子》云：“淸土多利，重土多迟。清水音小，浊水音大。”[20]相如论赋迹曰“一宫一商”，可见汉代文人对文章的声律有着初步的自觉追求。顾炎武《音论》说：“平上去入之名，汉时未有。然《公羊》庄二十八年传曰：‘春秋伐者为客，伐者为主。’何休注于‘伐者为客’下曰：‘伐人者为主，读伐长言之，齐人语也’。于‘伐者为主’下曰：‘见伐者为主，读伐短言之，齐人语也’。长言则今之平上去入，短言则今之入声也。”[14]41又说：“四声之论虽起于江左，然古人之诗已有迟疾轻重之分。”[14]39刘师培《文说·和声篇》云：“声音之学，自古有之。虽四声未辨，字无平仄之分；而两语相承，音有低昂之判。是以长言短言，见于公羊之注；开口合口，详于广韵之书。观风虎云龙，音殊高下，气求声应，语判洪纤，章句之间，各叶宫羽。”[21]704可见汉代虽未起四声之论，而声音的抑扬平仄已有一定的规律。王念孙、江有诰更是认为古人实有四声，只是与后代四声不尽相同[22]271。而罗常培、周祖谟二先生通过分析两汉的韵部，认为汉代的平上去入的分类，跟后代的韵书大体都相同，而有些不尽相同者，江有诰在其《唐韵四声正》中差不多都已经举了出来。因此，我们用后代韵书的四声法来分析汉赋的音声，不会有太大出入。

枚乘的《梁王菟园赋》有“夹池水，旋菟园，并池道，临广衍”，江有诰谓“衍”字“古有平声，当与仙部并收”[22]285，所以此句是“仄平仄，平仄平，仄平仄，平仄平”。司马相如《子虚赋》云：“平原广泽，登降阤靡……缘以大江，限以巫山。”又云：“阴林巨树，楩楠豫章……樝梨梬栗，橘柚芬芳。”不但一句之内，异音相从，上下句之间，平仄也大致相对。张衡《归田赋》“于是仲春令月，时和气清。原隰郁茂，百草滋荣”，“尔乃龙吟方泽，虎啸山林。仰飞纤缴，俯钓长流”，虽非字字相对，但声调抑扬，音节铿锵，有自然合律之美。此类例证，不胜枚举。

汉赋中不和平仄处亦多。刘永济《文心雕龙校释》曰：“平仄以相间相重为美……此事必在四声既定之后，古人不知也……《子虚赋》：‘岑崟参差，日月蔽亏，罢池陂阤，下属江河。’‘岑崟参差’、‘罢池陂阤’八字皆平也。其平仄不协者，尤不胜枚举。”[23]125贾谊《鵩鸟赋》“小智自私兮，贱彼贵我”，除“兮”字之外，八字有七字为仄。又如班固《东都赋》中“于昭明堂，明堂孔阳”，八字皆平。

然而，汉赋中看似不经意的声音的平仄缓疾搭配，却有着令人惊奇的效果。贾谊《吊屈原赋》曰：“国其莫我知兮，独壹郁其谁语？”“国其莫我”，四个字皆后声部，且多牙音，彷佛踽踽独行之人的独语。而“独壹郁”三字皆入声，急促低沉，沉郁顿挫，与作者悲凉孤寂之情正相比洽。《子虚赋》：“其山则盘纡岪郁，隆崇律崪。”“盘纡”声长而缓，“岪郁”“律崪”四字皆入声，短而急促，“隆崇”二字古皆为“东”韵，音长而厚。周济云：“东真韵宽平。”[24]《子虚》此二句，声由缓而促，由宽洪而锐躁，仿佛山势之窜地而起，又如山形之回峰急转，与句义极好地契合。

王褒《洞箫赋》云：“故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。”顾炎武《音论》曰:“平音最长，上音次之，入则诎然而止，无余音矣。”[14]43万树《词律》云：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高。”[25]试看此句，上句中“佚豫”皆入声，“沸渭”皆去声，写箫声若惊雷之乍现乍灭，声厉而喧。下句“颽”“与”为上声，声调辗转美妙，“风”“容”“施”“纷披”皆平声，音长而缓，又加上“容与”双声，“风”“纷”同声相邻，更助其婉转。再看韵部，“輘輷”为蒸、东韵，音洪而深，似箫声之雷动者；“纷”文部，“披”支部，“与”鱼部，“施”支部，“惠”齐部。王骥德云：“鱼模之混，真文之缓。”[9]199周济云：“支先韵细腻，鱼歌韵缠绵。”[26]此句音节正能摹写箫声的柔软细腻，舒缓动人，使听者如沐颽风，心淳如洗，所以称之为仁声。

再看司马相如《上林赋》：“赴隘陿之口，触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌彭湃，滭弗宓汩，逼侧泌，横流逆折，转腾潎洌。”郭绍虞先生说：“这一节文连用了好几个双唇阻的破裂声，如‘暴’，如‘澎湃’，如‘滭沸’(音毕拨)，如‘宓’(音密)，如‘偪’，如‘泌’(音笔)，如‘潎’(音撇)，这一些字的发声状态，都是口程鼻程同时闭塞，阻遏气流，然后骤然间解除口阻，使气由口透出，所以纔成为破裂声。这正像灞、浐八川之赴隘陿之口，触穹石，激堆埼，受到阻碍，而成为一种沸乎暴怒的情形。”[27]

由上可见，刘永济先生所说的“平仄不协”固然不假，然而古时音律之美，不止于平仄相从而已。司马相如《上林赋》中“崇山矗矗，巃嵸崔巍，深林巨木，崭岩参差”，张衡《南都赋》中“其草则藨苎薠莞，蒋蒲蒹葭。藻茆菱芡，芙蓉含华。从风发荣，斐披芬葩”，既有“异音相从”的节奏，又有复沓循环的声音美感。可见，汉赋文辞中的声音节奏，自然而多变，不求刻意地遵循某种一致的规律，随文而变。

魏晋以后，平仄之学渐兴，至南朝沈约而有大成。《梦溪笔谈》曰：“古人文章，自应律度，未以音韵为主。自沈约增崇韵学，其论文则曰：欲使宫羽相变，低昂殊节；若前有浮声，则后须切响。一篇之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。自后浮巧之语，体制见多，如傍犯、蹉对、假对、双声、迭韵之类。”[28]此后，赋之平仄愈加工整，而音声之顿挫低昂也愈加统一，至明清八股之赋则几乎异口同声。声音为求合乎平仄，而再难有自然之律动了。阮元《文韵说》云:“休文所矜为创获者，谓汉魏之音韵，乃暗合于无心，休文之音韵，乃多出于意匠也。”[29]

三、调有缓急，随变适会

刘勰曰：“离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。”又云：“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”[11]570句长则声缓，句短则声促。长短相间，缓促得所，则文章的声音灵动起伏，如旋律的调起调落，富有美感。试看王褒《洞箫赋》：

若乃徐听其曲度兮，廉察其赋歌。……要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和。故听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清净厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。……或杂沓以聚敛兮，或拔摋以奋弃。悲怆怳以恻惐兮，时恬淡以绥肆。被淋洒其靡靡兮，时横溃以阳遂。哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。

前面十句都是五字句，而以“兮”字永其声；中间则以四字为主，四六相间，并以三字句领出新声。最后是八个六字句，亦以“兮”字长之。这种字句的节奏本身就有跌宕起伏的律动感。每个段落都像是箫声的一个小节，或徐或疾，如诉如慕。

汉赋中句式的长短相错，使其本身具有音乐的美感。更重要的是，这种节奏声音的变化，引领着文气的流转。枚乘《七发》写校猎云：

驯骐骥之马，驾飞軨之舆，乘牡骏之乘。右夏服之劲箭，左乌号之雕弓。游涉乎云林，周驰乎兰泽，弭节乎江浔。掩青苹，游清风。陶阳气，荡春心。逐狡兽，集轻禽。于是极犬马之才，困野兽之足，穷相御之智巧，恐虎豹，慑鸷鸟。逐马鸣镖，鱼跨麋角。履游麕兔，蹈践麖鹿，汗流沫坠，冤伏陵窘。无创而死者，固足充后乘矣。

前三句为五字句，都是以动词领首，又有“之”字在同一位置贯串，节奏轻快愉悦舒展。可以想见打猎前的意气奋发，“春风得意马蹄疾”之感。“右夏服”承前几句而来，而节奏稍缓。“劲箭”“雕弓”两个双音节词，使得句子立脚更稳，旋律更坚定。让我们感觉到校猎前准备之稳妥。“游涉乎”三句句式较平稳，语音较蹇塞，彷佛是徘徊跋涉、找寻猎物的过程。“掩青苹，游清风。陶阳气，荡春心。逐狡兽，集轻禽”，这一段极精彩。三字句连用，节奏简洁迅捷，加上动词“掩”“游”“陶”“荡”“逐”“集”，从上声到平声到去声到入声，声音越来越疾，如电闪山崩，拦挡不住，再加上名词又多为平声，节奏迅捷而音调上扬，让我们轻易地感受到田猎的速度与激情。“于是”二字是打断轻盈之节奏，反观此番收获。“恐虎豹，慑鸷鸟”，虽也都是三字，但全为仄声，不轻快，但有力度，表现了校猎的震慑力。最后以六个四字句结尾，声音坚稳而又不乏气势。总览此段，好似一出描写田猎的乐曲，有开场，有展开，有高潮，有结尾。设若有高明的诵读者，即便不懂文辞之人，也应该可以从此段“旋律”中感受到力量、动感、敏捷度。再看扬雄的《羽猎赋》：

若夫壮士忼慨，殊乡别趣。东西南北，聘耆奔欲。拕苍豨，跋犀犁，蹶浮麋，斮巨狿，捕玄蝯，腾空虚，歫连卷。踔夭蟜，娭涧门。莫莫纷纷，山谷为之风猋，林丛为之生尘。及至获夷之徒，蹶松柏，掌疾棃。猎蒙茏，辚轻飞。履般首，带修蛇。钩赤豹，摼象犀。跇峦坑，超唐陂。车骑云会，登降暗蔼。泰华为旒，熊耳为缀。木仆山还，漫若天外。储与虖大溥，聊浪虖宇内。

前面几个四字句以入声为韵，声本较促。后面连续衔接九个三字句，而又压合口之韵，节奏紧得密不透风，让人喘不过气。而至“莫莫纷纷，山谷为之风猋，林丛为之生尘”，气氛一缓。“为之”二字是长音之词，去掉之后并不影响文义，然则有此二字却能使文气大改。“及至”是顿语，提示着节奏的中断和新生。此二字的加入，使得本句成为六字句，从而在音节上更有了拉开新段落的资本。《文镜秘府论》云：“细而推之，开发端绪，写送文势，则六言七言之功也。”[30]159六七言句音节较长较稳，用其开端结尾，都符合温柔敦厚之感。段首的“若夫”、中间的“及至”和两个“为之”，唐代佚名的《赋谱》称为“发语”和“送语”[31]562，都是调整文章神气之词。它们使得节奏一张一弛，音响缓急相济，文气的控制随心所欲。

《文镜秘府论》云：“泛叙事由，平调声律，四言五言之能也。体物写状，抑扬情理，三言之要也。”[30]159林联桂《见星卢赋话》云：“骈赋之体，四六句法为多，然间有用三字迭句者，则其势更耸，调更遒，笔更峭，拍更紧，所谓急管促节是也。……有用之转笔者，如汉张衡《西京赋》云……有用之收笔者，如汉司马相如《上林赋》云：‘述易道，放怪兽，登明堂，坐清庙，次群臣，奏得失’……皆三字迭句作收笔，笔之最古雅者也。其余四字、五字、六字、七字可旁推已。”[32]14是以句词不论长短，都各有妙用。唐佚名之《赋谱》将三字、四字、五字句分别称作“壮”“紧”“长”[31]556-557，我们大概可感受到其与文势之关联。

从以上分析可见，声音的长短缓急是和文气息息相关的。有些学者甚至从中觑出时代文风的流转。刘师培《论文杂记》曰：“西汉之书，言辞简直，故句法贵短，以二字成一语，而形容事物，不爽锱铢。东汉之文，句法较长，由简趋繁，昭然不爽。”[21]714比较司马相如和班固写宫殿的文字，便可见出一二：

于是乎离宫别馆，弥山跨谷，髙廊四注，重坐曲阁，华榱璧珰，辇道纚属，步櫩周流，长涂中宿。夷嵏筑堂，累台增成，岩窔洞房。……珉玉旁唐，玢豳文鳞，赤瑕驳荦，杂挿其间，晁采琬琰，和氏出焉。(《上林赋》)

尔乃正殿崔嵬，层构厥髙，临乎未央。经骀荡而出馺娑，洞枍诣以与天梁。上反宇以盖戴，激日景而纳光。神明郁其特起，遂偃蹇而上跻。……庶松乔之群类，时游从乎斯庭。实列仙之攸馆，非吾人之所寜。(《西都赋》)

《上林赋》中这段，四字句约占70%，六字句占20%，七言以上不到10%，而《西都赋》此段，四字句只占15%，六字句接近75%，七字句10%。刘熙载说：“秦文雄奇，汉文醇厚。”从音节的长短布置上看，西汉辞赋活泼多变，东汉大体严正工整，可见西汉辞赋还留有秦气，东汉则文气雍容，多汉人本色了。

《吕氏春秋·音初》篇云：“凡音者，产乎人心者也。感于心，则荡乎音。”[33]文句的短长，节奏的杂饬，应随情感的转移、文气的变化而自然形成，“随变适会，莫见定准”。韩愈曰：“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”马茂元《说“风骨”》云：“以气运辞，故语言健劲挺拔，‘捶字坚而难移’；以气负声，故音调顿捶低昂，‘结响凝而不滞’。”[34]他们都强调以气负声，而不可以声滞气。汉赋发展到魏晋而为骈赋，以对仗工整为能事。后来辞句之长短制式似乎也渐成定式，赋体多以以四言六言相间为尚。钱大昕《十驾斋养新录》云：“骈俪之文，宋人或谓之四六……梁时文笔，已多用四字六字矣。”[35]

无论是压韵、平仄、“四声八病”，还是骈体，齐梁永明归纳并创造了好多华丽的招数。此后，中国文学增加了招式，却耗损了元气；学会了花腔，却磨折了嗓子。

四、形容之词，声重于义

清人黄承吉《字义起与右旁之声说》云：“古者事物未若后世之繁，且于各物未尝一一制字，要以凡字皆起于声，任举一字，闻其声即已通知其义。是以古书凡同声之字，但举其右旁之纲之声，不必拘于左旁之目之迹，而皆可通用，并有不必举其右旁为声之本字，而任举其同声之字，即可用为同义者。”[36]黄氏认为古时声为字“纲”，同声之字，义皆相近。这在汉赋中极其明显：

汹涌彭湃，滭弗宓汨，逼侧泌瀄，横流逆折，转腾潎洌，滂濞沆溉，穹隆云桡，宛潬胶盭，踰波趋浥，莅莅下濑，批岩冲拥，奔扬滞沛，临坻注壑，瀺灂霣队，沉沉隐隐，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸。

“彭湃”，《史记》作“滂”，《文选》五臣本作“滂湃”；“滭弗宓汨”，《史记》作“滭浡滵汨”，五臣本“滭沸滵汨”；“逼侧”，《史记》作“湢侧”，《历代赋汇》作“偪侧”；“滂濞沆溉”，《史记》作“澎濞沆瀣”；“宛潬”，《史记》作“蜿灗”；“胶盭”，《史记》、五臣本皆作“胶戾”；“莅莅”，《文选》五臣乙本、六臣本皆作“莅莅”；“批岩冲拥”，《史记》作“批壧冲壅”，《文选》李善本作“批岩冲壅”；“队”，《史记》《文选》作“坠”；“沉沉”，《史记》作“湛湛”。这些辞语，都是由于音同而被通用。这类例子数不胜数。

此外，同一个词语，在不同的作品中却有着不同面貌。比如“徘徊”，张衡《舞赋》有“徘徊相羊”，《思玄赋》作“马倚辀而俳回”，汉武帝《李夫人赋》作“哀裴回以踌躇”，傅毅《舞赋》作“般桓不发”，王粲《登楼赋》作“怅盘桓以反侧”，扬雄《蜀都赋》作“崇戎总浓般旋”，张衡《西京赋》作“便旋闾阎”等等。又如“纷纭”，班固《东都赋》有“万骑纷纭”，扬雄《长杨赋》有“纷沄沸渭”，枚乘《七发》有“纷屯澹淡”，张衡《东京赋》有“次席纷纯”，马融《樗蒲赋》有“纷纶滂沸”，马融《长笛赋》有“蚡缊翻纡”，邹阳《几赋》有“蟠纡烦冤”。刘师培《文说·和声篇》曰：

漭沆、庞鸿，一音相转，而平子、长卿用之各别；崴、溛瀤，二字相通，而太冲、景纯用之各殊。……若夫上林之作，易逍遥为消摇；长杨之篇，以桔隔代戞击；千眠、瞑，音义相同；漫衍、曼延，言辞靡别。则以洪荒字简，一字兼数字之音；后代义明，数字归一字之用。审音惟取相符，用字不妨偶异。盖音同字异，亦可旁通，而音异字同，不容相假。则作文以音为重，彰彰明矣。[21]704

可见字形尽管千变万化，音通则义同。清王筠《菉友蛾术编》云：

郑司农注《考工记》引《上林赋》“纷容揱参”，《汉书》作“纷溶萷蔘”，《文选》作“纷溶箾蔘”。司农又引“倚移从风”，《文选》作“猗狔从风”，偏旁务令齐同。不知形容之词，在声不在义也。[37]25

“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[11]134，汉赋重铺排、形容，是毫无疑问的。王筠称形容之词在声不在义，那么赋真可谓一种声音艺术了。字形皆可变，而声音不能改，可见赋声情之重反在文字之上了。司马相如所谓“一宫一商”的声音效果，应是赋作者和欣赏者所共同追求与享受的重要部分。可见汉赋声音之学必是极其重要的。班固引《毛传》曰“不歌而诵谓之赋”，郑玄注《周礼》曰“倍文曰讽，以声节之曰诵”[38]，所谓“节”即“击节”“拊节”，《尔雅·释乐》曰“和乐谓之节”[39]，击节是为了把握节奏。

《汉书·王褒传》载，宣帝时“征能为楚辞九江被公，召见诵读”[2]2821。楚辞文字俱在，大可以自己欣赏，或者可以随便寻一口齿伶俐、声调抑扬者为之朗诵。而宣帝必求专门之人为之，可见辞赋的诵读在汉代是一门重要的艺术，并非只是附加在文辞之外的可有可无的装饰品。《王褒传》又载：“太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及自所造作。疾平复，乃归。”[2]2829太子所重，非但是王褒之文章，并重其诵读也。许结先生《论汉赋章句与修辞艺术》说，汉赋家具备的两大技能，一是“诵读”技能，二是“骋辞”技能。而汉人诵读之习，乃先秦贵族之遗传，“诵祝与诗乐为当时一贵族普遍的技能，所以其情形在秦汉间仍常见”[40]。

西汉赋家多通小学，而从汉代的小学中，我们也可以看到汉人对声音的重视。郑玄注经、高诱注子，皆广用声训，《释名》中声训达到1 298条。郑玄还曾提出的“就其原文字之声类，考训诂，捃秘逸”的声训理论[41]。可见，声音之学在汉代文人当中是极重要的一门学问。

汉赋作品中每有“作……赋以……其辞曰”。其作“其辞曰”而不直作“曰”者， 恐是由于“赋”之全体非“辞”所能概括，而文辞加声音才是赋这种艺术的整体。宋陈振孙《书录解题》曰：“古今世殊，南北俗异，言语声音有不得尽合者。古之为诗学者，多以风诵，不专在竹帛。竹帛所传不过文字，而声音不可得而传也。”[14]31声音不传，而徒留文字，后代学者便尽以辞藻为能事，赋的美感于是乎流失殆尽。

姚惜抱云：“诗、古文各要从声音证入。不知声音，总为门外汉耳。”[42]一切之抒情的文学，都不可舍声而求义，岂独诗与古文哉？

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〔责任编辑：曹金钟〕

[中图分类号]I207.2

[文献标志码]A

[文章编号]1000-8284(2016)05-0169-07

[作者简介]程维(1984-)，男，安徽桐城人，讲师，博士，从事先秦两汉文学研究。

[收稿日期]2015-01-22

中国古代文学研究