从修辞类型观探讨独立纪录片《留守儿童三部曲》之行动意涵*

■　贺钦宁　陈智勇



从修辞类型观探讨独立纪录片《留守儿童三部曲》之行动意涵*

■贺钦宁陈智勇

【内容摘要】 本文以独立纪录片之《留守儿童三部曲》为研究对象，从学术分类传统检视，指出独立纪录片的价值并不仅在“真实呈现”，而是其建构真实背后的行动倡导。接着本文从修辞学类型观的角度，将纪录片所连接的导演与受众并作一个研究整体，提出该独立纪录片可视为一种社会行动的修辞类型。

【关键词】独立纪录片；修辞类型；社会行动

*本文系广东省教育厅育苗工程项目“地域传媒视野下的南派纪录片研究”（项目编号：wym11100）的研究成果。

要解决的问题：《留守儿童三部曲》与其它独立纪录片相比，并没有脱离“直接电影”的风格与类型，因此，本文提出另一种研究视角，即探讨作者是如何通过纪录片的方式来说服，从而进行一种有心调节现实的修辞行动，以及产生何种行动的意义。

一、前言

《留守儿童三部曲》由《路》《村小的孩子》《初三》构成，是独立纪录片制作人蒋能杰经过六年拍摄，聚焦小学、初中阶段留守儿童成长故事的同主题系列纪录片。其中，《村小的孩子》于2013年入围德国法兰克福中国电影节，获得观众票选第一名，并于2014年获得第三届凤凰纪录片大奖最佳长片奖。此外，导演从2010年开始，积极推动该片在全国30多个城市在图书馆、大学以及影视沙龙进行了600多次展映，历时四年，取得了一定的社会反响。

导演蒋能杰和他的纪录片，与近20年来中国的独立纪录片影人以及作品相较，从摄制方式到美学风格，并无标新立异之处。整理目前国内研究中国独立纪录片的文献，包括一篇以留守儿童三部曲中《村小的孩子》为研究对象的文章，皆大多集中在对影像美学风格之分析。本文作者在对导演行动的观察中，感受到其热忱坚韧，并非仅是凭借一时之兴趣而抒发情怀，也非迎合国际奖项需求而功利性地猎奇，事实上，导演在作品的推广上投入大量心力，以此召集社会群体参与其中，无论是讨论还是行动，因而使得其纪录片拥有更为完整的生命模式。

在访问中，导演多次提及自己在展映交流中的困惑与无奈，时常有人不理解他为何拍摄该题材，或者直接质疑他的动机与效果，比如问道：“这个问题要怎么解决？如果你不能解决，那你为什么要拍？”此外，影片的展映常邀请慈善人士参加，他们宣传慈善行动以解决留守儿童问题，导演亦不能完全认同此种方式。值得一提的是，这些思考，在其纪录片中皆有体现。因此本文的研究目的，是希望从修辞学的角度，对影片的作者、文本以及受众进行审视，以此提出纪录片研究的另一个面向，即综合考虑导演是如何通过纪录片进行一种有心调节现实的修辞行动。而这种具有社会行动意涵的纪录片，从修辞学观念来看，即是一种修辞类型（genre）。

二、我国独立纪录片之类型惯例

我国的独立纪录片，随着DV的普及以及制作成本的降低，逐步成为民间记录者自发的对社会生活记录、反思、发声的另类媒体渠道。独立纪录片之所以被认为“另类”，一方面在资金的筹措、影片的摄制及发行上皆自主经营，同时其关注与主张，一直处于官方与商业媒体之外。题材也往往是对小人物以及边缘弱势群体日常生活的关注。比如吴文光拍摄的《流浪北京》、杜海滨的《铁路沿线》、杨天乙的《老头》以及徐童的《游民三部曲》等。

然而此种另类性，并非只存在于非官方渠道。事实上，从上世纪90年代开始，随着我国电视改革，机制内的纪录片也开始采用真实电影风格的拍摄手法，将媒体之国家话语方式转换成“讲述老百姓自己的故事”之平民话语方式。然而，十多年后，随着官方主流纪录片的发展，出现了大量与国际接轨的商业纪录片叙事方式，如《舌尖上的中国》，而独立纪录片并没有在话语形式上有太大的变化，比如走进纯实验的先锋方式中，或者走向“麦克摩尔”的探寻模式。“直接电影”的镜像式真实，几乎是我国大部分独立纪录片的表述风格。溯其缘由，从权力关系来看，此种拍摄方式对主流宣传的反叛依然具有价值。在操作性上，导演更具有方便性与隐蔽性，可以更加真实地捕捉生活。此外，我国文化向来推崇行动高于言说，“行动”的意义要超越于“再现”价值。记录行动比言论辩驳更具有说服力，甚至“留白”也有利于情感抒发而非理性论证。因此，在直接电影风潮影响独立纪录片20多年的现况下，导演在拍摄时，或多或少存在一种真实类型的自觉性，以至于在机位选择、拍摄视角、空间展现、与对象的交流与认同、抒情段落处理、镜头长度以及节奏的选择上，皆呈现直接电源一贯的特质。

三、纪录片传统分类的伦理转向

关于纪录片，国内外学者皆有进行分类，并无固定统一的类型划分。美国学者比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）对纪录片进行了六种分类（type①），其对观察式纪录片的解释是：“观察式纪录片是作为拍摄者所记录的在他们面前发生的事情，观察被限制在当下时刻的记录。然而观察式纪录片形塑了一种惯例，那便在再现过程中，掩盖作者的真实在场以及对纪录片的影响。”②此类别与《留守儿童三部曲》的直接电影风格正好吻合。

恰如导演反复强调的：“我不是导演，我片子的内容既不是我导，也不是我演的。我只是忠实地拍给你们看。”③诚然，一种强烈的纪实风格贯穿影片始终：自然光、同期声、长镜头、无任何扮演、无解说词，拍摄主体没有脱离他原本的生存环境与轨迹，一切如故地被忠实记录，如同镜子一般不需要被证明，完全映照出真实的生活。为了这种坚守，他甚至拒绝了一些机构赞助的资金，以确保自己不会被外界干扰。2012年，湖南卫视因慈善节目需要找他合作，他将拍摄对象引荐给节目编导，并分享了自己的拍摄素材。对于之后节目中所插播的视频，他反复提及“那个电视节目的视频不是我剪辑的，要是我，一定不会那样剪。”显然，这种真实观是建立在主流纪录片的宣教功能与民间影像独立发声的二元对立语境上。因此，遵循本质主义式的纪录片定义，用“真实”来彰显制作人的自由和独立性，成为衡量一部纪录片价值与意涵的重要筹码。

同时，该片从摄制过程来看，亦可纳入参与式纪录片范畴。参与式纪录片，强调拍摄者如人类学者做田野研究一般，与当地人共同生活并进行参与式观察④。导演虽是回到自己的家乡，并非做田野的人类学学者那般进入陌生的场域，但他亦是从城市生活中脱离，面对于日益衰败的乡村变迁，边与留守儿童一起生活，边进行观察记录与思考。同时，导演并不可以掩盖自己的在场，反而积极行动并引发了片中一系列的故事情节。因此，留守儿童三部曲，皆具备以上两种纪录片类型特征。

在本作者看来，《留守儿童三部曲》尤其是《村小的孩子》，无论归于以上何种类型，只是从主客体之间关系以及表现形式的角度来界定，如果从修辞角度来看，两种类型在“真实观”上，都并不拘泥于绝对的主客观二元对立。正如福斯（Foss）关于修辞功能的解释：“修辞的另一个沟通功能就是告诉我们何谓真实。真实不是固定的，真实会随着我们所使用的语言符号而改变。而这些符号像滤镜般地影响了我们对真实的看法……”⑤。同时，尼克尔本身对观察式纪录片的定义也谨慎地使用了“再现”“掩盖”，以体现他对真实观之建构性的认同。

导演通过影像风格强调其作品是描述“真实”，如果我们聚焦纪录片最小的结构因子——最简单的某个单一镜头来检视，便会发现这种描述性本身具有指示性。同样，纪录片不采用解说词，不代表不“言说”，而是一种沉默。而“沉默是一个有涵义的声音，停顿构成一个特殊的语境，一个统一而连贯的结构，一个开放的整体。”⑥正如影片最后的沉默是蒋恒蒋鑫兄弟一家人团圆吃饭的场景：一家人围坐，彼此鲜有交流，各自默默饮食，然后离开，最后是夫妇俩留下在桌旁，继续进餐，随即黑场结束。导演没有施以任何隐喻性、情感性的描述技巧，没有音乐和解说，但是沉默却更好地表达了他的立场：一家人在一起吃顿饭，对于这个家庭来说虽奢侈，但却不被珍惜，家庭所缺失的亲情无法通过一顿年夜饭得以弥补。

因而纪录片中所使用的影像符号，皆是一种修辞工具。导演希望滤掉所有干扰杂质（比如音乐、解说、台本等）所还原的“真实”的影像，亦是一种修辞风格，看似是仅供观众直接体验的“呈现”（present），却依然是通过导演的选择和加工而产制的“再现”（represent）。“真实客观”就纪录片而言只是个风格问题，导演对纪录片的“真实”性强调，从修辞角度来看，不过是一个有心倡导、呼吁、提醒的言者所选择的一种修辞策略，藉之进行有心调节现实的社会行动。正如台湾学者奚浩指出：“尼克尔斯对纪录片的六种模式分类的目的，并不是为了建立一套宛如剧情片类型论一般精密的分类学，而是提出了一种新的理解，将纪录片研究的焦点核心由真实转向伦理学。”⑦

四、修辞视野下之行动类型观

1.作为社会行动的修辞类型

修辞学（rhetoric）肇始于古希腊时代，在西方理论与知识体系传统中亦扮演重要角色，是一种关切语言作为说服工具的艺术⑧。美国学者米勒（Miller）认为，修辞中的“类型”（genre）概念，主要专指特定的论述类别，此种类别是基于修辞实践，并非封闭的、预先设定的行动，而是开放的行动结构。⑨

语艺类型观从亚里士多德溯源，从其对语艺类型的三种界定（议事演说、典礼演说、法庭演说），可得知其分类方式是融合基于情境之上的实质（substance）与形式（form）。实质的内容是其组成行动的核心要素、特质以及目的，而形式则是对风格、时机等因素的考量。后来米勒（miller）总结分析了前人在修辞类型上的各种观点，提出修辞类型应强调类型背后的社会与历史层面。因此，除了关照实质、形式，还要关照其行动层面。而涉及行动又必须考量行动的情境与言者的动机，因为人的行动，无论符号行动或是其他，皆唯有放入情境的脉络可被解释。

而关于情境的核心，比采尔（Bitzer）认为是当务之急（excigence），伯克（Burke）则认为是动机（motive）。比采尔对当务之急的界定，使得情境更偏向客观真实的历史事件，而伯克强调了人的行动，类型并不是一个形式上的实体，而是修辞功能性的，连接动机与效果的点。因而，米勒推崇伯克的说法，认为情境并非知觉的结果，而是社会建构的，被定义的，并非仅以客观的循环形式出现，而是具有主体间性的循环现象。因此，人们通过相似性来认知新事物并以形成类别，新的类型是因应新的情境出现而产生的，它情境化地融合了实质与形式，成为一个开放的，动态的，基于社会脉络下的修辞行动。

作为行动的纪录片类型，也是个开放的概念，是因应社会需求而自然形成的社群行动的论述惯例，因而此种意义上的“类型”会变动、发展甚至消失，无法用严格意义的分类学（taxonomy）来界定。如果将纪录片当成一套话语（discourse），可将之视为拥有一套完整符号体系的视听语言书写的文本。那么，之前对于纪录片类型的划分，大多是从语义学（semantics）视角对应的论述本体研究（如纪录片的构图、运镜、调度等影像风格）、语法学（syntactics）对应的论述形式（叙事技巧、蒙太奇运用）界定。

而本文探讨的修辞类型观，则从语用学（pragmatics）维度出发，将研究对象《留守儿童三部曲》视为一个由激发修辞策略的情境、实质特征与风格等融合而成的修辞类型，是比“符号互动”（symbolic interaction）更高一层的社会行动（social action）。

2.行动言者：当务之急的价值排序

2009年，导演辞职回乡拍摄纪录片，因为他认为“再不回去拍就来不及了”。作为一个曾经的农村留守儿童，一个身负农民身份却时常遭遇断裂经验的北漂，他对家乡留守儿童境况的思考，一直萦绕不去。“农村这些年真的被掏空了”，“我们这一代人对土地已经没有什么感情”，“你问孩子们想不想爸爸妈妈？他们的回答大部份是不想……你问孩子们将来打算干什么？他们几乎所有的回答都是打工。”导演每次回乡感受到的变化，成为他在拍摄过程中的问题意识，于是他采取旁人看似疯狂的行动方式，只身辞职返乡，自筹经费拍摄《村小》，一方面观察并帮助村小孩子的功课与生活，一方面对自己断裂的经验寻找其背后权力结构的制约因素。

值得关注的是，在纪录片展映阶段，与会人员常有相关慈善机构的发起人，他们在交流时段提及慈善活动为留守儿童所筹集之善款，以及举办的相关亲子假期团圆之活动，虽给观众带来安慰，却不能令导演满意。他常说“这不是重点”，让片中的孩子受到社会的资助与关爱，或许是引发诸多慈善行动的意图（intention），却不是导演所界定的当务之急，米勒认为在修辞学中，当务之急并非引发修辞行动的意图，而是一种社会性动机（social motive），应该放在社会建构的公共视野中审视，它提供了一种机遇和方式，让人们用个人的角度来参与公共事务。

因此，导演关注的，并不是慈善行动带来的社会反响与慰藉，也亦非小众、猎奇、边缘的多元文化之诉求。其镜头对准的是大批劳动力离开后依然占中国总人口的50.32%的现居农村人口⑩，他们虽常在主流媒体上出现，却往往处于弱势的客体位置。《留守儿童三部曲》使得农民工、村小教师、留守儿童和他们年迈的家人，被还原成真实的、多方位的、立体的复杂生命主体，得以发声。让留守儿童问题的现状被真实地“看见”，是让人们参与该公共议题的机遇与方式。

3.行动策略：文本解构之剥离情境

导演一面强调自己的非导演角色（以此突出纪录片的真实性），一面凸显自己的农民身份（以此表明自己所处的立场与发声角度），逐步地将该议题诉诸公共视野。纵观其《留守儿童三部曲》，《路》是导演前期拍摄的素材剪辑而成，入围了第七届中国纪录片交流周，后来被导演传至网络，逐步引来关注。随即各慈善机构、志愿者以及国内外媒体皆参与其中，在对留守儿童问题的探讨和关注下，因情境激发而回应之，采取了各自的行动。其行动的类型，原本不过是电视娱乐节目、新闻节目以及志愿者活动的视频作品，却又因导演一并收入纪录片中而被剥离了其言者所审断的情境与当务之急，从而让观众看到新的内涵。

比如湖南卫视《天声一队》，视频一开场便是青山绿水的大全景俯拍，伴着欢快的配乐与激昂的配音“快乐校车，踏春启程！”将偏远贫穷的山区描绘成好山好水。“快乐”二字点题湖南卫视“快乐”之核心主旨，也意指校车将给捐助对象带来“幸福”；“踏春启程”四字不仅凸显校车捐助行为的行动性，也隐喻般地将校车拟人化，如“春姑娘”一般地降临凡间（和掠过青山绿水的俯拍镜头契合），在春游中散播福祉。

节目视频中对留守儿童校舍的拍摄，也意指鲜明，广角仰拍的“高大”教学楼，捧着课本奋力朗读的学生，孩子们在镜头前欢畅的笑脸，在编导的引导下对着镜头呼唤父母……这些画面与之前纪录片中那些对父母疏离，对学业冷漠，其人生理想是“打工赚钱”的留守儿童形成鲜明反差。不仅如此，湖南卫视节目编导对纪录片素材的“移花接木”所进行的煽情演绎，以范魏媛姐弟俩为例：

升格镜头拍摄下，姐姐笑着担着担子和弟弟一前一后，在阳光下美丽的油菜花田间朝着镜头走来。此时解说词为“从山路到公路，范魏煜每天往返要走3个多小时。从小相依为命的姐姐，心疼却又无奈。”下一个镜头是姐姐沮丧的神情，她坐在窗前说“我也没有办法，反正学是一定要上的，希望他比我更坚强吧。”

此处，除了第一个油菜花的田间小路姐弟俩微笑的画面是节目编导拍摄外，其余的素材皆取自《村小》纪录片。姐姐“沮丧”到几乎落泪的神情在节目中意指她担心弟弟上学没有校车而可能面临的安全问题，事实上，如纪录片所展现，她其实是在提及自己入狱的父亲与困苦的生活。她因为生活困难需辍学打工供给弟弟上学，因而“希望他比我坚强。”

紧接着，是孩子们在路上行走的升格镜头，解说词情绪激昂地说：“泥里来，泥里去，孩子们早已习惯，对他们来说，能上学就是快乐！”留守儿童被塑造成乐观坚强的少年，他们的快乐建立在能够“上学”的前提上，他们已然是快乐的，节目如能让他们更安全地到达学校，他们会更加“快乐”。

不仅如此，云洁与其奶奶的故事被类似处理，全段铺满温情的背景音乐，接着叠加进来一段凄美的女声，为张艺谋电影《我的父亲母亲》中的配乐。解说词深情倾诉：“如果有校车，范魏煜和他们的伙伴们就不用每天三小时走在那条危险的公路上；如果有校车，小云洁就不用再留级，她去中心小学上她梦想中的英语课了。”此处情感处理从轻柔的哀伤到激荡的振奋，让观众为之动容与雀跃。解说词强调“校车”的重要性，从而强化节目募捐校车的意义。引导观众认为：如果有校车，所有的问题都可迎刃而解，孩子们会迎来更有希望的未来。

此种通过视听蒙太奇，拼贴配音文本及音乐音效，糅合而成的具有鲜明主题的意象，呈现出一种浪漫主义的诗意风格，一方面对拍摄主体不断地进行隐喻和强化，将留守儿童固化为一种贫穷的，无助而又温顺的客体，成为慈善表演的工具。另一方面，这种意象的产制对电视观众来说，是被挟持的被动接受，他们没有空间和时间，来进行深度的解读与理性分析，只能沉浸在这档“大型直播音乐竞赛类慈善节目”所制造的“同情”“感动”“满满正能量”的氛围中。电视节目巧妙地掩盖与回避了一些深度的社会问题和症结，只是关注可被善款解决的物质性缺憾，比如没有校车。有意思的是，纪录片中，捐赠的校车因为山里的路无法行驶而被搁置，云洁最终还是走着去上学的。

另外，该片还记录了俄勒冈大学中国青年慈善领袖会的志愿者，在光安村进行的2012暑期筑梦活动。志愿者先找到广东某工厂打工的蒋家父母，录制“家书”影像，再带回到光安村播放给兄弟俩看。从“家书”中可见，夫妻俩显然不太适应这种形式：对着镜头想象儿子们在场而倾诉，似乎有些窘迫无措。在大学生精英面前，他们站在窄小的出租屋里，其生活状态的贫困被镜头一览无余。母亲一直努力在配合说些什么，反复叮嘱的内容，却都是希望孩子好好念书以摆脱成为农民工的命运之类。说到自己打工的心酸，母亲不由得哽咽，此时配乐响起“神秘园之歌”，纪录片切回到现场画面，那些身穿印有英文标语T恤衫，头戴棒球帽的大学生们，纷纷落泪，而蒋家两兄弟则只是面无表情地看着。兄弟俩与父母缺失共同的家庭生活记忆，他们与“陌生”父母之间的联系，也不全等同于志愿者们所期待和认知的家庭亲密关系。父母对着镜头假想出孩子在镜头的另一端，在留美大学生的围观下，把内心深处私密的思念说出来，本身就是一种“扮演”。与此扮演所形成对比的，是接下来的视频环节。志愿者用苹果笔记本连接网络打开腾讯视频软件，与东莞网吧的父母对话，兄弟俩终于真正“感受”到了他们的父母。和之前“观看”录制视频不同，视讯产生的互动使得他们真实感受彼此的存在。年纪稍大的哥哥看着自己的母亲，忍不住留下了眼泪，对着屏幕说：“妈妈我爱你”。实时视讯与观看视频，两者虽然有高度一致的视觉效果和言语内容，却产生出不可等同的心理体验。在视频中，孩子和母亲被连接到了同一时空框架下，形成相互的交流。当孩子意识到他可以被及时地“看见”和“听见”时，他的眼泪才留下来。

志愿者的行动较之湖南卫视的娱乐节目，对情境当务之急的认定，触及到更深一层的亲情需求。他们采取了两种策略：摄制视频家书以及在现场连线，并以此作为加强亲子感情联络的方式。从纪录片呈现的脉络看，蒋家兄弟接父母电话时，回应往往冷漠与应付，因为父母既然不能陪在身边，却每每只会在电话中询问成绩不好的他们学习状况如何。志愿者的行动，在纪录片的再现中，成为了一场仪式，祭奠蒋家因贫困而分隔千里的母子情殇，感动了在场的所有人。而事实上，共同生活经历的缺失，并无法通过一封视频家书来缓解其伤痛，父母面对镜头的窘迫和反复提及到对农民工身份的摒弃，与片中条件优渥衣着时尚的留学生精英一起，放大了农民工以及留守儿童的贫困、自卑与无望。

4.行动受众：意义共建的社群召集

导演一直积极推广与参与的展映交流，受众覆盖各年龄与阶层的观众，包括小学生、大学生、知识分子、都市白领，以及农民工与留守儿童本身。正如前面提到，导演所反感观影后学生“请问我们要如何做？”的质疑，恰恰表明其在纪录片放映与交流的情境下，开始诱发主动的行动，而非简单的刺激性反应行为。在面对片中所反映的问题，受众也经由影展的契机而交流以此彼此融合视域。

比如2014年清华大学展映中，一位来自农村的清华学子非常激动地提到“我现在到了北京上了中国最好的大学，但是又怎样呢？我实习的时候，公司的副总就直接了当的告诉我：你们这些农村来的孩子太淳朴，不会混社会……你们毕业后最终还是会被排斥出北京。我当时听了非常的辛酸……”该学生从自己个人断裂经验的困惑出发，将导演的纪录片称为“边缘的情怀”，认为农民缺乏主流的发声渠道。进而提出他的个人见解：农村应该有更多的自主权，比如农会，尤其是自主办学的权利，比如过去的乡贤所办的私塾……而之后，另一位同样来自农村的学生提出了不一样的思考：“在建国前农村办私塾的形式，是无法解决教育问题的，因而在建国时期农村绝大部份人是文盲。我们不应该否认建国后国家在广大农村大力推广普及的基础教育，就像片中的光明小学的旧校舍，就是修建于1968年的“文革”时期……现在片中的很多问题，恰恰是改革开放以来这三十年的问题。”

除了学生，老师也热烈参与其中，比如一位首都经贸大学的教授向大家解释了上世纪90年代国家推行“撤点并校”政策的初衷和背景，以及目前乡村教育中转正教师和代课教师的待遇协调问题。另一位清华大学的教师则感叹：现在社会变化太快。他说：

“现代社会突出的特点之一是不同的阶层具有一定的流动的渠道，人们经过努力能够改变命运……阶层流动最重要的渠道是教育……所以当务之急，是要让教育重新成为向上流动的渠道，要思考城乡二元体制如何造成离资本最近的人和离资本最远的人之间的断裂。”

此外大家还商讨，如何将关注这些题材的拍摄和观众连接起来，如何建立独立纪录片的播放平台，如何让大家可以在一起商议交流，从而探寻更多的解决方案。

从这场放映后的交流可看出，观众被言者所诉诸公断的“当务之急”所影响，热烈地参与到了纪录片的文本解读，提出关乎解决之道的各种想法。在这些讨论中，便有值得关注的议题得到了彰显。

五、结语

随着《留守儿童三部曲》的获奖、展映以及被媒体宣称报道，片中村小的儿童得到了多方捐助，校舍操场全面竣工，无法行驶校车的路也得以修通，爱心人士也和部分贫困生建立了“一帮一”的长期互助关系。这些皆经由导演的修辞行动而发生。因而独立纪录片的制作，意图并不在单纯地“揭露”或“抨击”社会的不公，而是作为行动者，如何看待他所处的修辞情境，如何界定当务之急，进而采取何种策略对听众进行怎样的言说。而独立纪录片作为社会行动的类型，亦是一种修辞方法，当个人与公共事物发生连接，问题开始循环往复时，它便会被激发出来。从这个角度考量，独立纪录片便成为一种因应新情境而呼之欲出的修辞“类型”，是一个寻求解决之道的社会行动。

注释：

① 尼克尔斯分类用的概念是type，而本文中提及的类型genre则是比type更窄化的概念。

②④ Bill Nichols.Introduction to Documentary（second edition）.Distribution：World.2010.p.100、115.

③ 本文中导演话语引述皆来自作者对导演进行的微信语音访谈资料。

⑤ 张玮容：《由Michael Moore的叙事策略看纪录片的语艺意涵》，世新大学口语传播学研究所硕士论文，2006年。

⑥ 参见《巴赫金全集》，钱中文译，河北教育出版社2009年版。

⑦ 奚浩：《纪录片的真理转向》，《南艺学报》，2012年第5期。

⑧ 参见福斯：《当代语艺观点》，林静伶译，台北五南出版社1996年版。

⑨ Carolyn R.Miller，Genre as social action，（1984），pp.151 -167。

⑩ 数据来自2010年第六次全国人口普查主要数据公报。

（作者贺钦宁系广东财经大学人文与传播学院讲师，台湾世新大学传播博士学位学程研究生；陈智勇系广州大学新闻传播学院讲师，台湾世新大学传播博士学位学程研究生）

【责任编辑：张国涛】