论人类学纪录片的审美创造机制

■ 李文英 修 倜



论人类学纪录片的审美创造机制

■ 李文英 修 倜

【内容摘要】人类学纪录片是纪实与审美的融合统一，其审美创造机制在心理层面上源于创作者对被拍摄对象的理解、感悟而产生的创作冲动，在技术层面上主要体现为摄影和剪辑所带来的独特魅力，在艺术层面上主要以修辞和叙事的妙用来创造富有审美文化内涵的影像符号。审美创造机制的综合作用使人类学纪录片得以超越“政论性”的话语模式，呈现为带有某种意识形态色彩的审美幻象，在真实的风景下潜藏着品读不尽的审美文化意义。

【关键词】人类学纪录片；审美创造机制；审美幻象；影视人类学

人类学纪录片是记录人类文化（尤其是处于边缘地区的少数民族传统文化）特性、生活习俗、生存现状等的影视片。就其媒介特性而言，以客观性和纪实性为要务的人类学纪录片最贴近影视媒介的纪录本性。如安德烈·巴赞所说:“摄影的美学特性在于揭示真实。”①克拉考尔也说:“一部影片只有当它是以电影的基本特性作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的；这就是说……影片必须记录和揭示物质的现实。”②然而，作为一个多维叙事文本，人类学纪录片不仅要考虑客观的形象叙述，还要考虑如何运用电影美学的力量来增强影片的视觉效果和意义表达的灵活性，力求在效果与意义的建构中，追求客观纪实与主观表现的完美结合。因此，审美特性自然成为人类学纪录片的一个重要属性。

我们认为，人类学纪录片是纪实与审美的融合统一，其审美创造机制在心理层面上源于创作者对被拍摄对象的理解、感悟而产生的创作冲动，在技术层面上主要体现为摄影和剪辑所带来的独特魅力，在艺术层面上主要以修辞和叙事的妙用来创造富有审美文化内涵的影像符号。审美创造机制的综合作用使人类学纪录片得以超越“政论性”的话语模式，呈现为某种带有意识形态色彩的审美幻象，在真实的风景下潜藏着品读不尽的审美文化意义。人类学纪录片的审美幻象与其真实性本质并不冲突，而完全可以相互融合。从现代人类学电影理论来看，人类学纪录片的纪实与审美需要在互为辩证的关系中寻找价值的平衡点，“影像，从美学意义上来讲，是一种美的体验的文本；从历史学上来讲，是一种历史切片和真实记录；从社会学上来讲，是一个观察社会的窗口”。③这说明，审美性在人类学纪录片中具有重要的地位与作用。忽视审美性，而一味追求真实性，将无法实现成功创造人类学纪录片的目的。

近年来，人类学纪录片的审美特性颇受关注与重视，研究成果渐多。不过有关研究主要侧重于审美特性本身的理论阐释，而对审美创造机制问题鲜有论及。因此，本文拟从摄影技术、艺术手法、审美功能与作用三个层面的分析入手，对人类学纪录片的审美创造机制进行较为深入的思考和探讨。

一、人类学纪录片的摄影与剪辑

在人类学纪录片的审美创造过程中，前期摄影和后期剪辑技术的灵活运用至关重要。

作为利用光影表现力完成的一种运动艺术，人类学纪录片之美首先得益于摄影的技术优势。比较而言，在记录和表现生活的方式上，传统的各类艺术以及文学和历史之类的文字文本等，由于其媒介工具的局限或某种艺术表现的需要，它们都只能逼近现实，而不是原生态的现实本身的复现。如绘画以色彩和线条描摹生活实物，舞蹈以象征性的人体动作来模仿生活，音乐以节奏和旋律来传达情感，戏剧以虚拟性的动作和场面来表现现实，文学和历史所描摹的形象和场景也因文字语言的抽象性而与现实隔了一层。而纪录片则是一种时空综合、视听兼备的记录和传达方式，现代化的摄影和放映设备，使它能够以绝对的技术优势实现现实时空的同步记录和复现，甚至以一种较肉眼更为清晰和自由灵活的方式捕捉各种现象并感知世界，极大地延伸人类的视觉观察范围，提高人类的洞察能力。如弗拉哈迪拍摄的《北方的那努克》，同步记录了爱斯基摩人那努克一家修建冰屋、脱衣睡觉、使用苔藓为燃料做饭等生活细节，将这些原生态的人类生活流程淋漓尽致地呈现出来，给人以强烈的生活实感。摄影技术的魅力就在于，它能够向一切生活常态、自然界与族群社会等世界表象敞开，以运动的镜像记录着实在界（真实界），客观地呈现出生活的本真面目。

其次，拍摄过程中的场面调度、光色的配置、拍摄方位和角度的选择等，这些技巧的灵活运用，也增添了摄影技术的独特魅力。场面调度本是故事片惯用的创作手段，但对于人类学电影而言，复原一些已经消失的人类文化行为也会用到这样一种技术手段。人类学纪录片所拍摄的镜头并不完全是现实的记录，有时出于影片完整性的需要，通常以回忆的手段追述一些过往的生存实况。如2011年国庆期间首播的八集大型电视纪录片《茶马古道》，马帮运输茶叶的传统已经消逝，茶马古道的运输功能如今已不复存在，早已被滇藏、川藏公路所取代，马帮也只是一道属于过去的“亮丽风景线”，也许它只存在于现今仍活着的老一代赶马人的记忆当中。导演为了增加现场的真实感，利用场面调度复原了多个时过境迁的景观和当时马帮中有影响力的人物及其事迹。除此之外，从拍摄细节上来说，人类学纪录片注意取景构图的把握，机位的调动以及镜头景深的调适等，寻找最佳的取景范围和取景角度，将主景置于适当的背景当中；调和光色的配置，条件允许时选择特定的天气和时间段进行拍摄，使色彩元素都加盟到影像创作的运动画面中。凡此种种，都成为展现人类学影像技术美的有效途径。影视人类学主张尽量少用一些花哨的技巧来拍摄人类学纪录片，尽可能投入较少的主观情感，适度把握美学因素和数字技术的控制力量，以免降低其严肃性和科学性。

然而，电影摄影作为一项现代技术，本身有其工具论和方法论层面的意义，没有经过加工和处理的拍摄材料即便足够客观真实，也很难给人以完整有序的真实感，故而后期的素材剪辑对人类学纪录片的技术美创造同样至关重要。

人类学纪录片的素材剪辑包括镜头的裁剪与对接、背景音乐或同期声的配合等。随着数字技术的进步，纪录与还原世界真实面目的能力也随之提升。创作者可以更好地把握住手中的“剪刀”，在对镜头的选择、剪切和组合中灵活运用各种剪辑手法和蒙太奇思维，更为真切和直接地表达人类的生存现状和真情实感。蒙太奇手法是影片的加工和完善的最佳手段，人们所看到的人类学纪录片极少是未经剪接的，没有经过分切和重组的人类学调查影像材料只能算是现实的机械复制，而不是完整意义上的人类学纪录片。没有一个人类学纪录片导演愿意把自己拍摄的、丝毫不经过剪辑处理的影片公之于众，就像小说创作者不会把自己写作的草稿不经任何修改就直接交到出版社刊印一样。此外，在后期创作中添加背景音乐、同期声、画外音、字幕、解说词及其与运动影像的有机配合等，也能够使人类学纪录片超越机械性客观叙述，有效地实施“绘声绘色”的审美表现功能。

值得强调的是，人类学影片巧妙地运用种种技术手段，旨在超越工具论意义上的资料记录和方法论意义上的文化人类学表现方法，而将之转变为“行动之前的思想前提和视角设准”④。人类学纪录片通过蒙太奇思维和剪辑技术创造出独特的审美韵味。音乐有声韵，文学艺术、绘画有气韵，同理，电影有“镜韵”⑤，即由电影的“上镜头性”⑥所显现的韵味以及“韵外之致”“味外之旨”，哪怕是对摄影机和镜头画面的最细微的操作，也可能暗示着电影生命的气息和创作者某种关键性的体验。人类学纪录片的视觉语言具有社会符号性和意义潜势，在影像构图中，各个图像元素的组合构成丰富的影像意义，以其技术魅力为创作者对人类文化现象的揭示、文化意义的创造以及文化成因的追问等提供一系列人类行为语法和思想表达形式。

二、人类学纪录片的修辞与叙事

从艺术层面上看，人类学纪录片的审美创作机制主要通过修辞手法与多维叙事来实现。人类学纪录片注重以灵活的修辞语言和风格化的叙事图式来构建、反观和替代世界的真实图景，呈现出富于审美意味的文化表征。

（一）电影修辞的审美意味

理查德·兰哈姆在《修辞学术语简明参考目录》中表明，修辞学的崛起可以解决科学推理和纯粹逻辑所不能解决的情况和问题。⑦修辞是增加电影审美表现力的有效手段，是对视觉形象的艺术化处理。当然，并非所有的电影修辞格都适合用于人类学纪录片，而需要有所限制，以避免其虚构化和过度幻化。人类学纪录片中普遍使用的修辞格主要有长镜头、特写和喻意。

第一，长镜头。在人类学纪录片中，长镜头的使用有利于事物的完整记录，以确立现场感和真实感。更重要的是，镜头能通过长时间不间断的凝视，以电影审美时空的真实性营造出一种崇高的美感。安德烈·巴赞的长镜头理论主要是在叙事的意义上提倡长镜头尤其是大景深的长镜头，借以避开蒙太奇的割裂和重组，以求更好地保持现实时空的完整性和场景的真实感，保证摄影影像的客观性和真实性。他提出的“禁用蒙太奇的原则”有其特定的前提，而并没有把长镜头和蒙太奇绝然对立起来。换一个角度来看，长镜头修辞与蒙太奇思维其实是相通的，苏联电影学派之所以把长镜头称之为镜头内部的蒙太奇，就在于一个长镜头之内也可能潜藏着场面的调度，也可以见出不同景别的变化，也暗含着蒙太奇的思维。如庄孔韶拍摄的《虎日》，一部约二十分钟的介绍凉山彝族金古忍所家族戒毒仪式的纪录片中，就出现了若干个长镜头，以连续运动变化的场景来突出和强调与主题相关的信息。

修辞意义上的长镜头不同于一般叙事意义上的长镜头，后者“主要具有一种描述环境，展现景物的叙事功能，是构成电影叙事常态的基本手段”，而前者则“使‘常态'的长镜头表现涂抹上一层流动的‘诗意情怀'，或是强加上一种刻意性关注，进而迫使观众产生疑问和猜想”。⑧人类学纪录片中的长镜头通常具备叙事和修辞的双重功能，如《虎日》中的长镜头，在叙事功能上真实地记录了禁毒盟誓仪式的全过程和各个仪式场景的细节，又在修辞功能上展示了戒毒仪式的神圣性，以诗意的庄重宣导文化的力量。

第二，特写。这一修辞格在人类学纪录片中的人物拍摄方面有三点突出的作用:一是用特写镜头增加观者对被摄对象的聚焦与凝视；二是加深我们对生活的观察和理解；三是以抒情的力量增强拍摄者对被摄对象精神的流露，因之特写镜头还具有“抒情的力量……表现出自己的诗的感觉”。⑨拍摄者通过特写镜头抒发情怀，以视听语言实现某种情感和意念的表达。《甲次卓玛和她的母系大家庭》一片中有两个特写镜头比较突出:一个是甲次卓玛十年前离家时在车上与亲人告别的镜头，另一个是十年后彩塔家的“彩塔大酒店”门牌的特写。前后两个特写镜头，使十年前亲人离别之苦与十年之后家庭兴旺的幸福构成对比，由此产生了意味深长的含义，这里特写镜头的运用成为情感表现的最佳方式。比较而言，同样是用特写镜头捕捉对象的细微之处以引起心灵的触动，故事片多强调特写修辞对于人物或剧情的戏剧性张力，而人类学纪录片的特写修辞则是为了突出真实的生活体验，使“真实”既富于诗意，又更为可靠和可信。

第三，喻意。喻意修辞强调电影语言的象征性功能，旨在表达一种比现象叙述更为深刻的内涵。人类学纪录片偏爱于重拾古老残存的文化遗产，过往风景的整体性无法被构造和说明，而只能被叙述和意象化，由此激发人内心深处的怀旧之情。因此，用镜头单纯地记录人类生存现象并非人类学纪录片的唯一目的，作为文献资料和影视艺术的综合体，人类学纪录片需要被感知、体验、理解甚至想象。镜头在对民族文化进行人类学叙事时，往往通过深层寓意的述行行为，力图从心理、语言、文化等层面影响和感化接受者。如人类学纪录片《甲次卓玛和她的母系大家庭》，首先出现在镜头中的是泸沽湖微波荡漾的一片碧水，这显然与影片所要讲述的母系大家庭中柔情似水、坚韧通达的女性性格密切相连，创作者从这样一个切入点开始了甲次卓玛身世和经历的叙述，喻意深切且过渡自然。2004年田壮壮拍摄编制的《茶马古道:德拉姆》一片，主要记录茶马古道怒江流域段马帮及该区域内藏族、怒族等少数民族原著民的生活和马帮输运茶叶的历史。通过观影，我们得知德拉姆是马帮中赶马人正多给他的一匹马起的名字，片中对德拉姆没有过多的提及，只是通过赶马人对它进行了交代，连德拉姆的形象也没有向观众展现，足见其平凡。但它的喻意相当深刻，在藏语里，“德”有“平安”之意，“拉姆”有“仙女”之意，组合起来就是“平安仙女”，喻示了藏族人民的精神寄托。在茶马古道上日夜穿行的赶马人很渺小，如德拉姆一样，是民族大家庭中极小的一分子。然而，对生命、对自然、对生活，他们同样有着无比的热忱。赶马人待马如人，运货途中，赶马人正多的骡子楚木被山上的滚石砸死，马锅头正恩就地举行简单的仪式，为骡子超度，表现了对生命的热爱和尊重。创作者有意地在茶马古道上行走的马帮和茶马古道原著民的访谈之间来回切换，试图在拍摄对象和接受者之间建立起一座内心交流和情感共鸣的桥梁。丰富的喻意修辞体现了创作主体的情怀，也显示出影片的思想深度和质量水准。

人类学纪录片使用的修辞不止于上述所列，限于篇幅，兹不赘言。无论使用何种修辞，其目的都在于更有效地呈现生活真实，更巧妙地表达审美主体的创作意图并制造特定的影像效果。这其实与一般修辞有相通之处。正如比尔·尼可尔斯所说:“……这就是纪录片和修辞传统不谋而合的地方:能言善辩不仅仅只是满足社交的目的，而且是审美的需要。我们从纪录片中得到的不仅仅是愉悦和快感，还有方向和信仰”。⑩在人类学纪录片中使用修辞，往往带有审美和灌输信念的双重目的，审美主体利用电影修辞突出强调并赋予被拍摄对象以审美的意味。审美主体在此处加入一个特写镜头，在彼处来一个长镜头，都是有目的有意味的，是作者缜密构思谋篇和主体意识投射的结果。

（二）多维叙事及其表意功能

人类学纪录片以平民视角来定位，多选择边缘地区的少数民族老百姓作为拍摄对象，并以多维叙事追求叙事的意趣而非机械地平铺直叙。创作者在创作过程中努力调动叙事技巧，以突出审美主体的叙事意图和重心所在。叙事的多维性主要体现在叙事结构、叙事角度的多样化、叙事内容的巧妙安排及主题的深化。

1.叙事结构

叙事结构是人类学纪录片存在和意义表达的方式，人类学纪录片比较典型的叙事结构有线性结构与块状结构。人类学纪录片的创作多是经历了长时间的追踪拍摄，所以很多片子按照自然时序来展开叙述。跟踪拍摄的方法体现了拍摄者的创作热忱，也显示出影片富有质感力度的纪实美学价值。如当代人类学纪录片《甲次卓玛和她的母系大家庭》《雨崩村的故事》等，都以线性结构的对比叙事真实展现了特定族群的文化原貌和文化变迁。此外，点线面结合的块状叙事结构也是人类学纪录片审美创造的重要形式。块状叙事能够打破单一的时间向度，建构多线发展的结构模式，如《沙与海》《丽哉勐僚》《西藏一年》等。《西藏一年》共五集，按春夏秋冬的季节来划分，其中因西藏冬季较长，所以冬季分两集叙述。全片以八位藏族平民的讲述组成多条叙事线索交叉的板块式叙事方式，记录了西藏少数民族对自身生存现状、生命本质与文明进程的探寻。可见，影视人类学创作对不同叙事结构的选择，关乎到其美学追求的不同意味，但殊途同归，两种叙事结构都建立在客观纪实的基础上，都是通过各种时空和视听元素的重新建构以更好地表现叙事主题。

2.叙事角度

人类学纪录片叙事视角分为主位视角（又称“本位视角”）和客位视角（又称“他位视角”）两种。前者英文为“emic”，后者英文为“etic”。“‘emic'指站在被调查研究对象的角度，用他们自己的观点去解释他们自己的文化；‘etic'指人类学家以局外人的眼光，用自己遵循的理论看待所研究的文化。”⑪换言之，主位视角侧重于拍摄对象自主叙事，如《虎日》《三节草》《山洞里的村庄》《茶马古道:德拉姆》等，它要求排除拍摄主体话语的介入，以静观的态度纪录被摄主体的自主讲述。《茶马古道:德拉姆》中，牧师、一百多岁的高龄老人、年轻的喇嘛、代课女教师等茶马古道沿途原著民用自述的方式讲述着他们平凡的心路历程。他们有着自己的苦恼、自己的梦，在总结过往经历时，也要考虑如何突破现实的困境，去寻找更广阔的天地，而这也正是我们大多数人所面对的命运。被摄对象长期浸泡在本民族文化的氛围中，极少受到其他文化的干扰，因而他们的讲述更能够体现自身思想文化行为的客观真实性。客位视角侧重于拍摄者以全知视角构建一个“可靠的叙述者”，用自身话语对拍摄对象进行叙事。20世纪六七十年代的人类学电影如《黎族》《凉山彝族》《苦聪人》等，多采用此类叙述视角，这种视角融入了拍摄者的个人或意识形态权力话语，可以更直接、有效地传达创作者的拍摄意图。

当代人类学纪录影片多在主位、客位两种叙事视角中交叉使用，以创造一种视觉交换和审美交流的抑扬顿挫之感，如《达巴在歌唱》《西藏一年》《雨崩村的故事》等影片采用的就是这样一种叙事视角。人类学纪录片《雨崩村的故事》的画外音解说与拍摄对象自述相交辉映。画外音解说贯穿全篇，中间穿插拍摄对象（如阿那主、教师志愿者）的自主讲述以及雨崩村村民们诗意般的日常生活与情感交流细节，画外音解说与拍摄对象自述交叉进行，音画融合，给观者带来一种视听交错和思维交错的审美感受和思想启迪。可见，人类学纪录片创作无论使用哪种叙事视角，都会融入审美主体自身的价值观念及其对生活的理解和感悟，并由此影响观者对影片的审美接受效果。

3.叙事内容与主题

叙事内容的巧妙安排是深化叙事主题的必要手段。人类学研究和审美体验，最终都是要回归到生命的真实，回归到人本身。人类生存问题的揭示与解释，既是对活文化的保存，又是对人类生存问题的转译。优秀的人类学纪录片须从人类学的视点出发，拷问人的生存意义，引发对人类生存的哲学——美学思考，其叙事表意系统的内涵与外延应该是“真”“诗”“思”三者交融的场域，其叙事必须具有思想性，要能够洞穿鲜活归纳成哲思，以指向生命真实的哲学人类学为皈依。因此，建立在田野调查基础上的人类学纪录片多选择边缘群体的原始生存现状和族群习俗、仪式等文化人类学叙事内容，保存土著的原始生活样态和景观，旨在通过人类自身发展的某个阶段的记载，能够对人类学研究和人类自身发展产生启示意义。由此来看，人类学纪录片非常注重对叙事内容的深度挖掘，创作者以精心的构思，在时空统一的存在境域中，通过叙事内容的整合组织和详略安排来深化其叙事主题，突出体现平民意识和民族意识。如《甲次卓玛和她的母系大家庭》，运用今昔对比的手法来组织叙事内容，旨在通过甲次卓玛的现身说法，真实展现这个母系家族所代表的传统文化习俗在当代社会的延续及其与时俱进的深刻变化，并由此引起对人类社会发展和文化变迁的审美思考。

三、审美创造机制的功能与作用

从技术和艺术手段的角度来看，前述人类学纪录片的摄影与剪辑、修辞与叙事，都是其审美创造功能在具体操作层面上的体现；而从整体影像的角度来看，其审美创造机制的功能与作用主要表现在:对“政论性”话语模式的超越和意识形态审美幻象的生成，同时还须考虑到，如何在客观记录的基础上适度发挥其诗意化的表达，以规避过度的审美化。

1.对“政论性”话语模式的超越

在人类学纪录片审美创造中，创作主体通过摄影机的眼睛审视拍摄对象，以影像表达营造独特的意境，形成一种境生像外的审美感召力，为接受者提供一个审美观看的影像文本。

因而在实质上，审美表达是人类学纪录片创作必不可少的内在需求。然而令人遗憾的是，由于特定的社会背景和意识形态导向，新中国成立直至改革开放前的这段时期内，我国人类学纪录片的创作往往疏忽了审美，多是出于民族政策的需要，实行一种制度化、规范化的制作模式，力求建立起类似于电影新闻纪录片的科学形式主义，通过媒介技术建构的视听形象，以“政论性”的话语模式展示民族特色和社会主义优越性。直到改革开放以来，党在新时期文艺政策的调整带来了价值观念的变化和审美意识的复苏，人类学纪录片的审美因素不断渗入，诗意性、意象性、情境性的追求随之增强，影像的叙述性符号也拥有了审美象征性的特点，为文化解读的多重性和价值取向的多样性提供了理论阐释的空间。相对于那些目的鲜明的政论性纪录片和科教片，人类学纪录片已经超越了“形象化政论”的话语模式，转而采用虚实相生而又温文儒雅的现实审美方式，来追寻民族民间文化生活常态的足迹，探求一种接地气的、民间化、形象化的诗意空间与话语空间。一如马西米利亚诺·梅隆所说:“抛弃艺术与政治的‘宏大叙事'，转而沉浸于人种学与关系的实践中，重点放在政治微观的、本质的、感性的、瞬态的、日常的形式”⑫。由此为意识形态审美幻象的生成提供了可能的创造空间。

2.意识形态审美幻象的生成

在人类学纪录片的创作中，无论是技术层面的摄影与剪辑，还是艺术层面的修辞与叙事，审美创造机制的综合作用最终使其影像符号成为带有某种意识形态色彩的审美幻象。从影像的视觉层面来看，机械性的视觉装置渗透了真实古老的民族记忆和民俗风景，摄影机的纪录和揭示功能使人类学纪录片所呈现的自然景观和人文景观具有一种与现实同步的真实美感。从影像的内涵层面来看，真实的风景中渗透着创作主体对被摄对象生活和文化行为的认识、理解、感悟和思考，融入了创作主体的主观情感、情怀与意识形态观念。因此，影片对创作主体思想情感以及被摄对象思想行为的表现就有可能因其暗合于主流意识形态的需要，而幻化为一种诗术政治力量。例如《甲次卓玛和她的母系大家庭》用分割银幕的方式，以人物、村落民居、泸沽湖码头等六组不同的画面，对落水村十年前后的变化作了清晰的对比，由此可见新时期以来，由于国家政策的实施而带来的生产关系的变化和社会的进步，从而体现了少数民族地区的繁荣和社会主义的优越性。

人类学纪录片以特殊的理解世界的方式来观察我们共同拥有的符号化世界，很大程度上依靠的是它传达真实感的能力，这种真实感非常深刻，它能够轻易地获得观众的信任，引领观众重新认识存在于世界中的各种具有意义与内涵的民族文化想象或符号表征。其诗意化的审美表达也是在真实记录现实景观的过程中自然而然生发而来，而非游离于客观现实之外的主观抒怀，因此它所呈现的意识形态审美幻象具有与现实合一的基本品格。在这个意义上可以说:“审美幻象是一种意识形态的情感性话语实践……是主体内在世界与外在文化现实关系相互作用的产物。”⑬它力求穿透审美主体与其审美对象之间的屏障，在创作中激活人类学纪录片真实表述背后的意识形态情感性话语，使其审美性情感话语与现实世界的影像叙述对接，在话语实践中既捕捉了现实的母题，又寄托了创作者的审美理想。在情感性的话语实践中与现实世界对接，实现审美的合目的性，在视觉性的时空中形成一系列审美联觉现象，在展示真实风景、叙述人类文化现象及揭示文化特质的同时，逐渐走向人类学影像逻辑训导下的审美自觉。它注重将象征着秩序诉求的文化表达潜移默化地灌输在真实可视的形象中，以一种既客观又动情的范式揭示摄像机前的异域风俗民情或异质文化形式与文化特质。

在人类学纪录片范畴，审美幻象是自我的镜像认同，这种镜像认同是事实与价值的统一体，是主体的审美与意识形态折射。主体在影像表达中被建构起来，有如阿尔都塞所认为的那样，我们用意识形态想象自我的形象、文化身份，来看待我们与世界的关系。如人类学纪录片《最后的山神》，通过动情的解说，撩人的兴安岭之景，以及山神的影像化符号建构，以可感可知的形象宣誓着山神在老一辈鄂伦春人心中的重要地位，也赢得了受众的心理认同。山神是鄂伦春民族灵魂的象征。片中主人公孟金福虽只是作为个体的人，但他具有老一辈鄂伦春人的典型特征。最后的山神，最后的萨满跳神，最后一位坚守山林的鄂伦春人，这一切足以透视一个民族文化的历史变迁。在民族精神永存的文化延续中，历史的变迁更改着鄂伦春人的文化身份，也变更着这个山林民族与现实世界的关系。可见，人类学纪录片所创造的意识形态审美幻象是一种形象化的诗意空间与政治空间共同体，它明显不同于作为国家机器的政治意识形态。

回顾前工业化的遥远生活迹象，寻找失落的远古文明，运用影视技术和艺术的手段将古老的文明文化创造转化为美的形象，唤起人类存在的美学思考，影视人类学任重而道远。当然，人类学纪录片也不能一味地追求审美效果，如巴拉兹·贝拉所说:“过分优美的镜头，即使是出于精湛的摄影艺术的结果，也常常是很危险的。”⑭人类学纪录片的审美创造机制只有为人类学的科学内容服务，才能正当地发挥审美幻象之力量，过度审美不是提升影视人类学质量的正能量，而是颠覆和摧毁的负能量。在审美创造过程中，人类学纪录片必须要把握审美向度和审美制度的问题，在日常生活审美化的时代语境中，以审美创造机制把握一种正确的影视人类学核心价值取向。

注释：

① ［法］安德烈·巴赞:《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第13页。

② ［德］齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性》，邵牧君译，江苏教育出版社2006年版，第51 -52页。

③ 韩鸿:《民间的书写:中国大众影像生产研究》，中国传媒大学出版社2007年版，第19页。

④ 杨俊蕾:《真实全景与视觉平等:简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》，2006年第3期。

⑤ 陈晓伟:《融画入影:民族审美意识的会通与转换》，中国传媒大学出版社2008年版，第168页。

⑥ 1919年，法国印象派电影理论家路易·德吕克在《上镜头性》一文中提出“上镜头性（photogenie）”的概念，其理论内涵是:借助电影运动所特有的技术特性，表现电影艺术自然的美与诗性。上镜头性是对电影技术美的简练概括。

⑦⑩ 转引自［美］比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑洁译，中国电影出版社2007年版，第232、10页。

⑧ 李显杰:《电影修辞学:镜像与话语》，文化艺术出版社2005年版，第87页。

⑨⑭ ［匈］巴拉兹·贝拉:《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第45、112页。

⑪ 张江华、李德君等:《影视人类学概论》，社会科学文献出版社2000年版，第303页。

⑫ Massimi1iano Mo11ona. Observation，Performance and Revolution: Exploring“The Political”in Visual Art and Anthropology. Visua1 Anthropo1ogy，26: 34 -50，2013.

⑬ 王杰:《审美幻象研究:现代美学导论》，北京大学出版社2012年版，第17 -18页。

（作者李文英系信阳师范学院传媒学院讲师；修倜系华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北文学理论与批评研究中心研究员）

【责任编辑∶张国涛】