中国电影：从数字走向诗——2016《现代传播》年度对话

■ 张宏森 胡智锋



中国电影：从数字走向诗——2016《现代传播》年度对话

■ 张宏森 胡智锋

对话时间：2015年12月25日16：00—20：00

对话地点：北京·中国传媒大学·传媒艺术与文化研究中心

对话者：张宏森 国家新闻出版广电总局电影局局长

胡智锋 教育部“长江学者”特聘教授，中国传媒大学《现代传播》主编、传媒艺术与文化研究中心主任

整理者：刘 俊 中国传媒大学助理研究员、《现代传播》责任编辑

近年来，中国电影产业异军突起，成为传媒与艺术领域引人瞩目的重要景观；2015年，以票房突破400亿为标识，中国电影产业发展迈向新的高度，并产生了巨大的社会影响。本刊“年度对话”首次专门聚焦电影，就电影立法、电影政策、电影产业、电影创作与传播、电影人才、电影文化建设等问题进行交流探究。

一、电影立法：《电影产业促进法》正在途中

已通过国务院常务会议讨论的《电影产业促进法》，是新中国文化领域的第一部法律。这部法律的制定，自2004年启动，历经十年漫途；也正是在这十年，中国电影无论从市场产业维度还是从文化艺术维度，都有了体量巨大的丰富和发展，甚至可以说这十年里中国电影获得了超乎想象的进步、发生过革命性的变化。站在中国电影走向产业井喷、走向电影强国的门槛，这部法律经由调整、补充、修订和完善而走向前台，似乎是一个最佳的时机。

胡智锋（以下简称“胡”）：第一个问题是关于电影立法的问题。《电影产业促进法》是新中国第一部电影领域的立法，也是第一部文化领域的立法。在我国，文化宣传领域的立法并不多见，因此本次立法推动，受到了国内外舆论的关注，这一立法的背景、过程和意义如何解读？

张宏森（以下简称“张”）：目前《电影产业促进法》通过了国务院常务会议讨论，同意提交全国人大常委会，全国人大常委会已经进行了第一次讨论，正在征集意见。我们期待2016年这个法能够顺利颁布，如能颁布，意义重大。这部法律是诞生在中国电影产业健康、稳定、快速发展的重要时期，可以说恰逢其时。如果在五年以前，中国电影实践没有像今天这么丰富，没有进入到全产业链阶段，也就无法迎接一些崭新的命题。一个行业做不到足够大的时候，法治要求的意义并不凸显。

长期以来，我们对“电影”的概念一直有不同解读，有的观点注重强调电影的审美功能和文化延伸功能，有的观点注重强调电影的教育功能，等等。把电影解读为电影产业，实际上是自党的十六大开始的。我们除了重视电影的审美、教育等功能外，还要强调电影作为产品的商业流通的不可排除性，这就必须用产业观点来组织电影系统、搭建电影框架，推动中国电影实现各功能的完善和全面发展。

一部法律的命名是非常重要的，在全国人大常委会的讨论当中，为什么在命名中称“电影产业”，又为什么叫“促进法”？围绕这个名字就有很多的讨论，命名也是经过了严谨的深思。关于“电影产业”的命名，我们认为这部法律，切实确立了电影的“产业”属性，有重大意义。它有助于中国电影和世界电影形成了全面对话的可能，而不是中国电影游离在世界电影话语体系之外孤独存在。它有助于我们找到电影繁荣发展可持续的路径——必须建立在自身体内循环畅通和系统完备的基础之上，而不是借助于其他的力量（比如说过去很多电影要借助于政府发动、团体组织、社会援助、行政命令等）。从产业的角度，我们必须在对艺术作品理解的基础上增加对产品属性的理解，在“作品＋产品”完整的概念推进过程当中，通过市场路径，嫁接观众和电影的关系，寻找到电影的生命线，这可能是目前中国电影发展的合理道路。

之所以称“促进法”，不是说这部法律的框架里不包含管理的内容（这部法律的文本里管理的内涵和外延还是相对完整的），而是说除了管理之外，它很重要的使命还要“促进”。党的十六大指出在大力发展社会主义文化事业的同时，积极发展社会主义文化产业。到今天，中国电影走过了13年的产业化改革，期间实现了事业和产业双向推动，“电影产业”的命名也应运而生。短短13年的时间，相对于欧美许多“电影百年老店”，中国电影产业的基础还是相对脆弱的。产业正规化、体系化、可持续化的建设，还有漫长的道路要走，从这个角度来说必须要“促进”。

出台这部法律，我认为其重要性在于：第一，巩固人们对中国电影产业又好又快发展的信心；第二，规范中国电影产业在发展过程当中，应该规避的一些不应该出现的问题；第三，调动一切思想、情感、资源、政策的积极因素，加快推动中国电影由电影大国向电影强国迈进。三年前还不敢说中国电影将迎接电影强国的概念，但是今天这一代电影人应该有信心接过历史赋予的重担。

从世界范围看，我们这部对电影产业有更多综合覆盖的法规也有其意义：第一是这部法律标识出中国在电影产业这个领域目前具备的不凡体量，证明电影是中国不可或缺、不可忽视的产业和文化艺术种类；第二是我们希望在综合覆盖规范和促进措施等方面，这部法律也能和其他国家的相关法律条规互为参照，使之既有中国特色又能够参与到全球对话进程。

胡：是的，立法的过程也是一个行业艰辛倍尝的见证。为什么把立法这个问题提出来，因为如今中国电影确实太“热闹”了，中国电影几百亿票房已经成为一种“新常态”。一个领域如果体量达不到一定规模，立法意义无法彰显。中国电影产业有了足够的体量，已经到了值得立法状态，只要进入立法状态，全球也都会关注：中国正在立一部关于电影产业的法。如此，这件事情也就不只是有电影本身的意义，而是一个具有广谱意义的重大事情。同时，立法特别是第一次立法，这种历史意义可能在起步的时候或许是悄无声息，但是从长时段历史的视野来看，它的符号意义和象征意义，无论是从中国的角度还是世界的角度，都将会永载史册。

二、电影政策：审查职能的下放

电影审查职能的下放，是近年来中国电影政策变化的重要呈现，这背后是中国电影的行政思维从“管理思维”向“管理与服务一体化”思维的转变。同时，电影政策从“禁”到“行”，电影管理者从发令思维到共商思维，也值得肯定。但在转变的过程中，如何摒弃权力惯性，如何有和解地寻找管理者与创作者的“最大公约数”，考验着中国电影行政管理者的勇气与智慧，特别是在中国电影产业井喷的格局中其意义就更加凸显。

1.把权力变成“推动力”，不要把权力变成“摩擦力”

胡：今年有一个社会关注度很高的电影政策的调整——电影审查的放权。放权的举措其实过去几年已经开始了，今年对审查制又做了进一步的调整，有更大规模的放权，这件事也是同时具有国际意义的事情。当然从大的方面来看，我们讲责任政府，不断减少行政干预是一个大的趋势，但是毕竟作为一个政府管理部门，一般来说会本能地或者惯性地捍卫自己已有的权力，把权力主动下放，某种意义上来讲应该是难以割舍的。如何顺利地推进电影审查权的下放？这一政策调整的背景、动因和过程如何？我想这也是社会普遍关心的问题。

张：这是一个特别好的问题，从来没有人问过我，我很愿意回答。

首先谈一下我个人的认识：要把权力变成“推动力”，不要把权力变成“摩擦力”，这也是目前正在形成的管理部门共识。怎样让管理和服务形成辩证统一的关系，是管理部门需要深入思考、深入探索的宏大课题。今年以来，党中央和国务院反复强调简政放权，减少中间环节，减少权力障碍，为创业者和从业者提供更直接、更便利、更通达的服务。

在权力的下放方面，我们主要进行了电影剧本（梗概）备案和电影片审查的下放。首先，将电影剧本立项制改为电影剧本（梗概）备案制——备案仅仅是基本告知，而立项需要行政审批，二者差别很大，除重大革命和历史题材、中外合拍片以外，将占绝大多数的国产片以梗概备案的方式，全部下放至属地；其次，影片拍摄完成后，也遵循“谁备案、谁审查”的原则，将电影片的审查权也全部下放至属地。从便于工作的角度，我们通常把电影分三类：一类是重大革命和历史题材影片，这属于特殊影片；第二类是中外合拍影片，因为牵扯到多国别多地区，所以牵扯到的文化元素、政策元素是比较复杂的，我们把它称之为重点影片；第三类是一般题材影片，除了前两类都称之为一般题材影片。在每年备案、审查过程中，一般影片占据了绝大多数，一般是90%以上的比重。我们将电影备案、审查中最大体量的“一般电影”的审查下放到属地。

电影审查放权的内在驱动力，大致有如下几个：

第一个驱动力，是响应中央号召，简政放权，不要因为对权力的贪恋和对权力的固守，而使权力变成行业发展的阻碍力和摩擦力。

第二个驱动力，我们深刻意识到管理和服务是一体化的。没有脱离了服务的管理，同时也没有失去管理的服务。而从历史的语境来看，我们在管理上的理念，大大强于服务；因此需要把二者进行有机的平衡。脱离了服务的管理，就容易和行业形成对立关系，最起码是紧张关系。但是当管理和服务一体化的时候，产生的可能就是协商关系，最后就是和解关系。当然在协商、和解的过程当中，同样也要强调规范和纪律，强调原则和分寸；不过当管理和服务一体了，问题解决起来就容易了，就不那么艰涩和困难了。

第三个驱动力，鉴于中国电影产业发展的实践，不得不让我们面对一个新课题。当中国电影每年生产100部故事影片的时候，中央承担的审查任务不难完成，但今天当中国一年生产到700部左右的电影，我们的审查就可能因为效率低下而影响到影片的拍摄、上映和全产业链的运作。

以2015年为例，这一年中国电影故事片的备案达到了多少个？我们现在国产电影的创作生产和投资主体接近2000个，一年的备案项目仅故事片就4000个，动画片今年估计在200个左右，纪录影片也有近100个，再加上科教影片有100个左右，还有特种电影像环幕、球幕、水幕等一年也有几十个左右，这加起来是很庞大的数据。如果再不改革行政系统的历史运作模式，不改革权力使用的惯性，不转变守成的思想和观念，那么面对今天这样一个繁荣的产业实践，我们管理部门是难以应对的，权力必然变成摩擦力和阻碍力。以上这些理念和事实，亟需中国电影要做出这样管理模式的调整。

当然管理模式的调整，行政审批的删除和权力的下放，不意味着中国电影创作失去了边界，不意味着“失控”，关键在于标准的统一性。我们现在使用的电影审查标准建立在上世纪90年代国务院颁发的《电影管理条例》基础上，在这个基础上我们强调了审查委员会机构组成和《条例》的严格执行。标准的清晰化、标准的固定化，是权力下放一个重要前提。这也反映了前述的立法的重要性。在《电影产业促进法》中就包含电影制片和电影审查的管理内容，当以法律的制定来约束，那标准就更加明晰、更加固定了。

同时，法律上也有一句话叫程序公正和实体公正，二者是不可或缺的整体。没有程序的公正，就很难实现实体的公正，因此我们特别强调电影审查程序，比如说评委会的组成，要具有广泛的代表性和广泛的社会性，审查标准必须具有固定性和清晰性，同时电影审查结果也需要在最快的时间有效地告知和开放。

任何一个观念最终完成，都是要经过一个过程的。这个过程从最初的不理解、不舍得，到最终权力的顺利过渡、交接以及大家理念上的顺达。当中国电影的成就开始让电影人共同引以为豪的时候，大家觉得过去掌握的所谓的“权力”毫无价值，真正有价值的是中国电影繁荣发展，是中国电影真正进步。

2.电影管理者与创作者向“最大公约数”靠近

胡：纵向相比，我们政策的调整体现了从管理到服务，或者管理服务一体化的重大的改革。那么，横向相比，比如说与美欧、日韩相比，就电影审查和管理体制而言，您觉得我们现在的简政放权，是不是比较恰当和合适呢？毕竟在之前，从国内而言，一些人认为中国电影上不去是电影审查太严；从国际而言，一些人认为中国电影审查代表了中国所谓的“红色中国”，是社会主义中国“宣传”体制非常显赫的一个符号性象征。

张：只要审查制度存在，电检制度存在，就永远会有这种声音。第一，我们还是反复强调，要以法治为依据，强调电影审查的法规依据。其实，任何国家都有其法规依据，依法行政是现代文明标志。不以个人标准为标准，不以个人判断为判断，更不以个人好恶为原则，这是非常重要的。

第二，要健全审查程序，审委会向社会公开名单，审查的结果及时告知，甚至在协商中与创作者共同进行艺术探讨，使审查者与申请者共同靠近理解与判断的“中间点”。大家都知道，法规判断可以是直接判断和简单判断，但是就文化判断、审美判断而言，世界上没有任何一把尺子可以在艺术、审美、文化标准上给你确定规矩。因此，只要存在着审查与被审查，永远就存在着对审查体制的满意或不满意。

审查不意味着没有可讨论、可商榷、可交流的余地，这是我们的初衷。我们不以对立的目光，不以他者的立场面对创作者，在管理和服务一体化的基础上，大家各司其职。我们尊重创作者的创造性劳动和创作用心，更尊重审美规律和创作规律，我们也希望实现创作人员合理的多样化主张、多样化创作诉求，希望在尊重法规的框架基础上，大家向最大公约数靠近。

3.“禁”令易，而由“禁”向“行”则要付出加倍努力

胡：我们注意到，在电影领域，过去比较多的惩戒性禁令，这些年似乎在减少。之前电影领域的一个“禁”，往往比其他领域的“禁”，更能造成社会舆论的负面反应，负面的国际舆论反应就更强烈。这几年因为电影审查的改革，氛围宽松了，似乎“禁”的东西少了，这是说明中国电影创作本身已经非常自觉，还是我们在电影管理的层面做出了怎样的推动？

张：说句真心话，喊一个“禁”字是极其容易的，但是把这个“禁”字变成通行的“行”字，确实要付出加倍的努力。简单一纸禁令造成的后果是什么呢？电影创作者的诉求没有实现，投资方的投资不能够收回，还有更加重大的一些社会文化影响。由“禁”向“行”，需要多方充分协商讨论，甚至和艺术家、制片方共同重新测量项目或者说对这部电影共同做出有效的调整。这需要我们的工作人员具备相应的专业水准，要有相应的知识背景，要有真诚的沟通精神，这些都需要付出代价。

我在这里可以举一个例子，《寻龙诀》热映时很多采访中都谈到了电影审查的问题。关于《鬼吹灯》这个文本改编成电影，从一开始我们就与创作者进行深度沟通。说实话作为网络小说，在文字上和网络传播上可以有它的自我设计和自我表达，但是当它变成大银幕呈现的公共作品的时候，我们就不得不考虑其中有可能触犯的一些禁忌。第一个雷区，盗墓行为在任何一个国家，在任何一个历史阶段，或者是被法律禁止的行为，或者是不被道德提倡的行为，因此一部电影不能正面、积极地宣扬“盗墓无罪论”或者“盗墓可爱说”，不然容易成为对法律、道德的碰撞。

第二个雷区，就从唯物主义到科学主义的公众认知基础来说，如果我们要肯定《鬼吹灯》里那玄幻未知世界的合理性和必然性很难找到学理依据。我们希望在唯物和科学的基础上，能够按照合理的物理逻辑和心理逻辑为所出现的玄幻做出相应的解释，哪怕做到逻辑上的自洽。我们无法证明和证伪这个世界上是有鬼的，所以电影不要做结论性的展示。

第三，在前两者基础上，我们建议《鬼吹灯》这个名字在改编电影时可以改为更为通行的其他名字。我们不是创作部门，剧本还没有生成时，没有必要和创作者一起进行剧本创作、创意的深度沟通。但我们既然想成功地呈现作品，又想让IP走向电影的二度创作中更加合理（比如避免无谓地引发大家莫名其妙的无厘头之感），还想让最大公约数的人能够接受，我们就有责任和创作者形成对话与探讨。表面看起来我们提出的是一个审查规约，实际上是在积极协商对IP改编的深度构想。

我可以再举一个例子，我想讲一下《智取威虎山》里的飞机。在所有历史版本中，从小说到样板戏，《智取威虎山》结局里是没有飞机的。徐克最初拍这个片子时，设计的是座山雕最后驾着飞机准备逃走，只是由于主人公跟他进行的搏斗、周旋，最后飞机坠毁。在面对这个最初版本时，一方面，在审查中，有同志就提到飞机的问题，这是对已经约定俗成的共识、对历史真实性的违背；另一方面，徐克导演提出，我是要做一个现代版的工业视觉大片，如果光是手榴弹、土包子枪，怎么形成一种现代视觉冲击力呢？而且为了做这个飞机花了一千多万人民币，如果摘掉的话，电影怎么结尾？这一千多万怎样交代？视觉形象怎样呈现？你看，两方主张相悖，矛盾就是这么尖锐。后来我们一起苦思冥想、开动脑筋，建议把结构做一个调整：故事正片结束之后，后代讲述者又想象出另外一种可能性——威虎山传说有日伪留下的军用仓库，如果有飞机的话，当年传奇的结尾会不会还有不同结果呢？于是飞机的桥段变成了后代的对当年另一种可能的想象。相当于在正片之后做了一个大彩蛋，并把彩蛋和正片进行了有机的统一和衔接。

后来主创人员也曾谈到，如果说当时正片就用飞机结尾的话，很多人会说这部片子有可能走向了戏说，或者走向了游戏的状态。而调整之后，大家就对电影《智取威虎山》没有那样的偏见了，同时也实现了创作方的诉求。在尖锐的矛盾面前，大家和解了、共识了，结局也皆大欢喜了，只是过程非常艰辛。总之，我们希望既能完成行政审查的任务，也在寻找电影的另外一种可能性。

三、电影产业：井喷的醒目景观

中国电影产业近年来发展引人注目，电影产业的井喷成为本次对话所有话题的基础。2015年中国电影票房突破400亿元人民币大关，全年票房最终高达440.69亿元，而12年前的2003年，中国全年的电影票房只有10亿元人民币。与票房突破相关联的，是电影产业链的不断构建、电影工业体系的不断完善、电影观众观影欲求的不断聚集、电影作品国际传播的不断探索。同时，电影产业的进步，更对电影、产业之外的国家、社会层面有多维度的影响。不过，面对发展的盛局，我们也需要清醒地看到电影产业发展才刚刚从起点出发，我们在电影工业基础、电影全产业链、电影人才储备与电影海外传播等诸多相关联的方面，还存在着显要的短板。

1.全年票房从10亿（2003年）走向440亿（2015年）的中国电影

胡：2015年的中国电影票房目前已达到400多亿，我们对话的今天这个数字现在还在继续上升中。国内外舆论都在热切关注着中国电影气势如虹的宏阔产业景观。您怎样看待这个景观，您觉得中国电影产业形成井喷景观最主要的原因是什么？

张：当初提出电影产业概念的时候，中国电影产业实际上正在遭遇凄风苦雨。2003年的中国电影，如果用“产业”目光衡量的话，处在最凋敝的时期。那一年中国电影票房是10亿人民币，包含了8亿多人民币的美国影片的票房，留给中国国产影片票房只有1个多亿人民币。说实话，放到今天来看，10亿人民币总量也好，总量当中的15%左右的一个多亿人民币的国产影片总量也好，这样两个数字，甚至不是凋敝二字所能形容的，这个行业已经到了崩溃的边缘。产业与文化传播是一脉相承的关系，没有产业的数字基础，当然没有传播力，以及文化覆盖。

2003年北美电影市场已经发展到了100亿美金，当时美金和人民币汇率是1：8多，所以中国电影和它的距离是1：80。如果说把中国电影票房里的美国影片份额拿掉，这个数字的尴尬更可想而知。数字反映了我们的产业基础相当薄弱，主要体现在以下几个方面：第一，电影理念处在不确定状态，对电影没有非常清醒和透彻的完整性认识、本质性认识。第二，无法形成中国电影的生产力系统，生产力系统包含着创作力和想象力的激发，电影工业化生产模式框架，以及工业模式之后所应该跟进的高科技的助力。第三，电影市场无法和电影作品实现有效对接。一个13亿人口的中国，在2003年只剩下了1800块注册银幕，其中还包括400块银幕实质上已处于非运营状态。面对当时的强势媒体，也就是在电视、录像带、DVD面前，电影迅速被冲垮，观众只能是集中在DVD机、录像机前，在录像厅里保持对电影所谓的“记忆”。第四，优秀中国电影人才始终得不到有效培育和显现。那时第四代导演迅速退出，第五代导演停滞不前，第六代导演未能有效接棒。第五，电影文化建设处在迷茫阶段。我们的学者和理论家把目光集中到了欧美电影研究，尤其是欧洲经典电影研究和欧洲艺术电影。长期以来电影教育形成一个教学模式，大多关注经典电影、大师电影、作者电影，而电影职业化教育严重缺失，职业电影教育的缺憾到目前还没有完全扭转过来。电影评论也很凋零，电影文化氛围随之消沉。

以我个人为例，那个时期我还是一名电视剧编剧。当时可以说是中国电视剧的黄金时代，电影无为而电视有位，所以电视剧编剧是黄金职业，我绝不“染指”电影创作。电视当时称之为朝阳产业，电影日薄西山。电影文化氛围逼迫创作者逃避这样一个行业，整个产业基础非常脆弱。

电影产业基础几乎是从头建设，从理论到实践，因此就需要多方面社会资源促进，包括思想促进、情感促进、资源促进、政策促进。中国电影当时最需要的是什么呢？是思想促进和情感促进。我们特别希望全社会能够理解它，对其本质形成共识，别一说到电影，我们就对它的功能产生各种各样的分歧，从而无法形成共识。

其实在谈论电影的时候，业界、学界，很多人并不太喜欢仅仅用数字来说话。但是我今天想在这里坦诚地跟大家谈一下我的观点：数字背后是作品，作品背后是人才，所有这些的背后我们面对的其实都是观众。观众是什么呢？观众是人心，这是一整套不可分割的关系。我们其实也能用数字勾勒中国电影审美发展的历程图。

从2003年实行电影产业化改革，到2014年底中国电影实现年平均复合增长率36%的增长，非常不易。今天是2015年12月25日，我预计2015年中国电影票房会达到435亿甚至还会更高（2015年中国电影票房最终为440.69亿——整理者注），如果能够实现，中国电影2015年对2014年的同比增长是47.6%（最终该数值为48.7%——整理者注）。如果我们拿下这个数字，国产电影占到61%以上的份额，国产电影净增长66%以上，比2014年多出了110亿元，国产电影的总体水准将会达到260到270亿。435亿不只是一个钱的概念，435亿意味着2015年中国电影将有12.5亿人次观看电影，接近了中国国民人均一年观看一次电影。

艺术作品的生命力在于传播：一是当代传播，二是历史传播。此时此刻的观众观看是当代传播，未来再被多轮开发这是历史传播。没有当代传播的生成很难形成历史性传播。相对于票房，观众人次是我们更加看重的一个指标，票房背后是一个又一个增加的人次。观众走进了影院，数字背后是人心所向。

世界电影和中国电影，在不同历史阶段遇到的共同难题其实都是传播问题，包括此时此刻的欧洲。作为电影发源地的欧洲曾经一度超过好莱坞，但如今，德国电影、法国电影、英国电影市场份额日益缩小，遇到了不同程度的困难，西班牙电影、意大利电影也都出现了难以想象的困扰。这种情况的根本的原因是观众没有聚集到银幕前面，电影和观众关系在疏离。

2.中国电影产业国际贡献的“热”与中国电影国际传播的“冷”

胡：感谢您对电影产业井喷的辩证解析。中国电影产业目前达到这样的状态，从数量上，比如从票房来看，无疑已经是世界第二，从整体上看这对全球电影格局将产生怎样的影响？

张：可能不同的专家有不同的观点。我认为现在中国电影在产业方面受到全球瞩目是肯定的。因为2014年在全球电影市场的增量中，中国占据了增量的75%，显然成为世界电影产业发展的引擎；我相信2015年中国电影产业占据世界电影产业增量的75%以上是肯定的，因为全球电影增量并不好。十年以来，北美电影票房常年稳定在100－110亿的区间内；2015年英国的增量也是极有限度的；法国基本上持平，德国和西班牙持续衰退；亚洲其他国家的电影情况也不好。世界电影力量纷纷希望和中国达成合拍协议，美国六大公司、美国独立公司、欧洲电影界、亚洲其他各国的电影界和中国有着非常频繁的电影交往。上海电影节和北京电影节都是非常年轻的电影节，但是可以邀请来大量世界电影佳品、云集多位重量级世界电影人。

但我们始终清醒地意识到，真正赢得世界电影尊重，首先必须对世界电影文化多样性做出独特贡献，我们现在还不能产生出一种更具广谱意义的、让世界各国效仿和学习的榜样文本。第二是中国电影能不能获得中国本土之外的其他国家、其他民族、其他地区的观众的接纳呢？中国电影还不能进入国外电影主流市场，我们仍然以小的规模、窄的方式在同国外的电影市场对话。如果海外主流观众对中国电影是陌生的，中国在文化上的世界影响力肯定就是受局限的。中国电影目前还处在自我修复、自我调整、自我更新、自我生长的阶段，走向世界的能力还需要逐步培养。

对于中国电影的国际传播，我有两个观点：第一，中国电影在本土的做大做强，本身就是走向世界的强大背景和依托。如果按现在的中国平均电影票价，未来一天，有一部中国国产电影达到30亿人民币的票房，则代表有1亿国内人次观看这部电影，那么任何一个海外片商的猎奇心理、趋利心理都会希望破解拥有1亿人次观看的中国电影到底是什么样的作品？他们会抱着各种逐利或推广目的，把这个片子带到他们的国家进行放映。有1亿人次看这个片子，相当于欧洲多少个国家的人在看这个片子，这是巨大吸引力。

第二，中国电影在本土市场探索中，所做出的努力和积累的经验，一定也有一部分可以复制到中国电影的海外市场开拓当中。比如依托互联网产品尤其是智能手机的普及，微信、微博等互联网产品在中国电影市场中发挥的作用，相信也会在世界电影市场发挥同样的作用。很快我们即将推出中国电影全球发行平台，取名叫“中国电影，普天同映”计划，从2016 年2月8日大年初一，贺岁电影《孙悟空三打白骨精》将会在全球50个城市实现同步首发。这50个城市是什么样的城市呢？是华人聚集区。海外华人华侨有5000万，其中包括3000万的新移民，还有大量的留学生群体。随着中国电影市场越做越大，话题性越来越强，现象级的东西越来越多，通过互联网产品的实时、大规模传播，国内的电影焦点对海外华人来说同样是焦点。因此从2015年暑期档开始，我们就加大了试验，发现海外华人对中国电影的需求已成为刚需。今天美国时间是圣诞节，洛杉矶、纽约从昨天到今天，在美国银幕上放映《星球大战》背景之下，《老炮儿》和《寻龙诀》的票也同样销售一空。我们计划让原来的小作坊式的公司升级，让资本进入，CMC华人文化产业投资基金进入这个项目，将会增资托举整个市场，利用海外华人刚性需求，让海外华人带动中国电影的海外传播。我们的目标是争取形成长效化的机制，一年争取推出不低于20部重点国产影片，力争每周都有中国的影片放映。遇到国产影片热点时海内外同步放映，热点与热点出现空档时把过去几年的热点影片纳进来。我们在试验过程中还发现一个数据，每一场中国电影的海外放映时会平均有10%的外国观众观看。

胡：我2015年在波士顿看《刺客聂隐娘》，哈佛大学几个教授和我一块去。我大概看了一下，虽然影院里还是中国人居多，但是老外占比应该是30%以上，体量还是相当大的。

张：对，中国电影走向世界的过程中要寻找突破口。以海外华人为突破口，带动更多观影者。寻找中国电影海外产业增长点，通过长期运作逐步形成全球院线，逐步形成全球营销网络。今天我们对未来中国电影国际传播的“期待感”，有点像2003年对电影产业的“期待感”那样，我们当时想中国电影什么时候能有10000块银幕——现在早已实现，那时候只有1000块银幕。但是万事总有一个开始。

您刚才说到《刺客聂隐娘》，还有《一代宗师》这样的片子，过去的模式是依托于美国的院线公司发行，我们要看他们的发行节奏，要看他们对利润追逐的欲望，还要看时间空档。因此这次我们是主动出击，到海外租你的院线、租你的时段、租你的影厅，也可以是合作或者承包，在不同国家采取不同方式。由我们自己主导，自己发行，自己放映。

当然，只是进入主流市场，也并不代表中国电影的高度。中国电影要获得世界尊重，还是所传达的价值观、文化形态、东方美学能够丰富或改变一个海外观众的美学构想，电影最终征服的是观影人次背后人的艺术想象力，也就是人心。同时，让一部分艺术电影进入一些电影节也是一个策略，我们还会采取其他多样化的策略。

3.电影产业的崛起在文化与经济方面对国家与社会的拉动

胡：从国内的角度来讲，中国电影崛起的受关注度当然是突破了电影领域自身，中国的政治、经济、社会、文化各个领域都对中国电影投来一种关注，您怎样评价中国电影产业的崛起在国内所产生的影响？对“十二五”与“十三五”之交的国家战略来说，中国电影产业崛起给经济社会文化发展带来了什么？

张：我觉得可以在两个层面上进行讨论。第一是在文化层面上。中国电影市场这些年的改革，正在引发一个新型的文化消费模式。在多屏时代，大银幕找到了自己立足的独特地位，这是文化层面上非常重要的贡献。让我们更加欣喜的是，中国电影正在争取更多层级的观众进入，年轻的、中年的，互联网的数据说中国电影观众的平均年龄是21.6岁，这些数据都不真实。观众为什么要到影院看电影呢？这逼迫着我们的电影语言、电影文本和电影戏剧书写都要重新做出思考。观众来得越多，就需要电影的创新度越高，这是一种文化创造与文化消费的对应。

第二是在经济层面上。中国电影正在带动更多的资本力量与业界接轨。比如说金融，在相当长一段时间之内，它只是“审视”电影，绝不动手，甚至连看都不看你一眼。但现在金融界正在和电影业发生密切的联系，比如很多银行终于放开了与电影业的关系。过去认为电影是轻资产的，不像房地产是一个楼有一片地，给你的贷款你还不了，就把楼和地收回来。电影只能给你一个硬盘，这是什么东西呢？我怎么样评估呢？但是现在金融界也意识到版权的价值，意识到版权背后不是用资产轻重来评估的。社会基金也在和电影发生各种各样的关系。社会基金是资本的另外一个形态，这种形态肯定是要瞄准利益链条。他们无视电影中的失败者，他们总是在这样计算：一个《夏洛特的烦恼》投资只有两三千万，票房是14亿，获利高达几十倍，哪个行业能找到这样一个盈利？当然成功的背后必然也有失败的案例，但对资本来说，他们经常选择性忽视失败者，而是高度关注成功者这个塔尖的。资本和电影业发生重要的关系，使得在经济下行压力之下，电影正在加大其变成增长点的可能性。

不过在这方面，有一个缺憾，也拜托各位学者进行研究。在美国有一个非常清楚的模型：1美元的电影票房可以拉动12美元的国民经济。而在中国，1块钱人民币的电影票房能拉动多少经济，还没有确切模型。对国民经济的拉动，包括观众观影的周边花费如交通、餐食等花费，更包括比如影院建设、影片拍摄周边（如服装道具）的费用。如果按中国现在有435亿人民币的票房来算，简单按照美国1：12计算的话，2015年中国电影产业对国民经济直接贡献是5000多亿人民币；2014年国民经济是60万亿人民币，以此为比照，电影占了相当于1／120的比例。国民经济当中有大约1%来自于电影，如果简单这样比算，那电影毫无疑问就是一个支柱产业。

我再说就业人口，全国有6500家影院，一个电影院最低来说有20个员工，因为三班倒，可能有30个人，这就是18万就业人口。我们现在应该有1000个左右的摄制组活跃，按照平均每组300个人计算，这就是30万就业人口。中间还有电影宣传、营销和发行，这是一支庞大的队伍。我们还有252条农村院线和5万支农村放映队。粗略估算，中国电影拉动的就业人口应该相当可观。

一个产业如果要成为国民经济的支柱产业有三个不可或缺的指标。第一个指标是和其他产业的关联度必须越来越高。中国电影实际上和房地产、实体商场的关联度已经很高了，过去是影院追着房地产在走，现在房地产主追着影院在走。过去逛商场的人流是主体，其中分流出一部分去看电影；现在人们是来看电影的，看电影前后才分解人流去逛商场。同时中国IT产业中现在分解出来相当一部分的力量在做中国的电影的CG、特效、后期，在做电影的宣传、营销、在线选座。在淘宝网上，《大圣归来》的小猴子卖了1000万；《捉妖记》的胡巴在淘宝竟然出现了20多个盗版版本，极大拉动了消费。这种关联度未来还有很大空间。

第二个指标是和资本的关系是不是越来越密切。中国文化产业的短板是与资本的关系很疏松。中国电影拍摄经费长期是自筹的模式，而不是用银行、基金、股市的钱来拍电影。中国电影要想更大更强的发展，必须要和资本发生更大的关系。粗略估算，2015年电影和资本发生关系的总量差不多有20亿，其余大部分在自筹，这如何成为支柱产业呢？但如果中国资本市场每年和中国电影发生1000亿的关系，那么资本市场和整个社会都要托举电影市场，想垮都不能垮，电影垮了我银行或者基金就垮了，因此和资本发生关系而产生的强大驱动力会为电影产业保驾护航。

第三个指标是拉动就业，前面也提及过了，如果一个产业凋敝了中国会有500万人没饭吃，您说这件事大不大？

4.工业基础、产业链、人才培养与海外传播：中国电影产业的短板反思

胡：面对电影产业发展的局面，我们成功的地方在哪些方面，我们有哪些独特的经历和宝贵的经验呢？哪些地方还需要改进呢？从现在的400多亿未来如果成长到1000亿，光靠票房肯定不行，还需要整个产业结构的发力。

张：中国电影目前好的征兆是正在以开放包容的胸怀，吸取世界各国优秀的电影经验，并且立足本土文化，利用有亲和力、接地气的电影产品赢得本土的观众，同时冀望于我们这种东方文化下的中国电影文化实践推向海外，这些都是目前形成的经验。

短板也确实存在很多。第一个短板，是电影工业基础非常薄弱。好莱坞六大公司没有一个公司没有完整的工业体系，它们都有大的园区，有非常精准的工业流程，在工业设计方面屡屡创新，科技更是发挥着重要的作用。反观我们，中影在怀柔的园区起步才几年时间，只有16个棚。而一些欧美的老牌制片厂动辄就是几十个摄影棚，而且摄影棚的设施完整度，比如水下摄影等，都很齐全，框架很大。我们还仅仅在抓创意和版权，然后实现社会化的生产、组合式的生产。世界电影史是被作品改写的。我们很清楚看到《阿凡达》在2009年有力拉动了中国电影市场和世界电影市场。卡梅隆用14年的时间做出一系列的科技创新并放置到《阿凡达》中，让中国电影第一次了解什么是IMAX巨幕，什么是真正的3D，什么是真正的大片，什么是创新性现代电影，这为世界电影树立了信心。所以只有头脑风暴而没有工业生产体系是不行的，电影工业革命在今天的世界电影格局中发挥着重要作用。可喜的是我们看到了《寻龙诀》《捉妖记》等影片初步形成了相对较好的工业标准。

第二个短板，是中国电影的后期产品开发还不能形成一个完整的体系。在好莱坞产品中，有一个完整的电影产业链，票房之后版权有多层次开发：第一是走向海外，第二是走向电视，第三是走向家庭影院、DVD、录像带，第四是形成网络版权，第五是形成漫画图书；同时我们看到环球主题公园、迪士尼主题公园强大延伸了电影产业链。他们在北京通州建环球公园，版权费收入就相当可观！我们试图在中国迪士尼建设当中加一点中国元素，但非常艰难，因为迪士尼版权是一个坚不可摧的体系。什么时候我们能有一个捉妖记公园、西游记公园，来自于中国电影IP，去和观众产生体验和互动？我们开发不了电影后期产品，原因也在于电影创意系统还不够强大。

第三个短板，是电影人才远远不够，我在后面将详细提到。第四个短板，是没有找到真正走向海外的破解方式。中国是汉语文化，我们走向世界的显性障碍一是汉语，二是语法。外国观众面对外语片，通过字幕看当然不如看他们本语种那么亲切。如果配音配成英语，很多外国人是不喜欢的，比如英国人彻底回避，根本不看配音版。另外就是语法上，怎么样实现更通达地让不同文化、不同地区的外国观众，能明白无误、准确甚至巧妙领会我们的中国文化内核和精髓？我们在语法上或者说得过深，或者说得过白，缺乏有效的让更多人接受的方式。短板很多，我们不能回避。

四、电影创作传播：聚集和调动观众的努力

与中国电影产业发展格局同步，中国电影的创作、传播与接受中体现的包容性，也弥足珍贵。这种包容是以创新为基础的，媒介融合时代，不断变化的媒介形态、媒介环境，乃至人的认知结构、社会结构，都要求电影创作与传播不断更新语法与策略，以符合发展变化了的艺术生态与观众生态，以不断保持电影的必需性、独立性。如此，才能更为有效地实现观众的聚集，毕竟观众的聚集背后，终究是人心之向；在这个过程中，着力推进创作端、影院端这两大端口的发展前行，是聚集观众、聚集人心的有效手段。

1.多类型、多样态、有包容的中国电影创作

胡：在电影创作与传播方面，2015年也有几个情况：第一是大家普遍感觉中国电影的类型结构，今年是喜剧独大，至少是带喜剧元素的片子影响大。第二，从样态结构来看，综艺电影、网络电影、微电影呈现一种茁壮的发展状态；对此电影界传统的正派和新派，以及社会舆论和电影行业都有不同的评价。第三，从人才结构来看，新一代跨界导演不断出现，像作家导演（韩寒、郭敬明等）、演员导演等。第四，从国别结构来看，今年的国产片和海外及港澳台作品，虽然票房都是井喷，但从生产创作格局来看，也存在着内部结构的争议。请教您对这些创作与传播问题的看法。

张：首先我认为今年中国电影市场让人最欣喜的，还不是所谓的数字，而是中国电影、中国电影观众的包容性。我举几个例子，像《山河故人》这样的影片，似乎在其他的电影市场很难拿到3000万人民币的票房，比如在美国、法国、德国。同样如《烈日灼心》《失孤》这些影片在中国电影市场拿到2亿多人民币，我觉得很鼓舞人心。

我更为欣喜的是，像《老炮儿》这样现实主义题材和取向的电影也取得了票房突破，这是中国电影市场非常大的亮点和奇迹，观众能够喜欢这样娓娓道来的现实主义题材并带有作者强烈的诉说诉求的片子。我觉得这个市场很不简单，这个市场的观众很不简单。

就今年带喜剧元素的作品影响比较大的问题，我想从下面的角度尝试思考。从传播与接受的角度来说，在今天这样一个信息高度发达的多屏时代，观众之所以从自己所能控制的屏幕当中走出来，走到电影院被控制，那么目前显在直接的理由有两个。第一是视听奇观，我在其他屏幕上看不到的绚烂，在电影大屏幕前却可以体验，因此我愿意被你这块大屏幕控制。

第二是剧场效果，观众之所以喜欢去影院观看喜剧作品，与这个因素密不可分。有些影片一个人独自在手机屏、pad屏、电脑屏上看与在电影院里看的效果有很大差别。比如一个人看喜剧只能笑一次或者笑一次都不舍得，即便是笑也是“莞尔一笑”；但是进了剧场之后可能会笑一百次，因为整个剧场都在“哄堂大笑”。因此笑声成了看电影的一部分，笑声变成电影的内容之一，此起彼伏的笑声成为看电影仪式不可或缺的一部分，

像我们局里的年轻人，一些影片比如《泰礮》他们在审片时已经看过，等到上映后又去影院和一屋子观众一起看。看完后他认为自己在电影局审片时看的《泰礮》和五百人一起看的《泰礮》，根本就是两个电影。这就是强烈的剧场效果带来的不同，强烈的影院剧场效果，让观众觉得这天晚上过得特别沸腾、特别有趣，我的生活因此在这一刻充满意义，这个意义可能就在于看电影本身。

在转型时期的中国，大家的焦虑感都很强，而看电影却能提供一个快乐、欢笑的仪式，而且是群体互动，它自然会变成新的社交手段。这个时代，每个人内心怀抱着社交渴望，排解孤独的渴望，因此可能会喜欢到人多的地方去欢笑。再延伸一下，考虑到社交的需要，这带来了新派电影和传统电影的区别。传统电影可能不考虑这些问题，它们以自我的诗性表达、自我的冲动表达为根本诉求，为什么要考虑公共空间和视听奇观呢？而新派电影在考虑更多的因素，比如充分考虑到观众参与的效果，影片可以被观众控制；不像传统电影是想着控制观众。

2015年中国电影在形态上呈现了多样化、多品种、多类型。从类型呈现来说，有《狼图腾》，有《战狼》，有《寻龙诀》《捉妖记》，有《左耳》，有《解救吾先生》，有《港礮》《夏洛特的烦恼》，有《老炮儿》，有《唐人街》，有《大圣归来》，类型在不断地扩大。在这些类型中，有的成功了，有的失败了，有的迅速崛起，有的未尽理想。在多类型、多层次的实践中，高质量的作品必然会涌现，新经典也会涌现。

关于综艺电影，我认为它只是一个过渡时期的过渡产品，是中国电影市场上的花样补充。我们的市场产品供给是不饱和的，像贺岁档那么多观众买不上票，综艺电影出来作为补充，我们也没有持反对的态度，当然我们也没有积极倡导它。

胡：在社会层面，因为有的时候综艺电影是沾着别的因素，比如说它是套着综艺节目的影响力，有粉丝基础，所以才有很多人的跟进和关注。这就引发了两边的讨论，传统电影人和新派创作者的讨论。

张：关于综艺电影，冯小刚导演也曾发表过不同的意见。我跟他沟通，我说此时此刻你有片子被综艺电影冲垮了吗，别的导演有片子被它冲垮了吗？此时此刻电影院与其闲着，放着一些新样态的电影又何妨呢？难道中国导演真的会一拥而上都去拍综艺电影吗？

2.着力于创作端与影院端：中国电影对观众的有效聚集和积极调动

胡：中国电影的产业井喷，以生产创作为基础；因由生产创作带来的观众的聚集、人心的回归，是中国电影可持续发展的重中之重。您怎么看待这个问题？

张：是的，那么怎样实现中国电影目前对观众的有效聚集和调动呢？我觉得有这样几个方面的措施。

第一，我们抓了两个终端。第一个端口是产品端（创作端），第二个端口是影院端。

第一个终端，是要提高创作水平和质量。一则，让观众从对中国电影的陌生、怀疑、不信任到逐步建立对中国电影的兴趣、信任，乃至情感。曾几何时，我们看到美国的大片，是中国电影永远可望而不可及的，到今天也不敢说中国电影可及，但中国电影也可以触摸大片概念了。从《捉妖记》到《寻龙诀》，我们看到中国电影敢于触摸、敢于实践重工业、高科技大片的概念；并且在不断试错的基础上，终于开始修成一些正果出来。

二则，过去我们非常陌生的类型化影片，中国电影现在也已经开始起步。类型片的概念来自于好莱坞，是人家的概念、人家的规律，但能不能在中国进行本土化的移植，这些年我们在这方面努力尝试着。

三则，努力提高中国电影的创新力。在今天互联网思维和互联网时代“统治”一切的情况下，电影必须要用新鲜度呼唤更多的关注。有一些电影，票房很高，但争议也不小，便有一些声音出来指责这现象，有的人说电影不好，也有的人说观众的欣赏水平不行。我从来不愿意粗暴命名满满一厅一厅的观众都是没有追求的。如果简单把观众描述成是俗气的、是没有鉴别力的，那我们给观众下这样的定义太简单武断了。观众当中有大量的工程师、程序员、医生、记者，有很多各门学科的知识分子，有大量的热血青年。我们在座的学者有多少情怀、智慧，在观众当中也同样存在多少。为什么他们的选择可能和我们的选择构成了区别呢？这是非常耐人寻味的问题，所以我觉得我们必须要高度重视创新二字。中国的正统派电影和创新派电影，正在产生分离。所谓的试验，就是尝试着用各种渠道打通电影与观众距离的过程。这条路径今天未必那么尽善尽美，但是我们正在寻找道路。

在创新的过程中，一批中国电影创作新力量正在引领中国电影的创新。我们说大鹏效仿了谁？《夏洛特烦恼》效仿了谁？找不到出处却和观众形成了广泛紧密的关系，中间蕴含的道理希望当下的电影学者和影评人共同参与破解。我希望我们不只是怀抱传统的理念对创新进行简单的定义和抵触，不要简单把责任推给观众，不要简单把责任归为一种对恶意营销的猜疑。我们应该在这中间，寻找最公正的立场，充分考虑创作和观众之间的关系。

大家可以和一些青年导演甚至跨界的青年导演座谈一下，你可以发现，青年导演、跨界导演，他们的阅片量，他们的读书量，他们对电影的深度思考，不在我们之下，不在电影学博士之下，我跟他们都进行过广泛的接触。在这些量的基础上，他们又多了其他的一些自我要求。为了设计戏剧模型，他们可以做出上万个至少几千个卡片进行设计，一组卡片就是一个戏剧模型，他们不断调整调试，在影片背后所付出的艰辛努力是我们难以想象的。我们或许认为他因搞怪、搞笑、作贱而赢得票房，大家未必看到他们背后艰苦的用心，如何把自己的知识进行整合，在现代信息系统和互联网思维面前重新刷新自己的思考，从而选择和别人不一样的方式。我这样说并不是为他们袒护，说他们达到了什么样的电影高度，他们已经成就了什么样的经典作品；没有，他们的差距可能还很大，不足还有很多，未来的道路还很长。但在新的媒介时代，新的思维时代，如果电影没有新力量创新的话，中国电影也很难有一个大幅度的改变。

总之，从大片触摸，到类型化尝试，到创新性试验，都是在提高中国电影的创作水准。我不愿意在这里谈IP和原著之间的关系，IP也好，原著也好，都是从人脑子里生发出来，都是创意的一种。我乐观地看待创新，试验的道路上难免试错、难免试偏，这是肯定的。只要怀抱着可持续发展的电影精神和专业态度，也自然会纠偏纠错。

当然，无论是传统派电影还是创新派电影，我们都要朝着经典化的目标努力。这种经典一是历史经典，二是新经典。传统派电影，我们要努力进行经典化的表达和经典化的完成；创新性作品，可能无法靠近历史的经典模本，我们能不能创造新经典呢？就算十个新力量中有一个人成就了一部新经典，也是我们时代的惊喜，也是历史的惊喜，电影史也就是这么一路写下来的。

第二个终端，是影院建设问题，以及它对观众的聚集作用。这几年我们开放了政策，调动了社会各方面的力量进入电影院的建设，国家提供大量的政策扶持。中国2003年只有1800块银幕，截止到今天，我们谈论银幕数的时候，中国已经达到31000块，2015年完成了8000块，平均每天新增22块银幕。我们的银幕从大城市、一线城市向五线城市覆盖，现在完成县级影院全覆盖。对于老少边穷地区，我们也建立了室内放映场所，像西藏某些县可能只有2000多人，青海一个县可能只有一万多人，在这些地方建数字化多厅影院很困难，我们就努力建设适合现代放映标准的2K室内放映场所。

我们要在未来“十三五”期间，消灭空白点，增强薄弱点，让中国的电影市场形成非常细腻、非常饱满的一张网络。美国有两个统计数据，他们有3亿人口却有4.2万块银幕，营业的银幕是3.7万块。无论是4.2万还是3.7万块，以人口为参照，我们的3.1万块银幕与美国差距还很大。未来中国传媒大学为什么不可以有一个多厅影院呢？就建在大学校园里面。

在电影多厅影院建设的服务标准上，我们也努力法乎其上。在全球范围，中国的数字电影走在最前面。我们在1800块银幕的时候全部是胶片放映，而新一轮修建电影院全部实现百分之百的数字化放映，数字化放映给观众带来全新的视觉的体验。而且中国电影放映质量面临越来越高的标准要求，我们说杜比5.1是固定的标准，现在已经是杜比7.1、11.1、13.1，全景声、多维声等各种声音系统争相涌现，中国观众在影院中得到不一样的视听服务了。如果没有这个技术进步对中国电影来说是很可怕的，特别是在多屏时代，不建立高端视听服务标准，观众很快就被分流了。目前我们的自主品牌——中国巨幕发展非常迅猛，中国的巨幕总数很快会超过美国。这些都为中国电影的观众聚集提供了便利的条件。

除了上述创作端、影院端这两个终端，两端中间还有几个部分不可或缺。比如中国电影的宣传和营销。美国电影的营销模式虽然非常成熟，但开始呈现出传统和保守，在互联网黏度上不如我们高，在社会产品关联度上目前也不如我们高，在宣传成本投入和宣传效率上也正在和我们构成区别。相信在座各位的朋友圈里，可能每天都会看到关于电影的消息，这一定有发动机在推动：目前在北京有几十家宣传公司在进行电影的宣传和营销，他们都是从零开始或者从头开始，却迅速走到了前沿和前列。他们其实没有硬资产，但资本融资收购时真实估价上亿，依靠的就是宣传的创新性、宣传的有效性，从而构成无形品牌和无形资产。曾几何时路牌广告那么时尚，现在看路牌广告那么落后，因为我们的宣传营销模式在不断创新，同时投入在加大。还有“互联网＋”也太重要了，“互联网＋”有效调动了观众。

五、电影人才与电影文化建设：中国电影产业可持续发展的保障

电影人才建设和电影文化建设，是电影事业、产业走向深刻和恒久的保障。在中国电影产业井喷的景观下，电影人才的缺口却清晰存在，人才缺憾不仅体现在高端创意与指挥人才，也在专业岗位人才的难固定、欠专业。而电影文化建设，则涉及到电影的公益放映、农村放映，涉及到电影教育、批评与研究，涉及到电影舆情，等等；这些电影工作努力的最终指向，都是希冀中国电影能够在经济与社会维度热络的同时，也走向一种终极的精神与灵魂的拔跃。

1.电影人才培育：高端人才与专业人才并举

胡：电影产业的井喷，离不开电影人才的井喷，您刚才提到电影人才是目前中国电影产业发展的短板之一，具体的情况请您介绍一下。

张：中国电影走向世界，需要积极开发市场营销，通过合拍电影实现中国电影“走出去”目标。这次实现的《功夫熊猫3》的中外合拍，创意和技术制作虽然是以美国为主导的，但影片里遍布篆刻、丝绸、丝竹、气功、八卦等中国符号，外国观众会好奇这都是什么，然后告诉它们这是汉字，是中国的文化。同时，合作中我们的技术人员、工作人员跟进《功夫熊猫3》的制作，学到了不少可贵的东西。电影人才的培训只靠观看领会是不行的，必须深入参与到其中的制作。我们也是借国家外交发展战略的大势，推动合作和开放的局面不断拓展。

在产业井喷的局面下，我们对电影人才的需求，第一是电影高端人才需求。从创意到指挥系统的人才，包括导演人才、复合型制片人才，我们还远远不够。有人做了一个推算，中国一年需要200到300位电影导演，因为中国电影市场未来可以容纳400多部电影，一位导演一年不太可能拍多部片子。盘点中国现在能工作的导演，按照有些人的计算方法，整个华语圈找不出100位。我们刚刚欣喜地看到中国电影新力量涌现出来了，但是群体还不够大，不够整齐，希望未来在人才结构上能够更加合理。

第二，我们还需要专门的技术型人才。我们缺这样的一些人，他们能固定在电影的专业岗位上，一专到底，成为优质技术工种人员。比如说跟焦点，毕其一生都跟焦点，能够实现摄影师和导演的完整意图而焦点不丢。在中国找一个好的焦点员是很难的，因为焦点员如果焦点跟得很好，两年以后大概就要做主摄影了，再往后还可能做导演，没有在这个岗位上固定住，成为岗位的领军人物或者优秀的专业人才。

再比如，中外化妆师粘毛发，用的材料、工具都是一样的，我们因为缺乏专业的程序和持之以恒的敬业，所以老外毛发粘出来就是比中国人更加栩栩如生：我们粘出来的像是假的，人家粘出来的一看就像是真长出来的。还有道具助理、照明助理、美术助理、摄影助理，我们缺少这样的专业人员。这方面香港专业化程度比我们高，美国当然更比我们高。以至于张艺谋拍《长城》，美工系统要给一个柱子刷油漆，美国方面要从美国调八个油漆工来，就是刷油漆他们也非常注重均匀度、饱和度、质感度。那么我们需要从美国找八个油漆工做油漆吗？完全不需要！后来我们的置景师傅主动请缨，找了几位中国油漆工，结果刷得一样好，效率还更高！但这件事说明，我们对一些工业细节的要求上，还不够精致和专业，美国人对我们的信任也有欠缺。

2.电影文化建设：从数字走向诗

胡：我们的电影文化建设，包括进社区、进农村，也包括电影教育、电影批评、电影学术研究，还包括电影社会舆情（因为局里肯定不断地面临各种各样的舆论，我们暂且命名为电影的社会舆情，也就是电影舆情，实际上它也是电影文化很重要的一部分）。如何通过电影文化建设，弥合不同族群、不同价值观的冲突，建构文化共识、价值共识？

张：是的，电影还是要实现一条道路——从数字走向诗。我们现在拥有了人次和票房，但是我们需要的是征服人心。就像卓别林说过：“除了机器，我们更需要人性；除了智慧，我们更需要善良。没有这些品质，生命就没有意义。”您刚才说到文化冲突，说到不同价值观之间的分歧，在未来一段时间，在中国电影领域还会存在，甚至较大规模存在，正是因为我们征服人心的工作做得还不好，怎么样用最真诚、最智慧、最好的电影表述，赢得人心，这方面还有太多的工作要做。赢得了人心，我们就靠近了经典，我们也就会促使不同价值观之间冲突和分歧的弥合。这些首先要从电影本身做起。

还有一个需要做的工作就是，中国电影工作者需要认真的倾听。中国电影发展历程当中，始终应该感谢批评者，虽然批评者的声音有时非常刺耳，让人坐不住，让人不高兴。但批评者让我们在工作当中能够有所理性、有所冷静、有所慎重。一定要倾听，谁懂得这个，谁肯定进步很快；谁没有这种胸怀，就很麻烦。批评者的推动与扶持，内化成自己的反省，内化成新的创作冲动和创作力量，这对未来电影文化生态系统有非常重要的作用。

关于农村放映，其模式在今天互联网背景下和小康社会建设中，需要升级换代。我们正在探讨怎么样让农村放映、公益放映能够更加有效落地。我们面临的一个困窘是，青壮年农民工都在城市了，留在农村家里的都是老人和孩子，在这种情况下，我们农村的公益放映怎么样能够真正有效，是我们需要着力思考的问题。

我们最近在浙江推动农村电影公益放映试点改革，大概有三个层次。在有条件的乡镇，我们也应成立以公益为主体、商业为辅助的乡镇影院，把露天放映改善成为室内放映。能否把最新的片源，以最快的时间窗口期送到农村，我们在尝试。校园院线我们也在着力推动打造，去年我们就和教育部签订了建立校园院线的计划，增加校园院线数量，缩短窗口期，降低票价。中小学生看电影，我们也很发愁这件事，特别是应试教育和集体组织看电影有安全隐患的情况下。好在现在周末家长可以带着孩子看电影，这也是当前动画片发展较好的原因之一。我们2015年推出了一个叫“动画，你早”的项目，想打造一个机制——利用周末和节假日上午的相对空闲的场次时段，专场放映少儿电影或者动画电影。这个活动从2015年暑期开始推出，在今后还将更加完善。

打造和完善电影生态文化系统，我们希望中国电影能够成为百姓日常生活中不可或缺的组成部分，成为稳固不变的恒定文化消费习惯、生活方式。到了那一天，人们常态地、普遍地谈电影、看电影、写电影、拍电影、批评电影、研究电影，而不是把电影视作“想起来就有，不想起来就没有”的事情。

胡：四个小时，非常精彩。森局既是管理者，也是创作者，还是观众，您带着多方面的体验，带着热度、温度和深度，解析了中国电影这个意蕴丰富的对象。对于中国电影而言，产业是基石，景观是状态，文化是目标，最终要实现的是“从数字走向诗”。作为我们这样一个政治经济社会发展的大国，电影有责任在国内、国际两个维度，做出深刻而独特的经济贡献、社会贡献和文化艺术贡献。

【责任编辑：张国涛】