吴宇森动作电影的暴力美学分析

李青梅

[摘要]20世纪八九十年代，吴宇森以系列动作电影创造出划时代的影像典范——“暴力美学”。目前学术界对吴宇森动作电影的暴力美学研究主要集中在20世纪的影片，对《赤壁》和《太平轮》等新作的研究还远远不够，并且未能揭示出暴力美学内涵的发展和转变过程。文章从暴力镜像下的画面美、枪林弹雨中的形象美、正义战胜邪恶的人性美三方面，详细分析吴宇森暴力影像下的审美空间，并在此基础上，试图揭示其美学观念深化与转变的深层内涵。

[关键词]吴宇森;动作电影;暴力美学

20世纪八九十年代，吴宇森以系列动作电影创造出划时代的影像典范——“暴力美学”。所谓的暴力美学，就是将本来残忍的暴力和血腥的画面，通过各种技巧用唯美的方式来呈现，使人既能体会到战斗场面的紧张激烈，又沉醉在各种视觉美的享受之中。[1]从《英雄本色》《喋血双雄》，到《纵横四海》《辣手神探》，无不凝聚着吴宇森暴力美学的精髓。东亚影视圈的成功给了吴宇森极大的信心，1993年，他带着这一审美典范进军北美。《终极标靶》的成功使他迅速成为好莱坞炙手可热的华人导演。随着《断箭》《变脸》《碟中谍2》《风语者》等高票房影片的产出，吴宇森创造的暴力美学如飓风般席卷整个北美影坛，他树立的这一典范成为北美电影史上又一新的标杆。目前学术界对吴宇森动作电影的暴力美学研究主要集中在20世纪的影片，对《赤壁》和《太平轮》等新作的研究还远远不够，并且未能揭示出暴力美学内涵的发展和转变过程。下文从暴力镜像下的画面美、枪林弹雨中的形象美、正义战胜邪恶的人性美三个角度，详细分析吴宇森暴力影像下的审美空间，并在此基础上，试图揭示其美学观念深化与转变的深层内涵。

一、暴力镜像下的画面美

在酝酿敌对双方交战前的紧张气氛时，吴宇森有其独特的表现方式。他常常用宁静的画面美来传达轻松愉快的情绪，但观众分明又能在轻松中体会到影片中的肃杀之气，似乎越是平静越预示着更大风暴的来临。而战前的唯美与战斗中的惨烈又形成鲜明对比，进一步扩大了“静谧之美”与“汹涌惨烈”间的张力。吴宇森影片中的画面美有两种形态，一种是静态下的暗流汹涌，一种是动态下的精雕细刻。

所谓静态不是画面的定格，而是影片中营造的静谧唯美的场景。最经典的片段莫过于《英雄本色》中Mark搂抱美女旋转进入黑帮大哥所在饭店的情景。跟随镜头前进的是两条线索，一条是Mark放荡不羁、笑容可掬的左拥右抱，一条是黑帮群体的大快朵颐、推樽把酒。在悠扬舒缓的配乐中，吴宇森故意放慢节奏，将两条线索剪接对比，以制造暴风雨来临前的静谧之美。所不同的是Mark笑脸下的那种决心赴死、从容淡定、杀气腾腾的眼神已经传递着极其危险的信号，而黑帮大哥这边却毫无防范，在酒精的刺激下目光涣散、游离不定，这也昭示着其出卖朋友的心虚和必死的结局。吴宇森善于制造危险来临前的舒缓节奏，有时常常使人沉醉在唯美的前奏中忘了接下来的真正目的。如《纵横四海》中阿海与红豆身负着偷钥匙的重任，吴宇森将他擅长的舞蹈因素加入影片中，淡化唯任务中心的叙述模式，使人们短暂地沉迷于阿海与红豆激情而又优美的双人舞中，在欢快音乐的衬托下，舞姿既呈现了影像画面美，又成为偷钥匙的绝佳掩饰，同时缓解了后面枪战的紧张力度，可谓一石三鸟。这一模式也成为后来影片的经典范式。

再说动态下的精雕细刻。在静谧唯美的场景过后，紧随而来的就是激烈的战斗画面。打斗其实是比较枯燥单调的过程，没有情节的张力，只有炫人耳目的动作招式。就动作技术含量来说，吴宇森当然有其与众不同处，他曾说：“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”[2]“舞蹈式的动态美感”就是吴宇森暴力美学的重要表现形式。如《辣手神探》中，在宁静的酒吧和袁浩云潇洒的饮酒动作衬托下，硝烟迅速弥漫此地，危险的枪支在袁浩云手中似有灵性的宠物般，随意而动，如同武侠小说中达到人剑合一的境界，他弹无虚发，枪起人落。吴宇森一方面注意整个打斗场面的远视角呈现，常常在一对多中突出主角的英勇无敌;另一方面又放大镜头，近距离地观照主角的表情神态、流畅动作。如袁浩云从楼梯滑下时，不过几秒时间，被吴宇森刻意地延长放慢，用音乐的节奏来营造动作与韵律的和谐美。这就是暴力美学的魅力所在，将原本血肉横飞、死伤遍地的场景用这种唯美的方式表达，既满足人们追求刺激的心理，又符合英雄塑造的影片需求，无怪这一典范能博得如此多观众的追捧。

新世纪以来，吴宇森的这一叙述模式开始转变。吴宇森将静态与动态相结合，通过双线叙事、镜头转换等手法，克服20世纪八九十年代影片的粗糙僵硬。如《太平轮》中一边是雷义方在华东战场上和共军打得你死我活，不可开交;一边是周蕴芬在台湾家园草坪上弹奏钢琴。炮火轰鸣、横尸遍野的情景与芦苇中美丽女子的画面形成鲜明对比。这是吴宇森暴力美学的新变，改变过去仅仅在暴力过程中呈现美感的单调方法，他开始尝试双线叙述模式下静态与动态的完美结合，可以说，《太平轮》在这一点上是取得巨大突破和成功的。

二、枪林弹雨中的形象美

“暴力”必然有释放者与承受对象，承受对象可能是人，也可能是物，但释放者肯定是人。所以，人物形象美是吴宇森暴力美学的重要组成部分。[3]从题材来看，吴宇森青睐于警匪片，那么警察和黑社会自然是其塑造的主要人物。吴宇森电影中塑造得最成功的形象，无疑是那些令影迷难以忘怀的英雄人物。

吴宇森警匪片中的“英雄”是典型的忍辱负重的形象。英雄取其狭义概念，即在某一领域范围内所表现出的英雄姿态。比如警察可以毫不怀疑地被称为英雄，但混迹于黑社会的所有人在警察看来都不能以英雄指称。不过在吴宇森的字典里，黑道中那些重情重义、肝胆相照的男子汉也可以享有此种荣誉。吴宇森片中的第一种英雄是重情重义、武艺高强的黑道“英雄”。《英雄本色》中Mark和宋子豪就是这一典型。不必再复述他们面对敌手时那种从容淡定的神态、弹无虚发的精妙枪法，也不必老调重弹地分析在打斗过程中吴宇森赋予英雄们的动作舞蹈，只需品味一下叱咤风云、不可一世的老大们陨落后的处境就更能体会吴宇森心中的英雄含义。Mark为了寻找机会翻身，甘愿给阿成当洗车工，住在车库，吃着廉价的便当。Mark之所以如此放下身段，就是为了拿回曾经属于自己的东西，这就是英雄本色。第二种则是忠于职守、工作认真的警察形象。吴宇森瞄准卧底这一角色，使警察一改过去呆板的形象，变得更加生动真实。《辣手神探》中阿浪就是这一典型。同样撇开火爆的枪战场面和热血沸腾的打斗对峙，将目光聚焦于阿浪为了取得尊尼·汪的信任而杀死海叔的细节，颤抖的面部肌肉、纠结的复杂内心、压抑的愤怒与无奈都隐藏在那对湿润深邃的双眸中。阿浪特殊的身份和丰富的情感世界成为吴宇森影片中警察形象的成功典范。

吴宇森历史片中的英雄，则展现出阳刚之美。《赤壁》中赵子龙救孤、张飞迎战、关羽厮杀的场面都是一种暴力美学的表现方式。尤其是赵子龙救孤，在白袍已被血染的情况下，他仍坚定地要带阿斗和夫人离开，镜头出现其为夫人挡住曹军重棒的画面，夫人感动之余，觉得自己已经成为子龙的累赘，愤然跳井。此处吴宇森也是笔墨双关，既彰显夫人之贞烈，又突出子龙之忠心与勇猛。再如关羽戏耍青龙偃月刀时，吴宇森用优美的舞姿化解战争的血腥，使人沉醉在欣赏武术美的空间里，忘却这是两军混战的场面。吴宇森在刻画这类英雄时，多用微观、宏观相结合的方法来体现，一方面刻画赵、关、张三人在曹军的包围下，与众人混战过程中勇猛无敌的状态;另一方面又撇开所有人，视域中只有主角，以慢镜头呈现他们每一个眼神、动作、兵器交接间的生死一线等场景，来突出他们的武艺高强。同时在叙述中又特别注意张弛有度，不是一味地打斗，而是加入短暂的宁静。如当赵子龙杀光曹军后，镜头转到阿斗身上，阿斗一个打哈欠的熟睡状态堪称神来之笔，既缓解了刚刚四面楚歌、命悬一线的紧张气氛，又从侧面突出表现在危险面前赵子龙的保护有加，堪称一箭双雕。

三、正义战胜邪恶的人性美

学界常常用正邪双方火拼场面的宏大、壮观来证明吴宇森动作影片的暴力美学，实则限制了暴力美学的真正内涵。吴宇森从来就不是为了博得观众的眼球而故意使用暴力，这只是他阐释美学的手段。[4]需要深究的是他在暴力中寄寓的深层内涵，尤其是人性美的张扬和反思。

第一，侠义美的讴歌。随着时代的改变，绿林好汉的场景与生活已经渐行渐远，但江湖侠义精神则以另一种形态传承了下来。吴宇森将展现侠义的场景由山寨大王搬入都市黑社会，由近距离身体格斗变成远距离的枪战。而不变的是为朋友两肋插刀、重情重义的情怀。《赤壁》中刘、关、张的兄弟义气自不必多言;《英雄本色》中Mark、宋子豪、宋子杰三人之间，虽然也有误会和不满，但最后被阿成和手下围在码头后，依然能见到他们同心协力、共同赴难的感人举动;《喋血街头》中的辉仔、《纵横四海》中的阿海等人都是视友情比爱情更重要的人。支撑他们如此对待朋友的内核动力就是侠义精神。

第二，生命之重。诚然，吴宇森影片中常有尸横遍野的场景，他也逃不出塑造英雄失真的缺陷，但有一点，吴宇森格外关注生命之重。这主要表现在杀手的仁慈上。从杀手的名称就能明晓这一职业的心狠手辣，但吴宇森却赋予杀手对无辜者仁慈的举动，弱化身份带来的误解，强调人性的善良。如《喋血双雄》中的小庄就是职业杀手，行动中不幸误伤歌女，致使其双目失明。本来小庄大可不必理会此事，但内心的愧疚促使他一次次救助、关心歌女，这一情节的设置无疑增添了杀手的情感内涵，让人触摸到冷漠外表下他们那温暖的内心。同样，《辣手神探》中的独眼龙角色，没有一句台词，没有名字，与袁浩云、阿浪火拼时那么勇猛，虽是反面角色，但他从不滥杀无辜，对待生命有其原则和底线。

吴宇森影片对情感层面的赞美随处可见，《英雄本色》中宋子豪与宋子杰的亲情;《辣手神探》中袁浩云与程思林的爱情;《喋血街头》中细荣、阿B、辉仔间的友情。不唯情感，对人性自由、平等也有关注，如《太平轮》中大学生上街头高呼停止内战的示威游行;台湾夜总会小姐们的聚众抗议等，都是这一人性美的展现。但我们也无法漠视影片中人性丑恶的暴力体现。解读吴宇森影片的暴力美是不能一味抓住“美”而忽视“丑”的存在的，物极必反，美之极就是丑，丑之极也是美。在系列警匪片中，无法回避黑道横行的现状，宋子豪出狱后很想重新做人，法律给予他悔改的机会，但黑道不给。是不是应该透过歌颂黑社会“英雄”的表面，去挖掘黑帮大行其道的深层原因？这是社会安全问题的一种折射。同样，《太平轮》中雷义方最后坦白中国内战的荒谬，本来可以和平解决的问题，因为某些人欲望的自我膨胀导致中国人的自相残杀，对于普通人来说，不管哪一方的正确与否，战争都是残酷的。如果连杀手都保有一颗仁慈的心，连黑社会中也有重情重义的“英雄”，还有什么理由再让暴力充斥人间？

新世纪以来，吴宇森回到国内，经过数年的沉淀和反思，他心中的暴力美学风格有所转变，《赤壁》和《太平轮》的上演正式宣布其新时代“暴力美学”的产生，除了精彩的打斗和唯美的画面，他注重吸收西方现代影像美学的优秀因子，将暴力美与人文生态美相结合，极大地丰富了“暴力美学”的审美内涵和情感张力。吴宇森的暴力美学，其内涵是通过暴力来抵制暴力，消除暴力。真正的美不是施展暴力过程中的优美舞姿，而是内心的那份情义、决心和仁慈。

[课题项目]  本文系广西教育厅课题项目“桂东居民健康状况及运动营养干预策略研究”（课题编号：YB2014383）。

[参考文献]

[1] 郝建.“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J].北京电影学院学报，2005（04）.

[2] 吴宇森，贾磊磊，许力勇.用电影传播中国文化的精神——吴宇森导演访谈录[J].当代电影，2010（10）.

[3] 徐钢.枪林弹雨中的孩子：吴宇森和全球情感电影[J].文艺研究，2011（02）.

[4] 贾磊磊.暴力美学：吴宇森电影中的原罪与赎罪[J].艺术评论，2004（03）.