从“语义位移”到“时代错置”——论王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》的史述策略

夏 伟

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)



·当代文艺理论与思潮新探索·

从“语义位移”到“时代错置”
——论王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》的史述策略

夏 伟

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

学界对王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》的批评早已汗牛充栋，但大都错过了问题核心：王德威真正想谈的，并非“被压抑的‘五四’”，而是“被压抑的‘当下’”；并非“小说”的“现代性”，而是“学科”的“现代化”。具体地说，是期待“中国现代文学学科”早日突破“80前”史述框架，自觉融入“多声复义”的当代语境，并以发现或催生出真正具备本土意义与世界影响的“现(当)代文学”为己任。然出于种种顾虑，王德威刻意将对“学科”现状的批评隐藏在了“晚清”被“五四”压抑的半虚构之下。他借助对“文学”“五四”“西方”等关键词的“语义位移”，成功建构了这一“时代错置”的叙述吊诡，却也令《压抑》一书变得尤为艰涩。

五四文学；晚清文学；现代性；海外汉学；学科史；王德威；《被压抑的现代性》

中国现代文学学科(以下简称“学科”)作为一门大陆高等学校文科课程，设置于1949年，但直到1979年后，该学科才真正成为国内诸学子竞相鸣放的园地，并直面海外汉学家如夏志清、李欧梵、王德威等的接踵登陆、参与共建。而从王瑶到唐弢，整个“80前”学科则皆闭门造车。

汉学家为学科带来新声与反思，亦引发争议。若说夏志清、李欧梵是因各自对“中国现代文学之父”鲁迅的非“正统”阐释惊起喧哗，那么王德威无疑走得更远：他在20世纪末推出的《被压抑的现代性——晚清小说新论》(以下简称《压抑》)一书，以“没有晚清，何来‘五四’”论[1]1，挑战“五四”于中国现代文学暨学科的“起源”地位，更视之及随之而来的“‘五四’式的写实主义”[1]388为中国文学现代化的压抑者，备受大陆学界的质疑。

例如，有人批评《压抑》列举的晚清小说虽不乏“新”与“变”，但因“缺乏‘现代’的理念而并非‘现代性’的真正来源”[2]，故担当不起中国现代文学史的奠基者角色；又及，五四作家及“五四”后创作也并不如王著所说的那般呆板，新月派“对新格律诗的实验与倡导”，言志派“对明清散文艺术风度与情趣的传承”，甚至鲁迅、郭沫若、郁达夫作品中“淡淡的象征色彩”，“都不是单一的写实/现实主义可以规约的”，故用“压抑”说来概括五四新文学总体境况亦难成立。简言之，《压抑》不仅稍带无中生有的意味，其“现代性”概念也不无“褊狭空洞”[3]之嫌。

以上回应皆不无道理，却错过了问题核心，即王德威真正想谈的并非“小说”的“现代性”，而是“学科”的“现代化”。《压抑》通过对诸关键词的“语义位移”，设计出了一套“时代错置”[1]29的思辨结构：将对学科当自觉突破“80前”史述框架的期待，隐藏在了“晚清”被“五四”压抑的半虚构之下。

具体地说，《压抑》中的“文学”概念往往不仅指作品，更指学科；书中“五四”一语常用来代指“80前”学科的种种既定史述，而不求逼近史实；至于全书表面上的主脉，即“晚清”文学所蕴含的现代性被“五四式写作”所压抑之说，则仅是“为了‘现在’，而发明‘过去’的大胆尝试”[4]113-114或曲笔。不妨想象这样一条历史横轴线：以1949年为中点，向前回溯30年，至1919年五四运动的发生，再不断寻根至晚清乃至更早；向后绵延30年则至1979年，这恰好是“80前”学科以“新民主主义革命论”来强制阐释现代文学史的时段，再顺势绵延至当下。若将此横轴对折，则“1979年”与“1919年”两点正巧重合，且都延伸向了不(未)被压抑的未来(过去)。于是用“被压抑的晚清”来隐喻“被压抑的当下”在学思层面也就有了可操作性。这便是王德威隐藏在“时代错置”“发明过去”中的史述策略。

《压抑》自抒己见竟舍近求远如此，大概是缘自海外汉学家在与大陆学界对话时，会因别样的敏感而遴选的述学方式。但也因此，王著那隐晦不明的“语义位移”与“时代错置”不免令大陆学界阅读失焦、一头雾水，十余年来虽也不乏异议鹊起，却终究鲜见实质性对话。故本文之目的，即在于借厘清书中“文学”“现代”“五四”等关键词的真实语义，破解“时代错置”的述学策略，揭示出王德威藏于纸背的学术焦虑，或将有助于学科“现代化”问题真正被理解与被关注。

一、语义位移：“西方”“现代”“文学场方程”

中国佛教有“三境界”说：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然是山，看水仍然是水。此说法恰好能用来类比读《压抑》者的一般体验。开卷之初，难免被王著遣词之新、造句之华、论述之繁所吸引，“吊诡”“众声喧哗”等词语就是随《压抑》流行于大陆学界的。若再细读，矛盾就会此起彼伏地扎入眼球：为何上文界定“现代”本义是“厚今薄古”“求新求变”，后文论晚清文学时又说“新旧杂陈”“多音复义”才堪称“现代”？在同一本论著，著者怎么能一边批判五四作家“接受了来自西方权威的现代性模式，视之为唯一典范”[1]23是全盘西化倾向；一边又说“写实主义”因不如乔伊斯先锋，故五四作家略显“传统”，其阅读与创作趣味还“西化”得很不够[1]10呢？粗浅而论，《压抑》的种种前言不搭后语，或许是它推崇“多重现代性”(讲求多元、否认标准)[1]15所致；但实际上，其文义的逻辑撕裂恐更多是著者“语义位移”(述学策略)的副产品或后遗症。故欲达“彻悟”境界，非破解之不可。

所谓“语义位移”，是指在一本书中，著者不将同一术语内涵稳定在常见义上，而是在不同语段逸出不同甚至较边缘的所指，有时又不加说明的同时包含数种能指。问题在于，当遥控器只握在著者手中，读者就难以领悟，其“语义”何时“移”了，“移”向何处？于是《压抑》的逻辑主线就愈发黯淡，竟成一座“小径分岔的花园”。这就意味着，若想真正读懂或走出《压抑》的述学迷宫，就须从读通它的一串关键词含义开始。

先以关键词“西方”为例。当王著说五四作家“接受了来自西方权威的现代性模式，视之为唯一典范”时，“位移”便出现了，其“西方权威”这一词组并不泛指西方文明或西方文学新潮，而是特指苏联版“马克思主义”及其对人类社会历程的著名推论。上文曾提及汉学家与大陆学界对话时别具“谨慎”，这便是一例：《压抑》似想规避与“马克思主义”的针锋相对，故精选“西方权威”四字来指代革命导师轩昂的历史眼光，且仅在全书《导论》的一个角落给出提示：“剧烈而庞杂的进化法则，无法由达尔文或马克思来预告；以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥然不同的现代文学或文化条件。”[1]8考虑到王德威的斐然文采，很难说“以西方为马首”不含“以马为西方首”之暗示吧！(王德威确认《〈压抑〉导言》是他亲自汉译)借余英时的说法，“马克思主义”拟属“反西方的西化” [5]，故王德威实并不回避另种意义的“西方文明”或“西方标准”。《压抑》写道：“中国的文学只有在作家学人认知中国的现代性与西方相比，能够产生同样前所未见的意义，才能以新颖的面目，展示给世界。”[1]26言下之意，中国现代文学作品“现代”与否，最终还是要让“世界”来评价其是否具备“前所未见的意义”，而“世界”中最有分量的声音，又非“西方文明”莫属。这就可以理解王著为何会感慨五四作家写实趣味的传统与保守，惋惜“真正惊世骇俗的(西方)现代主义，除了新感觉派部分作家外，在二三十年代的中国乏人问津”[1]10了——因为30年代中国写实文学主流所心仪的“西方”趣味，与其说是源自巴黎的巴尔扎克—福楼拜模式，毋宁说是源自莫斯科的高尔基—法捷耶夫模式。

作为《压抑》另外两个关键词，“文学”(“小说”)与“现代”所涵盖的语义恐比“西方”一词更复杂、更边缘。《〈压抑〉中文版序》提示道：

我试图对晚清小说做更深入地考察。我将“晚清”的时代范围扩及到鸦片战争以后，并力求打破以往“四大小说”或“新小说”式的僵化叙述。我更希望将晚清小说视为一个新兴文化场域，就其中的世变与维新、历史与想象、国族意识与主体情操、文学生产技术与日常生活实践等议题，展开激烈对话[1]1。

这就是说，王著的“文学”(“小说”)语义并不限于作家的虚构性叙事，而已泛指整个“文化场域”或命之为“文学场”。纵观全文，此“文学场”大致由时代语境、叙事行为(小说)与文学批评(学科自觉)三个互相影响的部分组成。故当《压抑》开门见山地讨论“中国文学现代化”时，它实是同时提了四个问题：语境的现代化、小说的现代化、学科的现代化、总体“文学场”的现代化。故若要真正讨论上述四项，须先厘清“现代”或“现代性”概念在《压抑》中的“语义位移”轨迹。

《压抑》之“现代”(现代性、现代化)首先是中性词，泛指历史语境或文学批评的时代特征，不含褒贬倾向。当“现代”被视作中性词时，它也会被写作“现代性”。例如，《压抑》中写道：“近年来，不少自然及社会学科对进化、直线历史及生物突变的探讨，或许有助于我们对文学现代性的再思。我们无须视文学的现代进程——不论是在全球或地区层次——为单一、不可逆的发展。现存的许多现代性观念都暗含一个今胜于昔(或今不如昔)的时间表。相对于此，我认为在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能互相激烈竞争的结果。然而这一竞争不必反映优胜劣汰的达尔文铁律。”[1]7也就是说，“现代性”因“时”而异，可优可劣，且其优劣与世代晚近并不相关，所以谓之“中性”。

但在更多情况下，“现代”一词在王著中呈褒义，且又既可写成“现代”，也可写成“现代性”。例如，“当三四十年代政治激进的作家朝向为革命而文学的目标迈进时，他们对中国现代性的追求结果，即使不算是中国所有的政治传统中最老旧的传统，也是中国所有现代性可能中，最不现代的现代性”[1]27-28。无论是“激进作家”所追求的“中国现代性”，还是王著对其做出“不现代”的断语，都暗示了这个“现代”语义已不具指称客观的区隔古今的编年意味，而分明在指称某主体预设并追求的理想意念。

可见，王德威对“现代”自有其期许。故“文学现代化”命题在王著中实指其理想化的“现代文学场”的建立。不难想象，当《压抑》欲将此“现代”要求具体落实到组成“文学场”的“一体三位”，即时代语境、叙事行为与文学批评(学科自觉)及其互动上时，其语义又有差异，尽管它们都被写作“文学现代化”。

王著认为，一个真正的“现代”语境，需对小说创作的主题、内容及形式具包容性。这“包容性”被表述为“新旧杂陈”“多音复义”或“多重现代性”。王德威认为，正由于晚清作品得以“摆荡在各种矛盾之间，如量化/质化、精英理想/大众趣味、古文/白话文、正统文类/边缘文类、外来影响/本土传统、启蒙理念/颓废欲望、暴露/伪装、革新/守成、教化/娱乐等”[1]21，才表明了晚清语境的“现代”或包容。相比较，《新青年》杂志的“文学革命论”，“从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度”[6]8，疾呼要“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学”[7]，则让五四文学革命显得单调，不包容，不无“压抑”之嫌。

当《压抑》论及创作时，“现代”一词又被用来指作家寻找新主题、新内容、新技巧之意识。比如说：“‘现代’一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵古薄今的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之。”[1]5

王德威曾著书《抒情传统》，为音乐家江文作小传，提及他“一方面承认欧洲音乐的强大影响，另一方面却渴望创造一种本土的声音与之对应。他们尝试将迟到的现代性转换成另类的以及异地/易地的本土现代性”[4]95，于是到儒家传统去找灵感。江文也“复兴中国古乐的尝试被轻易地看作是对过去的盲目崇拜”[4]112，但王德威认为：“通过礼乐来召唤孔子的精神是一次穿越时空的冒险。……《孔庙大晟乐章》并非只是‘复古的改良’，而是一项文化想象的重塑，一项为了‘现在’而发明‘过去’的大胆尝试。”[4]113-114若除去若隐若现的自我映射，王德威的本义无非想说，创新往往需建立在对传统的包容、理解、过滤及利用之上，音乐如是，文学如是，《孔庙大晟乐章》如是，《被压抑的现代性》怕也如是。这样，也就能在学理上体悟王德威将“现代”的价值根基置于一个足够开放、“新旧杂陈”的语境之缘由。

最后，王著又将“文学批评”及“学科建设”的“现代”与否，定位在它能否“回应时代变化”上[1]24。这将由两部分组成。首先，须突破所谓“五四”，王德威说：“批评家与学者仍须学着去忘记‘五四’为中国之现代所立下的界线。及今，只要讨论到一篇作品或一个时期时，提到现代、现代性，以及现代化等议题，大家就摆出极其严肃的面孔。这种高度的严肃性……虽然可能反映了西方文评最新的修辞语码，但是，却又强烈地执着于 ‘五四’传统的基本精神：我们中国人仍然是’感时忧国’的虔诚消费者。”[1]17 其次，在放下“严肃的面孔”后，王德威又希冀学科能更多地去回应当代文学创作，正像他在《压抑》末章《归去来——中国当代小说及其晚清先驱》所做的那样。

综上所述，王德威倡导“中国文学现代化”这七个字，其实蕴含着一条“现代文学生态链”或“现代文学方程式”，它由四部分组成：其一，要有一个能包容“新旧杂陈、多音复义”的语境；其二，此语境能激励小说家无顾忌地创新，以期收获西方现代派那般可能“惊世骇俗”的作品；其三，“学科”的任务则就在借批评发现、解读、回应当代创作的变化，这叫“跟得上时代”；其四，是靠此总体环境来孕育作家的才能、胆识与批评家的慧眼，如此这般，真正具备中国特色与本土意义的“现代文学”，也就将为世界所惊艳。

二、开放语境：没有晚清，何来“五四”

《压抑》设计的“现代文学方程式”看似沉稳坚固，但若被带入晚清情境“验算”时，却会浮现漏洞：既然晚清作家享有宽松包容的语境，其叙事游戏百无禁忌，为何没诞生真正有分量、能为当代读者接受且公认的现代文学经典呢？

学科设置或是原因之一。参照“文学场方程”，优秀作品往往需被学者发现并被学科认同乃至经典化，才能流传于世。在夏志清《中国现代小说史》汉译版问世之前，张爱玲与钱钟书的小说几乎被万马齐喑的大陆所湮没。同理，1980年后若非被严家炎、李欧梵史海钩沉，施蛰存及其他新感觉派作家的名字，也不会如今天那般脍炙人口。这似意味着，当晚清文学“先天”地被置于“80前”学科视野之外，乏人问津，便遑论经典的被发现了。

这纯然是着眼于逻辑。若着眼于史实，则经典之有或无才是根本，但当王德威作为新一代汉学代表，以宽容乃至体恤的眼光观照晚清文学，却依旧发现晚清文人“是最不敬业的作家。他们将作品匆匆付梓，也常常半途而废，他们汲汲营求所谓时代性的议题，却只凸显出自己根深蒂固的狭隘；他们造假、剽窃、哗众取宠，唯恐天下不乱；他们号称深入社会的各个角落，探求写实的资料，但是却将之表现成千篇一律的偏见与欲求；他们信誓旦旦要揭露、打击社会的不平与乱象，但成果却是渲染、夸张那些不平与乱象”[1]20-21 。其结果正如颇多大陆学者所批评的，《压抑》仅仅从晚清作品中觅得若干零散的“现代视角”或“现代风情”：诸如《老残游记》突破了“善善恶恶”的传统道德书写方式，质询为何屡屡“清官比贪官更危险？为什么可以针砭国疾的人，反受到同胞的迫害？”[1]53 还有“在吴趼人的《新石头记》中，贾宝玉旅游到了另一个世界——文明境界——他甚至还到太空与海底做科幻式的探险”[1]35 云云。王德威说：“如果我们不能自觉地欣赏这些作品的执拗或者缺陷，那就错过了晚清小说中最激烈、最‘富创造力’的一部分了。”[1]47 但这也无异于承认，即便宽容视之，浩如烟海的晚清小说也难觅经典，而只有未发育成熟的遗珠。 故王德威又说：“我的讨论总是基于假设语气，因为它要处理的是‘原本几乎’要发生的而不是已经发生的可能。”[1]29 “晚清作家所播的种子本来要在好几代之后才能有结果，而他们的继起者却又转向别处去寻找更可靠地收成了”[1]26。言下之意，晚清没有产生经典，盖因其文学的现代化进程是被“五四”压抑且打断了。

“五四”(作为“新文学”的别号)真的压抑了晚清文学的发展吗？这可从两个角度回答。

其一，“五四”确有压抑包括晚清文学在内的“旧文学”的意图。新文化运动的旗手之一陈独秀在《文学革命论》中开宗明义地写道：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也。欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命 ，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。故曰，今日庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也。”[7]也就是说，“新文学”既然是想革“旧文学”的命，压抑晚清文学也就势必难免。而北大版《中国现代文学三十年》将其归纳为：“从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度并从启蒙的角度抨击旧文学与‘阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性’互为因果，主张以革新文学作为革新政治、改造社会之途。”[6]8简言之，五四新文化之核心是以“新”废“旧”，落实到文学层面就表现为强调文学之“用”，凡有利于“改造社会”便是好的，反之，则为腐朽。这在王德威眼中，也就是借“感时忧国”之名扬新废旧，压抑了“新旧杂陈”的宽容语境。张爱玲作为历史在场者亦有证言，她曾写道：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每个人的声音都变了他的声音……人一开口就震惊于自己声音的深宏远大，又像在初睡的时候所听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”[8]184-185可见，五四新文学确有将“多音复义”压抑成“一言堂”之嫌。

其二，新文化运动的压抑意识并未全盘兑现怕也属史实。如余英时《现代儒学论》所言:“在五四运动的前一阶段，领导西化的主要是一部分知识分子，但他们并没有权力来禁止种种不同的和相反的议论。打倒孔家店和阐释儒家的人仍然可以并存。在社会影响上也彼此是互相制约。”[4]3-4 意即，“五四”后文学场实际上仍延续了晚清语境的“新旧杂陈”“多音复义”，“五四”后文学因而创获颇丰：除耳熟能详的左倾六大家 外，“革命冷淡”作家如沈从文、张爱玲与钱钟书的传世之作先后诞生于1934年(《边城》)、1942年(《倾城之恋》)、1947年(《围城》)，更不用说王德威自己也承认，作为“新文化”旗手的鲁迅，亦成功处理了许多“五四”的“现代规划中，那些尚未被充分发掘的领域”[1]27。可见“五四”新文学其实并未对晚清以来的宽容语境产生强制性影响，作家依然能够创新甚至创造经典。

综上所述，不难见出《压抑》在论述晚清与“五四”后文学语境的关系时，参照系有错位：在讨论晚清时，王著倾向于从文学作品的丰富性角度入手，以期证明语境之开放；但当论题进到1919年后，王著就转而不再讨论小说的出版数量及各种倾向的此起彼伏，而仅以“五四”弄潮儿的一家之言作为判断语境的标尺，却偏偏忽略此家之言其实并未将“五四”后语境变成一言堂，它只是整个“新旧杂陈”“多音复义”的组成部分罢了。故《压抑》关于晚清文学的现代化进程被“五四”打断的论点不宜成立。恰恰相反，“五四”后时代与晚清在语境上的历史连贯性，反倒证明“没有晚清，何来五四”的提法有正当性。

现在再回到王德威“现代文学场”是由开放语境、作家创新与慧眼批评三者互动构成这一理论预设，其中“开放语境”之基础，是指伴随西方印刷术进入而愈益发达的文化出版业。

从商业角度考察中国现代文学演化，是汉学家们独特而传统的视角。周策纵于60年代撰《五四运动史》，就已注意到辛亥革命后中国发达的报业与出版业：“1911年的辛亥革命，中国出版业曾一度发展极速。那时出版有约莫500家日报，北京有50家，上海15家，汉口6家。”[9]70年代，李欧梵更发现“文学研究会和创造社这两个20年代最重要的文学组织，其早期精英都是由梁启超建立的这个强大的出版机构所‘寄生’哺育的”[10]8。他认为，是文学研究会“提出了一个真正前所未有的新立场：文学应该被视为一个严肃的、独立的、光荣的行业”[10]13。1905年，科举制被废，依托新闻报纸、期刊吃文学饭的文人墨客也就更如过江之鲫，个性纷呈。从此，独立思考的音量才被放大，公共舆论空间呈爆炸性生长。故没有出版业的发展，就很难生成“多音复义”之语境。

王德威则认定伴随租界的产生，文学市场化与作家职业化早在晚清就极具规模，“晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落，照顾的阅读人口，在两百万到四百万之间”[1]2，“按照樽本照雄《新编清末民初小说目录》的统计，晚清创作小说共达7 466种”[1]3，更不提许多以“翻译”外国小说之名进行的再创作。于是，在西方文明新知的冲击与出版业的扩张中，“借着阅读与写作小说，有限的知识人口虚拟家国过去及未来的种种——而非一种——版图，放肆个人欲望的多重出路”[1]2，一个足以堪称“多音复义”的文学语境就此诞生。若确认五四新文学的张扬须寄生于出版业繁荣与语境宽容，那就不得不承认“没有晚清，何来‘五四’”，乃历史本相；进而，若考辨中国现代文学的史学门槛(起点)无须以经典作品的问世为标记，而只需考量所谓“现代文学语境”生成于晚清，那么，《压抑》对此做的论证就绝不该被忽视。

三、时代错置：学科与“五四”

事实上，《压抑》的确潜伏着一条散落各章的幽暗线索，讲述“五四”后文学对“晚清”叙事中的“现代”元素的体认与回应。比如说《花月痕》早有“韦痴珠这样的人物形象，构成了零余人的本土版本”，故“中国现代浪漫主义先驱如郁达夫，也许并不是从西方模式中，习得其颓唐姿态”[1]93；又如说“是张爱玲这位上海作家开始欣赏《海上花列传》颓废美学中的现代性，并再将这一美学付诸实践”[1]113，即“在情欲世界里，无人能够摆脱无休止的自我欺骗与无法实现的欲望”[1]108；至于鲁迅《狂人日记》所隐喻的“食人”说，实际上晚清谴责小说《二十年目睹之怪现状》中已有近似象征出现：“我出来应世的二十年中，回头想来，所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚁；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉。二十年之久，在此中过来，未曾被第一种所蚀，未曾被第二种所啖，未曾被第三种所擭，居然被我都避了过去，还不算是九死一生吗！”[11]区别是在后者并未像鲁迅将“食人”落实到“礼教”层面。

从操作角度看，王著对“晚清—民国”文学脉络的学术呈现，假设大于求证。但问题是，既然王德威早已察觉这两者的眉来眼去，且此脉络不仅与“现代文学方程式”环环相扣，也更有利于佐证“没有晚清，何来‘五四’”之说，他为何不专注于此，反倒要绕弯子去虚构一段“五四”压抑“晚清”的假说呢？

答案或许有二：首先，尽管“五四”在文学史层面并未直接压抑“晚清”，但以五四新文学为旗帜的压抑意识却并非无中生有，从《新青年》先驱到“80前”现代文学学科，可谓一脉相承，其痕迹至今未隐退；其次，出于上文反复提及的原因，王德威显然不愿与此“压抑”作正面交锋，故借“时代错置”的叙事结构来借古喻今。

余英时《现代儒学论》曾提到“二十世纪的中国经历了两个阶段的西化”，“前半个世纪中国知识分子向慕西方主流文化，所以‘民主’和‘科学’成为‘五四’新思潮的两大纲领；后半个世纪则是反西方的西化在中国占据了绝对的统治地位”[4]3。以世纪中点作为两种西化的分水岭虽略显粗糙(毕竟“反西方的西化”不是在一夜之间突然出现，从而“占据统治地位”)，但“压抑语境”出现在后半世纪(1949—1979)当是不争的史实。20世纪20年代，赴美留学前夕的萧公权就曾“批评提倡白话文学者的言论，认为过于偏激”，也“不赞成‘打倒孔家店’，认为反对孔子的人不曾把孔子的思想与专制帝王所利用的‘孔教’分别去看而一概抹杀，是很不公平的”[4]2-3；20世纪30年代，胡秋原和苏汶尚能就“第三种人”问题同左联展开火星四射的公开辩论；20世纪40年代，张爱玲亦敢在抗战背景下放言：“我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的”[8]96。这些“新旧杂陈”“多音复义”的历史场景皆发生在1949年前。然到50年代初，“中国新文学史”成为大陆高校文学必修课程，王瑶主持《中国新文学史稿》(以下简称《史稿》)为统编教材，这是在宣告中国现代文学学科的诞生，也是喻示文学语境突变的一座里程碑。《史稿》以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导文献，强调“‘五四’开始的现代文学”是“整个革命机器的一个组成部分”[12]，实际上将中国现代文学史规定为“一部主要由‘不满’‘反抗’与‘革命’三种政治声部所合成的史学三重唱”[13]。这一被教科书权威化的现代文学史观，到1979年唐弢主编《中国现代文学史》三卷本问世，并未见实质性改观，故通称从王瑶到唐弢是“80前”学科不仅有正当性，而且视其为是1949—1979年间“单调语境”压抑学科及创作生长的显性史据，也未必过分。

同样是作为对故国文化命运有关怀的汉学家，同样是在对大陆语境作“世纪末反思”，王德威的断代方式与余英时有两点差别。

首先，王德威不将整个20世纪后半叶看作铁板一块的“压抑语境”，而相信它自80年代起已有“复态重萌”之势，证据在于日益宽松的小说创作尺度。“80年代以来，随着时代意识形态束缚的逐渐放松，不少大陆作家开始探索‘性禁区’。这一走向因王安忆的‘三恋’系列等作，而在80年代后期形成高潮”[1]370；20世纪八九十年代间，“王朔因书写大陆后新时期的种种现状，曾大受欢迎”，“王朔的小说触及了‘严肃的’批评家不该规避的问题：如文学的市场价值；世俗趣味及其不能持久的消费性；还有最重要的一点，真正以‘人民’‘大众’为对象的文学生产”[1]382 ；进入90年代，嗅觉敏感的作家如叶兆言、张承志、王安忆纷纷借写作提示读者，中国已经已进入了“英雄主义式微”[1]375的时代。这些创作与“去女性”“反商业”“三突出”等样板戏教条形成鲜明对照。《压抑》因而认定：“中国文学正处于重新发现自我、让所有的声音皆可言传的开端。”[1]389 此即“多音复义”的开端。

若把20世纪80年代后大陆语境与文学创作的开放互证代入“文学场方程”，则可发觉在日趋“现代”的大陆文学场中，“学科”似拖了后腿。王德威承认“被压抑的现代性”之能指，包含有“‘五四’以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象”[1]11 ，其中“文学史写作”无疑指向“学科”，而“自我压抑”则只能发生在语境日渐开放的80年代后；王德威又说：“对于理论市场上，众家学者要将现代性研究落实于历史‘实相’中的呼声，我其实拳拳服膺。但不能令人无惑的是，在口口声声历史化的前提下，他(她)们的步伐竟是何其之小！许多的议论似乎并不正视现代新出现的迂回道路，也缺乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将‘现代性’放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果。”[1]7“理论市场”“众家学者”，其所指是“学科”无疑；而所谓“追逐主流论述”，则含微词，当下学界不无流连“80前”学科惯性之义。故当《压抑》导论说“中国文学现代性的发展反愈趋僵化”[1]11 、有必要讨论“有关中国文学的现代化问题”[1]1时，其“中国文学”与其说意指当下创作境况，毋宁说尤指当下学科境况。所以，《压抑》的真正主题并非旨在描述五四新文学对“晚清”的压抑，而是欲推动“80后”学科更快地走出“80前”史述模式的惯性压抑。此即“时代错置”。

“时代错置”的发生或学术预设，便涉及王氏史述与余氏史述的差别之二：《压抑》将1919—1979年统称为压抑晚清的“五四”时代，其实质只是隐喻性的述学策略，即它并不旨在涵盖1919—1979年的文学史实，而仅仅是在借此暗示“80前”史述模式至今仍在压抑晚清就有的“新旧杂陈”“多音复义”。这里有无奈，也有巧思，大陆学界宜对它作“同情之理解”。

无奈，是指王德威作为一名生长于中国台湾、成名于美国的汉学家，当试图融入他未必熟稔的大陆文学语境以期对话时，不免抱有“摸着石头过河”一般的小心翼翼。这意味着他不愿直接对20世纪下半叶的压抑语境指手画脚，也清楚“压抑”之责任并不全在学科本身，因此，若不将“五四”作为某种史学隐喻即所谓压抑晚清的替罪羊，他也就找不到更安全的语式来暗示他对大陆文坛的价值期盼，为应复兴“晚清”式的“新旧杂陈”“多音复义”了。

巧思，则指将“五四”虚构为压抑语境的元凶，倒未必是王德威的原创。相反，王德威实已在字里行间暗示这本是“80前”史述模式的原创。比如《压抑》在讨论鲁迅时就谈道：“鲁迅一向被推崇为现代中国文学的开山祖师。但历来评者赞美他的贡献，多集中于他面对社会不义，呐喊彷徨的反应。鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。”[1]9 其言下之意，是说鲁迅除去“写实主义”之外，本还有其他表现，只是“历来评者”将鲁迅自身的“多音复义”压抑或过滤了。这“历来评者”指的正是“80前”学科的史述模式。

由此可见，王德威独特的语境断代的重要意义，是在于引发大陆学界对“80后”学科如何尽快走出“80前”史述模式的深刻反思。这就是说，尽管“五四”后语境并未在史实层面对“新旧杂陈”“多音复义”构成实质性压抑，或曰五四新文学在历史上只是“五四”后或“晚清”后语境的一种或几种声音，故过分强调“五四”于中国现代文学的起源地位，就很难不对其他声音生出压抑。不妨以1986年《中国现代文学三人谈》为例。由钱理群、黄子平、陈平原围炉会晤的“三人谈”虽已警觉到强调革命伦理的“80前”学科上不接晚清，下不跟当代，已退缩为文学史研究的一座孤岛，故很想淡化革命主题，转向讨论历史情绪，为学科找寻新出路。但不无讽刺的是，其合议结果依旧是近乎一边倒的“感时忧国”。钱理群甚至提出“20世纪中国文学”的“兴奋点一直是政治”，“这个特点从近代、现代一直延续到当代”，堪称“一个时代的完整性”或“根本的规定性” 。此“根本的规定性”就是呼吁作家们须靠文学来“改造民族灵魂”，从而帮助“中国民族在现代的崛起”[14]。这也就是说，“三人谈”看似已比其导师迈出了一大步，却依旧无法将钱钟书、张爱玲、沈从文、施蛰存等名家名作名正言顺地纳入自己的史述框架。钱理群曾自嘲“总感到这一段的文学不太像文学，而且文学家总是在很自觉的时候丢掉文学，很自觉地要求文学不像文学，像宣传品就好了” ，三人进而将“20世纪文学”定义为一种“过渡”文学，期待日后能出现鲁迅曾遐想的乌托邦中的“无利害关系的文学”[14]。但20世纪中国文学史中既有的那些真正“无利害关系”的文学，却又金砂般从其指缝滑落。此滑落之原因，归根结底是那些堪称“80后”学科的中青年领军人物，在1986年时确实还未能从其导师的“80前”模式中走出多远。从1986—2015年，又近三十年过去，中国现代文学学科究竟又走了多远呢？在此背景下细读《压抑》，不能不说是别有几番滋味在心头。

[1] 王德威.被压抑的现代性——晚清小说新论[M].北京：北京大学出版社，2005.

[2] 王晓平.后现代、后殖民批评与海外中国文学研究——以王德威研究为中心[J].文学评论，2012，(4).

[3] 王晓初.偏狭而空洞的现代性——评王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》[J].文艺研究，2007，(7).

[4] 王德威.现代抒情传统四论[M].台北：台湾大学出版中心，2011.

[5] 余英时.现代儒学论[M].上海：上海人民出版社，1998：3.

[6] 钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社,1998.

[7] 陈独秀.文学革命论[J].新青年,1917,2(6).

[8] 张爱玲散文[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004.

[9] 周策纵.五四运动史[M].长沙：岳麓书社，1999:60.

[10] 李欧梵.中国现代作家的浪漫一代[M].北京：新星出版社，2005.

[11] 吴趼人.二十年目睹之怪现状[M].北京：人民文学出版社，2000:6.

[12] 王瑶.中国新文学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1982：3.

[13] 夏中义.九谒先哲书[M].上海：上海文化出版社，2000:373.

[14] 陈平原,钱理群,黄子平.“二十世纪中国文学”三人谈缘起[J].读书，1985,(10):5.

[责任编辑：修 磊]

2016-07-17

上海市哲学社会科学规划青年课题“美国汉学的‘中国现代文学研究’之理路、模态演化与限度”(2016EWY001)

夏伟(1984—)，男，助理研究员，文学博士，从事中国现当代文学研究。

I206.7;I0

A

1002-462X(2016)11-0167-07