留文考论

陈利娟

留文考论

陈利娟

通过系统考察宋元明清及近百年来学术界对“留文”的认识、解释和使用状况，本文辨析了留文的出现时代、性质和涵义。“留文”指的是传统通俗文艺中一种常见于不同文本，韵文互现、重复迭出的语言现象，是古人为了抵抗传统语言消失、便于记忆、利于唤起受众情感共鸣的语言使用方式。“留文”的产生与古代说唱艺术形成的集体性与传播的口头性息息相关，是集体消费型文化与创编者缺乏明确文体意识造成的必然结果。随着创作摆脱集体性，走向个人性，留文渐渐减少以至消失。

留文韵文词话杂剧引文

一、留文研究源起

民国之前，尚未有学者真正研究过“留文”，但说唱艺术研究者与剧作家已对“留文”有所留意。南宋罗烨在《醉翁谈录》论及小说家的本领云：“只凭三寸舌，褒贬是非，略咽万余言，讲论今古；说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。”［1］虽未出现“留文”的确指，但后世学者认为其中的“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”即是留文。①元代关汉卿正式使用了“留文”这一概念，对杂剧中出现转录自词话的韵文进行描述。其自创的杂剧《赵盼儿风月救风尘》第三折《滚绣球》的《幺篇》中云：“那唱词话的有两句留文：‘咱也曾武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。’”［2］这些粗略论述显示，尽管古人对留文的内涵、外延及使用情况并未深入研究，但话本小说、元杂剧中采录他文、不加改变的语言使用状况已引起注意，使他们不自觉地记录了特定时期通俗文学的一些面貌。

直到20世纪50年代以前，通俗文学的研究者们对留文一般都是比较笼统地使用它，认为其等同于古代通俗小说中常见的两句诗或四句诗。如日本学者青木正儿在《中国文学概论》表示：“在故事中那些紧要地方及每篇末尾，通例引用两句诗或四句诗，例如《碾玉观音》中写有：‘当时崔宁买将酒来，三杯两盏，正是：三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。’这类的诗句，仿佛是叫做‘留文’。《救风尘》杂剧（第三折《滚绣球》）有云：‘那唱词话的，有两句留文：（咱也曾）武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。’举这两句七言诗为说词话（小说之别名）者的留文，这便是证据。”［3］他将中国古典小说中常见的“有诗为证”与结尾诗都看作留文。京都帝国大学吉川幸次郎等对此论述更粗疏，其《读元曲选记（四）》说：“案今所传宋元小说，每以七言二句为结束，两句留文殆谓此。”［4］两位学者敏锐地发现了留文不同于其他散体文字的地方：处于文中较醒目、故事节奏较紧张的地方；一般都是简练紧凑的韵文。但是，将古代通俗小说中凡是处于文中与文章结尾处的两句与四句诗都看作留文，几乎不区别哪些诗句是作者（或编者）转录他文，哪些属自己创作，显然不合留文的实际。

20世纪50年代初，针对日本学者的说法，中国学者叶德均提出了不同看法。他认为只有通行于不同文本中、为作者（或演说者）共同采用的文字才是留文，即“本事既是煊赫，所以常被引用，成为恒言”；而且留文并非只存在故事中间与结尾处，在话本小说或章回小说中，留文还可出现在入话或回首诗中。关汉卿杂剧引词话文句而称为留文，正因为它已经是成语。但并非所有诗赞都能成为留文，“所以留文是指其性质和作用而言，并非指它在话本中的地位。它和‘话文’、‘戏文’的‘文’同是指文词，但前两项是指其体，而留文是指其用。”［5］叶德均对留文的解释与界定较深入，不仅指出了留文是重复出现在不同文本中，成为“恒言、成语”的文字；还指出留文的性质是流行于大众的习用成语，出现在话本小说与章回小说。此说对留文的存在情况与使用性质提供了直观、清楚的勾勒，认识有所前进。

对留文的概念进行深入研究并做出较清晰界定，是在20世纪80年代之后。1985年王利器说：留文是“书会积古师师相传的枕中秘本，是书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝”，“《醉翁谈录•小说开辟》所说的‘收拾寻常有百万套’，指的就是这种留文”。［6］之后，他又通过比较《金瓶梅词话》《清平山堂话本•刎颈鸳鸯会》《警世通言》卷三十八以及《蒋淑珍刎颈鸳鸯会》等的卷首诗、词以及解词文互有重现迭出的现象，提出：“说明这样的陈词滥调，都出于一个来源，即书会之留文耳。” 因为是陈词滥调，“书会留文采用前人诗文而不出姓名，此亦通例”。［7］在具体论述留文的使用情况时，他将留文分为袭用之留文与套用之留文。袭用之留文有“出作者姓名、不出作者姓名、张冠李戴、是人都可使用”四种现象；套用之留文即他所列出的夺胎换骨、一人也可常用两种现象。［8］这实际包括了直接转录他文和根据他文书写格式而仿拟自创文句两种方式。王利器对留文的使用与产生原因的理论解释与辨析，以及对《水浒传》《金瓶梅词话》两部作品具体留文的分析，给后来者以很大启发。唐文标的《脚本与留文》一文表示：“所谓‘留文’，也许是我上文所分析的陈言套语的来源吧。这段话在上文写好后见到了王利器教授专文，再加下面一段说说，以清眉目。读者务请与上文参照。”［9］戴德源在《〈情探〉留文考》说：“如留文者何？即‘古人留下’的文句。”引用王利器《〈水浒〉留文索引》一文“引子”中的例子与论述为引证。［10］此时留文的概念辨析已基本完成。

但令人奇怪的是，近20年来各类涉及留文的相关论著以至权威工具书中，人们在解释和使用“留文”一词时，仍然出现了混乱。第一，有些学者对留文的特定内涵理解不一致，造成了梳理或研究留文时取舍标准不同。①如蔡敦勇说：“我以为所谓‘留文’都是些不变的和较为简短的语句，却难以含盖那些长而多变的写人状物的韵文。”（蔡敦勇《〈金瓶梅〉作者之谜何以难解》，中国金瓶梅学会编《金瓶梅研究第二辑》，南京：江苏古籍出版社，1991年，第75页）徐大军认为世代累积型小说化用曲词的创作方式，导致留文产生，如《水浒传》化用《西厢记》曲词或情节产生的词句就是留文。（徐大军《中国古代小说与戏曲发展史》，北京：人民文学出版社，2010年，第317页）范丽敏则认为：“留文”是说某几句话因经典、警醒而被说唱艺人常挂在口头上。（范丽敏《互通 ·因袭·衍化——宋元小说、讲唱与戏曲关系研究》，济南：齐鲁书社，2009年，第86页）第二，有些学者将留文的外延界定过宽，讨论时不够细致，过于笼统。②如陈绍华《关汉卿与杂剧创作》认为：“留文，指词话中常用的、又已成为留在人们口头上的语言。”（见张月中主编《元曲通融（下册）》，太原：山西古籍出版社，1999年，第1343页）刘辉认为“盖留文者，保留之文也，或谓流传之文，亦可。”（见刘辉著《艺术形式的借鉴与交流——中国小说与戏曲比较研究之一》，《艺术百家》1987年第4期）第三，将其他术语任意等同于留文，缺乏对留文特定内涵的辨析。如有些作品选的语词注释，径以“遗文”［11］或“留下来的、流传下来的话语诗文，俗谓‘老话’、‘老古话’”［12］解释留文。他们各从不同角度对留文进行定义，造成留文多次被其他术语概念替代，缺乏独特性与稳固性，因此有必要对留文做进一步辨析。

二、留文研究的深入

关汉卿述及留文时明确指出“那唱词话的有两句留文”，这说明留文最早是寄生于词话文体的。作为中国小说史上重要的文体概念，“词话”一词在20世纪20—30年代受到学界关注之后，许多学者撰文进行了细致考论。①如孙楷第《词话考》（《师大月刊》1933年第10期），叶德均《说词话》（《东方杂志》第四十三卷四号），叶德均《宋元讲唱文学》（《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年）；胡士莹《话本小说概论》第六章第六节《话本与词话》（北京：中华书局，1980年）；胡士莹《词话考释》（《宛春杂著》，杭州：浙江人民出版社，1981年）。20世纪80年代，学界又以1967年发现的明成化刊本说唱词话为文献依据，对其相关问题进行了新探讨。②见赵景深《谈明成化刊本“说唱词话”》（《文物》1972年第11期）；谭正璧、谭寻《明成化刊本说唱词话述考》（《文献》1980年第3-4期）；胡士莹《话本小说概论》中第十一章第四节《明代的说唱词话叙录》（北京：中华书局，1980年）；周啓付《谈明成化刊本“说唱词话”》（《文学遗产》1982年2期）；李时人《“词话”新证》（《文学遗产》1986年第1期）。尽管这些论著研究在“词话”命名的内涵、指称对象及体制特征等问题上还存在差异，但有些方面已达成共识。如“词话”作为伎艺名称最早出现于元代。孙楷第《词话考》说：“宋人书记杂技，无云‘词话’者。‘词话’二字，盖起于金元之际。逮元明遂成习语。”［13］叶德均《宋元明讲唱文学》也说：“考词话名称的使用是始于元代，元明两代最为通行。”［14］根据宋代记载诸多说唱伎艺的笔记以及元代始出现“词话”的事实，③宋代记载说唱伎艺的笔记《东京梦华录》《梦梁录》《都城记胜》等都未见“词话”之说。可知关汉卿所谓的词话主要是元代词话。

而关于元代词话，大多数学者认为其本义专指当时流行的一种独立的诗赞系说唱伎艺，由散说和韵文唱词组成，其中唱词占绝大部分。孙楷第认为词话“以其有吟词唱词言之”，“元之词话即宋之说话”。［15］叶德均认为“词话是元明称讲唱文学的名称，它除了增加十字句外，和陶真并没有什么不同。它在元明时最为兴盛，到明末分化为鼓词、弹词两类。”［16］胡士莹把词话归入“说话门庭”，提出词话的“范围比较广泛，可能包括不少民间说唱文学在内”。［17］李时人认为词话上承唐五代的词文，前身是宋代的陶真、涯词，是“独立门庭的说唱艺术”。［18］词话是在杂取其他说唱艺术的各种体制、表演方式的基础上，经过一定时间的实践、排演，最后成为一门比较独立的艺术的，其本身便包含有来自他本的文字与体制。

另一方面，词话为了一人说唱的方便，词文富有韵律，故事性强，适俗通常，广泛流行于下层社会，成为其他文艺形式模仿、承袭的对象。元杂剧就在很多方面效仿、因袭元代词话体制和语言，将之据为己有，以丰富和完善自己的体制和艺术形式。其中，最明显的莫过于对一些诗赞系唱词的直接承袭与移植。如“咱也曾武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人”这两句诗赞，明显是词话的攒十字，不仅见于关汉卿杂剧《救风尘》第三折，亦见于其他元杂剧。如戴善甫《陶学士醉写风光好》第三折《滚绣球》曲：“咱正是武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。”［19］与之使用了相同诗赞系文字。吴昌龄《花间四友东坡梦》第二折《乌夜啼》曲：“（你与我）武陵溪畔曾相识。”又第四折云：“武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人。”［20］也与关剧几乎文字相同。王子一《刘晨阮肇误入桃花源》第三折《二煞》曲：“（我和他）武陵溪畔曾相识。”［21］李唐宾《李云英风送梧桐叶》第一折《寄生草》曲亦有：“（多管是）武陵溪畔曾相近。”［22］以上四例虽没有明说来自词话，但据关剧曲文可知确出同一来源，都表达具有恋爱或婚姻关系的男女一方对另一方不肯承认自己或没有认出自己的指责，明显指的是刘晨、阮肇遇天台山二仙女的故事，而不是晋陶潜《桃花源记》中的武陵渔人事。关汉卿把元杂剧从词话中直接拿来使用、异体同声、互相复现的文字称之为留文。从这五例移植词话原文情况可知，使用留文时可以加减衬字，亦可以增删句子数量，但核心句子的字词不被改变，句意亦不能改变。又如“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生”④本文所引元杂剧，均见于明代臧懋循编《元曲选》（北京：中华书局，1958年）。四句诗赞，同现于杂剧《冻苏秦》第三折（张仪唱），《小尉迟》第二折（房玄龄唱）、《荐福碑》第一折（范仲淹唱）、《玉镜台》第四折（王府尹唱）、《范张鸡黍》的第五折（吏部尚书第五伦唱），都表达了今非昔比的感慨。而“急急光阴似水流，等闲白了少年头。月过十五光明少，人过中年万事休”四句诗赞，同见于《独角牛》（刘太公云）、《飞刀对箭》（薛大伯云）、《硃砂担》（王从道云）、《王粲登楼》（王粲之母云）、《桃花女》（桃花女之父任二公云）、《生金阁》（郭成父亲郭二云），都抒发了一种时光逝去、年华老去的无奈之感。这些诗赞系诗句，成为类型化情境的代言，一旦遭遇此种情形，大体都使用相同的表达。据叶德均《宋元明讲唱文学》统计，《元曲选》一百种中，有诗赞词者92种，每种不止一见，每折亦不止一处，共计188处，其中见于剧末者87种，共119处。［23］

不过，这些常见表达和句式并非完全一成不变。诗赞可以整段被他文沿袭，亦可以拆开单独使用。如“急急光阴似水流，等闲白了少年头。月过十五光明少，人过中年万事休”四句诗赞，可以四句连用，也可以将后两句单独拿出，与他句组合，形成新的意思，如“月过十五光明少，人过中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧。”（见《蝴蝶梦》王老汉云）“月过十五光明少，人过中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作马牛。”（《魔合罗》老汉李彦石）。这种语言片段的重复与组合，体现了说唱文学口头性、集体性创作的特点，如同古希腊史诗口头创作的情形：“一个出色的歌手能像我们玩纸牌那样去处理这些重复片语，他只是根据他自己的意愿去作出不同的排列。”［24］

根据杂剧使用词话中相同文字的情况推断，关氏所谓的留文主要指：移植别本、不需交代、语句警醒、不改变原文字词、不改变原有句意，适用于表达某类情感的文字。这些文字可以是一句或多句；在使用过程中，可以最稳固的形式与顺序出现，表达类型化含义，也可以拆开，与其他诗赞组合，形成新句式，表达新意思。由于与表演有关，被袭用的文字主要是韵文。这些文字被转借过程中，自然融入到新文本中，丝毫不见牵强生硬，仿佛是作者自己创作一般，成为文字使用上流行、通用、表达固定的公共财产。

这种文字在元杂剧中大量存在，几乎成为一种潮流，左右了写作思维与创作趋势。无论是叙述特定人物，还是描写世间景物，编创者都呈现出相同的审美品格。如描述不幸的女子，多用“闷似湘江水，涓涓不断流。有如秋夜雨，一点一声愁”，见于《刘弘嫁婢》（写裴兰孙）、《黄花峪》（写秀才刘庆甫妻李幼奴）等。写衙内几乎都用“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。阶下小民闻吾怕，则我是……”这种句子，见于《金凤钗》杨衙内、《延安府》庞衙内、《黄花峪》蔡衙内、《生金阁》庞衙内等。甚至在元杂剧中，“花有重开日，人无再少年”还成为世情类杂剧上场诗的固定开头，如《窦娥冤》楔子、《铁拐李》第一折、《玉镜台》第一折、《秋胡戏妻》第一折和《丽春堂》。《倩女离魂》《赵礼让肥》亦载此句。

这种大规模出现的、互现各种场合（文本）、表达形式较固定的文字不仅在元杂剧出现，也成为古代白话小说的常态。如宋元话本《清平山堂话本》，在描摹人物、刻画世态方面，几乎遵循同样的表达方式。如描写清明节，《西湖三塔记》作：“乍雨乍晴天气，不寒不暖风光。盈盈嫩绿，有如剪刀就薄薄轻罗；袅袅轻红，不若裁成鲜鲜丽锦。弄舌黄莺啼别院，寻香粉蝶绕雕栏。”《洛阳三怪记》，仅改“风光”为“风和”，“丽锦”为“蜀锦”，“啼别院”为“穿绣卉”，核心句的字词几乎没有改变，句子格式亦相同。后来的章回小说、白话短篇小说亦尊此模式，在移植源文时几乎不作改变。如《金瓶梅词话》①本文所引《金瓶梅》诗文，均见于兰陵笑笑生著《金瓶梅词话》（北京：中华书局，2010年）。第五回回前诗，除去钞写过程造成的音同字异外，文字几乎与《水浒传》②本文所引《水浒传》诗文，均见于施耐庵集撰、罗贯中编修、王利器校注的《水浒全传校注》（天都外臣序本，石家庄：河北教育出版社，2009年），同时参考施耐庵著《水浒传》（明容与堂本）。第二十六回的回前诗一模一样，只是将“贞姿”改为“真姿”。这首诗亦见冯梦龙《古今小说》卷三十八《任孝子烈性为神》卷前诗，［25］除“作、且休拈、嬴得身安心”等字句不同外，其他完全相同。《金瓶梅词话》第十八回回前诗，在《水浒传》（容与堂本）五十三回回首诗仅改动三字：改第一句中的“心”字为“生”字，第七句“生”字为“活”，第八句“霞”为“云”。与天都外臣序本更为相似，仅改动两字：分别是“生、活”。这八句诗又见他本，如明代郑瑄《昨非庵日纂三集•冥果》：“《警世语》云：‘堪叹人心毒似蛇，谁知天眼转如车。去年窃取东邻物，今日还归北翟家。不义钱财汤泼雪，疆来田地水推沙。若将狡诈为生计，恰似朝开暮落花。’”又如《明心宝鉴》卷下《省心篇》引吴真人曰：“堪叹人心毒似蛇，谁知天眼转如车。去年妄取东邻物，今日还居此舍家。无义钱财汤泼雪，倘来田地水推沙。若将诡谲为生计，恰似朝开暮落花。”［26］这些句子的体制都是七字诗赞式，核心字词几乎都相同，如果考虑到钞写、刊刻、记忆以及口传过程的因素，差异几乎可以不论。

综上可见，留文是一种广泛存在于古代说唱艺术中的模式性文字，是历代通俗文艺编创者在作品编创流传过程中，为充实自身、壮大自我，有意选择的一种流行于当时、颇据文理、文词相对精确、表达比较准确、易于记忆吟咏、通行于各本的带有修饰性的韵文。以此论之，王利器所论的“袭用”原文当包括在留文范围之内，依据原文自创的“套用”则不是留文。留文可长可短；可在篇首或篇尾，也可在文中；可以是诗、词、偈赞，也可以是骈俪文；它是成句的、形式比较固定而在传播中能被大众习惯接受、带有一定修饰性的韵文。基于此，在古典小说以及戏曲中经常出现的方言、歇后语、俗谚（“在人们口头流传、能传授知识，形式简洁而相对固定的直言常语”，［27］如“一鸡死，一鸡鸣；情人眼里出西施”等），由于不带修饰性与韵律性，就不能被称为留文。再者，留文不需要出具元作者姓名，更不需要以此来证明什么，与引文亦不相同。留文亦不同于古语与套话，尽管它们在某些方面有重合之处，都需要借助文字来支持自己；但核心方面则不相同，留文不仅仅是选取使用前代的语言，更不仅限于表达客套人情。因此留文不能被古语、套话代替。

留文与隐括也不同。“隐括”一语最早由苏轼提出：就是把从前词以外的文学作品，“虽微改其词，而不改其意”，对原作微加增损，改编成“入音律”的词。［28］这表明隐括是一种技法，而不是纯正的创作，目的主要为合乐。在苏轼的影响下，隐括词在两宋一直不断被词人积极创作。考查两宋词人的隐括词，其实际面貌又并非如苏轼之言“微改其词，而不改其意”，仅限于单纯措辞改编，苏轼本人以散文为原作的隐括词，就呈现了再创作的特点。另外，宋人将前人作品隐括为词，实际是“为了克服作为新兴样式的词的轻浮性”，以提高宋词的品格。［29］由此观之，隐括不仅可能改变原作的文体，更可超越原作思想，其意本在雅化词体。留文则不相同，其承袭原作文字，不改变原文意思，遵循固定写作模式，实乃营造一种读者或观众熟悉且易于接受的效果，其目的在于俗化文本的品格。

三、留文的流变

从阅读角度看，套路化的留文单调乏味，但从通俗文学的产生与作用看，留文必不可少。

作为面向大众的艺术、一种集体消费型文化，说唱文艺必须努力寻找其所讲或所演故事与大众的思想意识、价值观念、审美趣味的契合点。做到对集体迁就与对个性的忽略，也就导致了小说话本内部以及小说话本与元杂剧之间的因袭与雷同，即出现程式化的表达。朝戈金在研究早期说唱文艺形成的特点时说：说唱艺人是“依靠程式化的主题、程式化的典型场景和程式化的句法来结构作品的”。［30］说唱艺人在现场表演时，组织故事的方法与固定公式化句式的运用，都是有迹可循、有案可查的。这种程式化的话语表述方式，具体应用在民间说书艺术上，体现了民间说书的本色。说书艺人在演说某一题材内容的故事时，不仅要掌握一定数量的情节套路和叫座的故事关目，同时还要记诵足够的语言构件，以便根据人物、场景变换和情节发展随时调用，并加以拆改或替换。这些语言构件，或是用于正话开头的诗词，或是用于描绘人物、场景的韵文套语，如各种人物赞、兵器赞、战阵赞、景物赞等，艺人只有记得滚瓜烂熟，现场演说才能得心应手。为创作者（或表演者）带来更大收益。一些老艺人课徒授艺用的秘本，名为“梁子”，就是由某一书目故事梗概和常用诗词赋赞组成的。［31］可见，这些程式化的语言构件对于说书技艺的传承和书场演出，有着特殊意义。

这种因袭、雷同具有超稳定性。只要受众的审美接受习惯没发生根本变化，这种类型化的俗套就不会消失，否则，受众就不会接受。受说书艺术影响的中国古典小说，在文体上亦承袭了话本的某些程式，艺人编创小说，非常喜欢采用程式化的话语表述。这在敦煌变文、宋元话本中屡见不鲜，诸如开头有入话，结尾有散场诗，正文韵散相间，诗词韵语的安排，有不少是现成套语，反复出现在不同作品里。讲史话本描写武将装束、披挂、坐骑，以及交战方式，甚至连交战回数也都程式化，渲染打斗的诗词韵语也是套路化的。后来的英雄传奇小说更是如此。有的学者发现《三遂平妖传》与《水浒传》有13篇诗词赋赞基本一样，《西游记》与《封神演义》则至少有25首赞词相同。［32］这些赞词在早期小说中大量存在，表明它们具有很大的市场需求。明代李大年即提出：“词话中诗词檄书，颇据文理，使俗人骚客披之，自亦得欢慕，岂可以其全谬而忽之？”［33］这就是明证。

不过，随着文体意识的增强，创作心理的日渐强大，编创者，尤其是创作者渐渐摆脱传统束缚，开始使用自己的语言和习惯来构造语言，这使得作品中的留文渐渐减少，留文的固定模式慢慢解构，新的语言模式替代了旧的表达。这在明代章回小说中体现得尤为明显，《金瓶梅词话》中来自元杂剧的留文几乎没有，其留文基本与明代戏曲、《水浒传》《西游记》《包公案》相似，与词话、杂剧的关系渐行渐远。到了清代，由于个人创作意识更明确、小说文体意识更浓厚，留文越发减少。如《儒林外史》与《红楼梦》，都带有章回小说的体制特色，语言渐渐摆脱传统束缚，开始向个性化、方言化发展，开启了现代小说的发展方向。民国随着古体小说的衰落和解体，留文渐渐消失。

［1］［南宋］罗烨：《醉翁谈录》，北京：古典文学出版社，1957年，第3页。

［2］［19］［20］［21］［22］ ［明］臧懋循编：《元曲选》第1册，北京：中华书局，1958年，第201、536、1243、1364、1223页。

［3］［日本］青木正儿：《中国文学概说》， 隋树森译，北京：商务印书馆，1936年，第142页。

［4］［日本］京都帝国大学编：《东方学报》第12册第2分别册，1941年9月。

［5］［14］［16］［23］ 叶德均：《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年，第664-665、656、657、663页。

［6］ 王利器：《〈水浒〉留文索隐》，见《文史》第10辑，北京：中华书局，1980年，第269页。

［7］ 王利器：《金瓶梅词话成书新证》，《名家解读金瓶梅》，济南：山东人民出版社，1998年，第465页。

［8］ 王利器：《〈金瓶梅词话〉留文索隐》，《社会科学辑刊》1991年第5期。

［9］ 唐文标：《中国古代戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第210页。

［10］《戏曲研究》第32辑，北京：文化艺术出版社， 1990年，第71页。

［11］ 施绍文、沈树华：《国学经典导读 关汉卿戏曲集》，北京：中国国际广播出版社，2011年，第137页。

［12］ 奚梅、陈旭霞、张炳森等选注：《元曲名家精粹：燕赵元杂剧名著二十中选注》（上），北京：当代中国出版社，2007年，第78页。

［13］ 孙楷第：《沧州集》，北京：中华书局，1965年，第99页。

［15］ 孙楷第：《词话考》，《师大月刊》1933年第10期。

［17］ 胡士莹：《词话考释》，《宛春杂著》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第140页。

［18］ 李时人：《“词话”新证》，《文学遗产》1986年第1期。

［24］约翰•迈尔斯•弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第28页。

［25］［明］冯梦龙编，许政扬校注: 《古今小说》，北京：人民文学出版社，1958年，第571页。

［26］［明］施耐庵集撰，王利器校注 ：《水浒全传校注》，石家庄：河北教育出版社，2009年，第2175页。

［27］ 黄建宁：《笔记小说俗谚研究》，北京：人民出版社，2011年，第12页。

［28］［宋］苏轼：《与朱康叔二十首》其十三，《苏轼文集》卷59，北京：中华书局，1986年。

［29］［日本］内山精也、朱刚：《两宋檃栝词考》，《学术研究》2005年第1期。

［30］ 朝戈金：《口头程式理论与史诗创编问题》，《中国民俗学》，上海：上海文艺出版社，1999年，第176-189页。

［31］ 汪景寿、王决、曾惠杰：《中国评书艺术论》，北京：经济日报出版社，1997年，第155页。

［32］ 罗尔纲：《从罗贯中三遂平妖传看水浒著者和原本问题》，《学术月刊》1984年第10期；纪德君：《中国古代“说书体”小说文体特征新探》，《文艺研究》2007年第7期。

［33］［明］李大年：《唐书演义序》，［明］熊钟谷编辑：《唐书志传通俗演义》，《古本小说丛刊》第4辑影杨氏清江堂本，北京：中华书局，1990年，第1-2页。

责任编辑：陶原珂

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1000-7326（2016）09-0168-06

陈利娟，华中师范大学文学院博士生，广东金融学院财经传媒系副教授（广东 广州，510521）。

①见王利器《〈水浒〉留文索隐》和胡士莹《话本小说概论》等相关论述。