汤显祖《临川四梦》在当代江西舞台的美丽蝉蜕

黄振林

汤显祖的《临川四梦》自明万历年间诞生至今400多年来，“家传户诵，几令西厢减价”，把中国戏曲艺术推向了完美的高峰，成为戏剧舞台永远的经典。汤显祖创作《牡丹亭》时，是明神宗万历二十六年（1598），当时昆山腔势力范围逐步扩大，弋阳腔、海盐腔在江浙等地逐渐冷落和淡出，各地缙绅富贾蓄养的家班均为昆腔班底，像江苏太仓王锡爵家班、江苏无锡邹迪光家班、江苏常熟邹岱家班等，历史上都有演唱《牡丹亭》等剧目的史料记载。魏良辅改造后的昆腔在曲唱形式上已相当完善和成熟，其“尽洗乖声，调用水磨，功深熔琢，气无烟火”的行腔风格，塑造出昆曲“转音若丝，流丽幽远”的抒情曲韵。而婉转温润、缠绵细腻的演唱风格与“四梦”的浪漫缱绻达到完美和谐的统一，真可谓撩尽昆曲之悱恻绮丽。

《临川四梦》诞生地江西临川（今称抚州），“襟领江湖，控带闽粤”，是江南形胜之地，也是明清南方戏曲的中心。永嘉南戏很早就流经此地，并有海盐、昆山、青阳、徽州、乐平诸腔绵延不绝，但影响最大的是弋阳腔。弋阳腔是南戏在江西的民间表现形式，“向无曲谱，只沿土俗”，且“随心入调，不必合腔”。汤显祖于万历二十六年（1598）弃官归家后，当年即把全家从临川城东的文昌里移居至城内香楠峰下的玉茗堂，并创作完成了《牡丹亭还魂记》。接着又在万历二十八年和二十九年，分别创作了《南柯记》和《邯郸记》。与江浙缙绅不同的是，汤显祖归家后，“游于伶党之中”，但并没有蓄养家班。从他的诗文记载诸如“自掐擅痕教小伶”“离歌分付小宜黄”“小园须着小宜伶”“宜伶相伴酒中禅”等得知，有相当数量的一群“宜伶”聚集在他的身边，汤显祖成为当时“宜伶”的精神领袖。所谓“宜伶”，即来自宜黄县的戏伶。从他应约撰写的著名文稿《宜黄县戏神清源师庙记》中可以得知，这些“宜伶”演唱的腔调是宜黄籍抗倭将领谭纶从浙江带回的海盐腔。可见，《临川四梦》完成后是在汤显祖故乡临川首先由宜伶搬上舞台的，而宜伶唱的断不是昆腔。当戏曲界认定《临川四梦》只能由昆曲演唱才能极尽其艺术魅力时，其“原产地”的戏曲艺术家们正面临严峻的考验。在汤显祖逝世400周年纪念之际，江西戏剧舞台如何承续《临川四梦》的艺术余绪，光大汤显祖的艺术探索精神，值得认真回顾和思考。

一、石凌鹤用赣剧弋阳腔“惊艳”《临川四梦》

弋阳腔是明代江西民间艺人贡献给戏剧史的重要声腔，在明清两代曾风靡全国，并进入宫廷长期为皇室演剧，取得过与昆腔同样显赫的地位，但1949年以后在江西几乎绝迹，只是新中国成立初期景德镇有个饶河戏班，交错演唱弋腔昆腔甚至乱弹。上饶有个广信班，只唱乱弹。乱弹属于梆子腔系统，在清代最有影响的戏曲选本《缀白裘》“凡例”中，曾有“梆子乱弹腔，简称乱弹腔”的断语。可见只有饶河戏班是仅存能唱传统弋阳腔的班底，且老艺人只能唱《合珍珠》《江边会友》等单折戏，形势十分严峻。1949年后，人民政府十分重视民间艺术的抢救保护工作。中央举行全国戏曲汇演，并召开会议贯彻“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针。江西省文联和江西省文化局在广泛调查的基础上，在流散的艺人和班社中抢救性地进行剧目和曲谱的记录整理工作。饶河班原有《金貂记》《卖水记》《草庐记》《长城记》《珍珠记》等剧目，但大部分失传，加上很多剧目都是师傅口传身授，说不出曲牌名，旋律也不精准。于是，高腔训练班应运而生。经过三年多艰苦努力，江西省赣剧团终于成立。赣剧是以弋阳腔为基础，吸收乱弹、皮黄、秦腔、昆腔等多种声腔特点糅合而成，成为江西既有继承又有创新的代表性剧种。新编赣剧《还魂记》《尉迟恭》《珍珠记》《张三借靴》晋京演出获得成功。这一切成绩，主要归功于时任江西省文化局负责人、在“左联”时期即负有盛名的戏剧家石凌鹤。他曾在20世纪50至80年代陆续将《临川四梦》进行赣剧改编，将典雅的昆腔形态转换为俚俗的弋腔传奇，让“四梦”经典完成一次由典雅到雅俗共赏的精彩“转身”。

现代赣剧在剧场演出，时间控制在三小时左右，必须对传奇剧本压缩篇幅，重新剪裁。石凌鹤是现代著名剧作家，既熟悉古典戏曲的关目结构，更有从事话剧创作的经验。他对自己改编《牡丹亭》有独到的见解：“第一，尊重原著，鉴古裨今。尽管改编者和原作者由于时代的差异，世界观有很大的不同，但必须遵循历史唯物主义，尊重和发展原著的主题思想，尽力做到既不厚非古人，又不有负当今大众;第二，保护丽句，译意浅明。在尽量保持原著的前提下，努力译得通俗浅明，易于理解;第三，重新剪裁，压缩篇幅;第四，（唱词）牌名仍旧，曲调更新。仍按原著曲牌，只是依牌浅译、改译或填词，依其原韵，不出格律，不拗平仄。”1

石凌鹤说：“集中主要事件和人物，展开矛盾以突出表现主题，这是写戏的共同法则。”但是又不能套用西方三幕或四幕的话剧手法，因此他把“四梦”的改编定在每本八场左右。《牡丹亭》五十五出，分为三个情节段落，由“生可以死”到“死可以生”再到“生死团圆”，结构宏大，线索繁复，明清时期昆曲家班演出往往要分三个夜晚演完全本。而石凌鹤考虑既要保持四梦的完整性，又要重点突出、线索清晰。他把《牡丹亭》删削为九场，分别是“训女延师”“春香闹塾”“游园惊梦”“寻梦描容”“言怀赴试”“秋雨悼殇”“拾画叫画”“深宵幽会”“花发还魂”，并只保留了杜丽娘、柳梦梅、杜宝夫妇、春香、陈最良等八个主要角色，《紫钗记》则压缩为七场，《南柯记》为八场，《邯郸记》为八场，真正做到删削枝蔓、突出主干、以人物为主、以故事为辅。

以奇特瑰丽的梦境支撑戏剧结构，是汤显祖戏剧构思上最大的亮点。《牡丹亭》中的杜丽娘与柳梦梅不是青梅竹马，也不是一见钟情，只是杜丽娘游园生梦、因梦生情、因情而死，谁料意中人竟在梦中，杜丽娘鬼魂与之幽会，最后竟死而复生，终成眷属。按照清代文人费元禄的话说，是“无媒而嫁，鬼亦多情”。“惊梦”是《还魂记》的“戏胆”，是联系现实与虚幻的纽带，是沟通人间与冥界的桥梁。石凌鹤充分领悟“惊梦”的价值，第三出“游园惊梦”中极力渲染光彩纷纭的梦境世界，安排花神和梅、杏、桃、菊、荷、芦、蒲等众花神抛花瓣、洒花露，庇护杜丽娘与柳梦梅的牡丹幽梦，而在第四出“寻梦描容”中继续回味太湖石边的温存软绵，在第八场“深宵幽会”中又让柳梦梅与杜丽娘鬼魂梅树重开。梦境是汤显祖戏曲最具创意的场面设计，时空自由转换，人鬼相互同台，虚实回环流转，十分自然，可谓巧妙叠出、无境不新。

石凌鹤对汤翁剧作心领神会，在《紫钗记》“卖钗泣玉”一场中，设计霍小玉在恹恹病瘦、幽怨哭泣时进入梦境，李益善恶两副面孔轮番表演，类似川剧“变脸”。把霍小玉一片真心捧上舞台，真如明代吕天成在《曲品》中所评说：“《紫钗》描写闺妇怨夫之情，备极娇苦，直堪下泪。真绝技也。”而在《南柯记》最后一场“南柯梦醒”中，淳于棼在丧妻受谗后素服愁容，在舞台的雾霭朦胧背景下公主瑶芳轻绡飘忽、缓缓临近。淳于棼与亡妻若即若离、飘荡不定，在梦境中回味真情缱绻、共治南柯的艰辛过程，布景设计云烟缥缈、色彩缤纷，公主形象若隐若显、似幻似真。

清代著名戏曲家洪升曾自诩《长生殿》是“一部闹热的《牡丹亭》”。其实，《牡丹亭》并非不闹热，“劝农”“冥判”等场面，末贴净丑，丑婆鬼怪，粉墨登场，气氛酣畅。为突出赣剧演出的民间色彩，石凌鹤尽量保留“四梦”原著中豪侠、农耕、战争等富有传奇色彩的情节片段，并通过赣剧独特的表现方式展示出来。像《紫钗记》中的黄衫客形象，虽然在李益与霍小玉“堕钗灯影”和“花前遇侠”等场面时正面亮相，但很多场合是通过侧面描写方式展示其豪侠仗义。石凌鹤在《紫钗记》改编仅剩的七场戏中，就有“侠气豪情”“醉侠挥刀”两场让黄衫客正面出场，并通过特异的服饰、出格的行头，塑造黄衫客特立独行、除暴安良的侠义形象。

而“冥判”也是典型的南方傩仪的另一种表现形态。“冥判”的判官，就是祈福驱邪的的冥府判官钟馗。在汤显祖的故乡临川，至今还保留着丰富的驱傩活动。在南丰石邮乡，每年正月都有肃穆庄严的傩仪，包括起傩、演傩、搜傩、圆傩过程，其鼓、箫伴奏，庄重呜咽。傩面多为鬼魅角色和地狱之神，浓墨勾勒，既恐怖又憨实，既写意又夸张。“冥判”与赣东民间傩仪十分相似，在传奇中穿插战争线索和场面描写，增加舞台的热闹气氛和感观效果，是明清传奇作者常用的技巧。在结构安排上，则多把战乱烽火硝烟作为男女主人公命运发展的背景和情节转折的契机，如《紫钗记》中的吐蕃犯境、《牡丹亭》中的金遣李全扰江淮、《邯郸记》中的吐蕃侵入、《南柯记》中的檀萝国侵扰槐安国等，都让舞台既有缱绻柔情，又有刀光剑影。

二、江西地方声腔“聚焦”《临川四梦》的改编

1955年，江西省赣剧团带着新编赣剧《梁祝姻缘》《木兰诗》到北京、天津演出，受到观众热烈欢迎。中央文化部指示，要下力气挖掘、整理和改革弋阳腔等地方剧种。1956年9月举行江西省第二届戏曲观摩演出大会时，已经有赣剧、采茶戏、京剧、越剧、宜黄戏、东河戏、祁剧、徽戏、汉剧、黄梅戏、青阳腔十一个剧种的五十多个剧团，演出了上百个剧目，对传统剧目的改造可谓如火如荼。

文化大革命之后，对汤显祖戏曲文化遗产的改造提升再次引起江西戏剧界的重视，汤显祖故乡临川的演剧活动也十分兴盛。20世纪80年代以来，本地多剧种都曾搬演《临川四梦》，其中有临川采茶戏《牡丹亭》、宜黄戏《紫钗记》、广昌盱河腔《南柯记》等。2000年，抚州汤显祖实验剧团根据《临川四梦》改编四个折子戏《冥誓》《怨撒》《游园》《生寐》。“临川版”的《牡丹亭》还应邀到浙江、江苏、台湾等地演出。

江西省赣剧团编剧黄文锡于1984年改编的《还魂后记》和《紫钗记》产生良好影响，其中《紫钗记》还获得江西省庆祝新中国成立35周年优秀文艺创作一等奖，《还魂后记》获得第六届中国艺术节优秀剧目奖和首届中国戏剧文学金奖。《还魂后记》选择《牡丹亭》后二十出即杜丽娘回生，也就是还魂之后与父亲的冲突为戏剧内容，演绎一出封建大家庭两代人情与理的激烈冲突。从戏剧构思角度看确实很有新意，也是首创，应该说是挖掘和放大了汤显祖在戏曲中蕴含的反抗礼教的进步元素。杜丽娘还魂后，希望和柳梦梅缔结美好姻缘，并遵守传统道德规范，取得“父母之命，媒妁之言”后再行大礼，这个设计是符合杜丽娘身份和性格特点的。但父亲杜宝却不能接受已经夭折的女儿回生的现实，更不相信杜丽娘与柳梦梅的所谓生死恋、人鬼情，并认为这种荒唐之事发生在杜家公馆是奇耻大辱。面对父亲的保守和无情，杜丽娘竟毅然在后花园的马棚与柳梦梅自行举行婚礼，为自己的终身大事做主。特别是在金殿上，她大胆自信，驳斥世俗的各种恶俗陋习，高歌：“若效文君司马，也只是影影绰绰地活，躲躲藏藏地怕。做人也似鬼，反而留话把。真金不避火，真情不受诈。爱便坦坦地爱，嫁便堂堂地嫁，借尔照胆镜，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他。”

在汤显祖诞辰460周年之际，南昌大学于2010年隆重推出新版赣剧《临川四梦》，继续由黄文锡担纲剧本改编。为了在较短时间内将《临川四梦》最精彩的片段集中展现在观众面前，剧组别出心裁地将“四梦”浓缩成一个剧本演出，这在《临川四梦》改编历史上还是第一次。改编者将四梦原来总共一百八十二出的篇幅，压缩为四个折子戏，分别是《紫钗记》中的“怨撒金钱”、《南柯记》的“南柯梦寻”、《邯郸记》的“魂断黄粱”、《牡丹亭》的“游园惊梦”。应该说，这几出戏是汤显祖全部戏曲作品中最精粹的部分，也是四梦的高潮，构思精巧，极具创新，艺术上几乎达到了完美无瑕的境界，长期以来在舞台演出中都有深厚的影响，要创新出彩有很大的难度。除了“游园惊梦”由于明清折子戏反复打磨，情节已经完全成熟定型外，黄文锡对其他三折戏都作了大胆改窜，进行了主题提炼、人物增删和情节改写等。语言上首先“保护丽句”，除了保留汤显祖戏文中经典的“散金碎银”台词外，基本上都按照七言体、十言体形式，并用现代白话文进行改写。情节安排上则学习西方戏剧“陌生化”的技法，引入一个“教授”来“串场”。这个戏外的角色，经常从戏里跳出来，又跳进去，类似西方古典悲剧中的歌唱演员。他在每个折子戏的过渡和转换时出场，向观众交代情节的发展脉络，介绍人物言行的性格特点和戏剧的主题意蕴，有时还以现代人的身份“闯”进梦境中来旁白，打破“三一律”“四堵墙”，代言体与叙事体并驾齐驱，用写意的、非幻觉的表演方式，掺和蒙太奇、歌舞写意、音乐烘托、象征主题、间离效果等现代戏剧手法，扩展时空，通透古今，向当代观众立体展现汤显祖戏曲的丰富内涵。

更令人兴奋的是演剧声腔上的创意。黄文锡根据自己多年的舞台实践，提出一折戏使用一种声腔的建议。其中，《紫钗记》“怨撒金钱”使用青阳腔演唱，《南柯记》“南柯寻梦”使用弹腔演唱，《邯郸记》“黄粱梦断”用海盐腔演唱，《牡丹亭》“游园惊梦”则用弋阳腔演唱。赣剧音乐作曲家程烈清担任全剧的音乐设计。他认为，“怨撒金钱”为《紫钗记》经典场次，也是昆曲舞台上著名的折子戏，根据剧情特点，运用青阳腔演唱比较合适。霍小玉思夫日深，逐渐成疾，语言恍惚，居然忘记自己交代浣纱变卖玉钗之事。玉工侯景先送来百万卖钗之款，当小玉听说买钗之人竟是卢府小姐时，悲痛万分，刺激之下，竟情绪失控，将百万金钱抛洒满地，表达对李益负情的怨恨。由于这是一出旦角演唱的著名的情感戏，音乐设计上采用起伏变化大、帮腔衬腔多、旋律节奏快的青阳腔，其主干旋律用五声音阶构成，带有浓厚的民间音乐色彩，凄楚哀怨，跌宕起伏，急促悲愤，淋漓尽致地抒发了霍小玉的刚烈性格。

而“南柯寻梦”使用弹腔演唱也有一定的道理。弹腔，即乱弹腔，主旋律由“二凡”和“三五七”两种腔调构成。“二凡”即“二犯”，从西秦腔二犯变化而来，七声音阶，梆子击节，弹拨乐器伴奏，风格高亢激越，帛裂长空。而“三五七”则出自吹腔，吹腔里有三、五、七字的句式。像《缀白裘》中《闹店》旦唱“春天景，好鸟枝头现，桃红李白柳如烟”等，有南方民间旋律柔和舒缓的特点。史载这种乱弹在清代乾隆年间即流行于江西景德镇。“南柯寻梦”以人物动作表演为主，表现郡主瑶芳公主与驸马淳于棼如胶似漆的爱情，内容选自《南柯记》第十三出“尚主”。瑶芳新婚羞涩，原作用九支曲子尽情抒发他们新婚的喜悦。而瑶芳公主病逝后，淳于棼一蹶不振，颓废失落。作曲家安排弹腔节奏明快，随角色心情变化而层层推进，如泣如诉，层次感强，并加上帮腔、合唱等典型的民间曲调形式，烘托出南柯一梦的梦幻感觉。

“游园惊梦”是《牡丹亭》最让人醉心的场次，明清折子戏影响最大的曲本。程烈清认为，非赣剧的主打声腔弋阳腔不可。弋阳腔在音乐上十分灵活。明代凌濛初《谭曲杂札》曾说：“弋阳江西土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调。”弋阳腔的曲调与民间小调十分接近，在宫调的规则上不甚严谨，故明清以来总是招惹文人鄙视。新中国成立以来，江西戏曲音乐家们即和老乐师一道，开始了对弋阳古腔的改革。伴奏方面，过去只有干唱和打击乐伴奏，非常单调，增加锣鼓在伴奏中的分量，但音量过大，演员必须大嗓门才有优势。后来尝试改用文场伴奏，即增加丝竹之音，使音乐变得柔和一些。而对帮腔也进行了改革，由过去完全由乐队演员帮腔，改为乐队演员和后台演员共同完成。这些都丰富了音乐色彩，提高了弋阳新腔的表现力。

三、《临川四梦》舞台“改版”对当代戏曲的启示

明清诸多曲家往往指责“四梦”受弋阳土腔的影响，像凌濛初曾经批评《四梦》：“填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音。”臧懋循则批评说：“临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之辞藻，局故乡之见闻，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”而改编《临川四梦》面临的难题也在于，明清传奇均是按照曲牌体戏剧的规则填词行腔。汤显祖极富才情，唱词瑰丽奇幻，但改编为赣剧，必须符合弋阳腔在曲牌、行腔、伴奏等方面的演唱风格和特点。石凌鹤给自己规定的曲牌改编原则是：“保护丽句，译意浅明。”像《牡丹亭》“惊梦”折中的著名唱腔〔步步娇〕：“袅晴丝，吹来闲庭院”，改写为〔桂枝香〕：“妩媚春光、吹进深闺庭院，袅娜柔如线。理秀发、整花钿，才对着菱花偷窥半面。斜梳发髻恰似彩云偏。小步出香闺，怎便把全身现。”虽然换了曲牌，并因乐曲规定对繁难的唱词作了若干修改，但并未改变原有的整体风格。而最经典和熟知的唱词〔红衲袄〕，基本是完整保存并移植过来：“原来是姹紫嫣红开遍，这风光都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！彩云轻卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒把这韶光看得贱。”观众对此接受度很高。

赣剧音乐实际上是弋阳腔的当代遗韵。弋阳腔有唱“大戏”的传统，“帮腔”是弋阳腔演唱的典型风格，其特点是“一人唱，众人和”。《紫钗记》“折柳阳关”中李益、霍小玉凄苦别离时，安排后台合唱：“一别人如隔彩云，断肠回首泣夫君。玉关此去三千里，要寄乡音哪得闻。”《南柯记》“金殿成婚”中淳于棼与公主花烛合卺，众侍女合唱〔锦堂月〕，起到烘云托月、热闹喜庆的效果。而“太守劝农”更是由农夫、牧童、桑女、茶娘等组成的合唱队帮衬，共赞南柯德政丰碑。为了舞台气氛的活跃，石凌鹤在“四梦”一些净、丑、贴角色的唱腔改编和设计上，大胆突破原作的束缚，重新编制曲牌唱段。比如《牡丹亭》“春香闹塾”，设计陈最良唱〔掉角儿〕：“论《诗经》，国风言情，男和女几多风韵。后妃是女圣，文王作典型。相爱情须正，相悦并非淫。你须得，不乱心，不动情，规规矩矩，学做圣人。”用通俗话语塑造陈最良保守迂腐的形象。而《南柯记》中紫衣郎、贼太子、老录事，《邯郸记》中吕洞宾、梅香等角色，均设计有调侃诙谐的唱词。石凌鹤准确把握民间赣剧演唱的弋阳腔特点，唱腔设计上大量的五言和七言韵文，通俗活泼，朗朗上口，适合百姓欣赏。而在音乐上，创作人员也在保持弋阳腔曲牌传统音乐风格的基础上，作了一些更加贴近当代观众审美欣赏习惯的创新。比如将原来的流水板（1/4拍子）发展为正板（1/2拍子）的滚唱，旋律的起伏弹性和抒情色彩更强，特别是著名赣剧表演艺术家潘凤霞、童庆礽伉俪的倾情表演，受到观众特别是年轻观众的欢迎。石凌鹤对《临川四梦》的改编，对抢救和振兴古韵弋阳腔起到了率先垂范的重要作用。

但改编过程中的问题也值得我们认真总结。汤显祖是明代文人传奇的高峰，其艺术成就的高度与中国传统诗文词曲的高度发达密不可分。《临川四梦》不仅是戏曲艺术的成就，而且是传统文化成果的精粹，其诗词歌赋等文体成就并不逊色于任何文学作品，对此明清文人给予了高度评价。石凌鹤的改译本确实有许多精妙之处，但有些唱词却因为改动而至逊色。比如“雨丝风片，烟波画船”改为“柳丝花片，烟波画船”，不如原稿意蕴丰富。《寻梦》一出中，有杜丽娘的〔月儿高〕：“梳洗了才匀面，照台儿未收展。睡起无滋味，茶饭怎生咽”，本已十分通俗明了，改译本是：“梳洗才完，薄敷粉面，昨夜不成眠，你叫我茶饭如何下咽？”原稿中“睡起无滋味”，是表达丽娘晨起后慵懒无趣的失落心情，改为“昨夜不成眠”，意境就大打折扣。对于一些场次安排，石凌鹤颇费苦心地作了剪裁，但却损害了曲意。著名戏剧家孟超1959年6月在《戏剧报》发表文章《谈赣剧弋阳腔“还魂记”》指出：将“游魂”“幽媾”“欢挠”“冥誓”四折压缩为“幽会”一场，让观众觉得柳梦梅、杜丽娘的相会缺乏曲折和波澜;原作“游魂”中的“赚花阴小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”“伤感煞荒径，望掩映鬼青灯”等词句，使丽娘鬼魂登场就给人以幽冷之感、鬼魂气息，而改本换字移词，删掉这些神来之句，使这出戏除了杜丽娘头披一幅黑纱之外，就看不出符合游魂情景的气氛了。老戏剧家的点评，着实深刻透彻。

如何准确理解和认知古典戏曲遗产的文化内涵，是当代文艺继承优秀传统的重要课题。汤显祖生活在400年前的晚明时期，各种异端思想如雨后春笋，冲破几千年封建礼教严密的大网。汤显祖在戏曲中表达的受王阳明心学启发的至情观，已经非常开放和超前，但离今人的思想高度依然有相当的距离。“给古人的形骸，吹嘘些生命的气息”，已经成为传统剧目舞台改编的重要路径。黄文锡改编的《还魂后记》，为杜丽娘打上了鲜明的现代个性解放思想烙印，与原著中的闺秀形象有很大的距离，虽然思想境界高了，但形象反而不像《牡丹亭》那样真实美丽。他改编《紫钗记》也同样出现这个问题。改编本着力重塑李益的正面形象，堆加有正义感、有使命感、体恤百姓、嫉恶如仇等正面元素，同时进一步丑化卢太尉形象，放大他邪恶、阴险、狠毒的性格特点。在具体情节设计上，主要通过对李益书童秋鸿戏份的增强，来勾连李益与卢太尉这对矛盾冲突。改编本把秋鸿塑造成古代的忠诚义仆，出身穷苦，感恩报德，机敏懂事，勇于担当。由于卢太尉作梗，李益戍边玉门关外。小玉穷困潦倒，冻卖珠钗，为卢太尉所得，并伪称小玉已死。当秋鸿发现李益与小玉之间的巨大误会后，甘心冒死送信，但为卢太尉截获，并当李益的面将秋鸿处死。秋鸿至死未透露真实身份，以生命保护李益免受灾祸。原作中是黄衫客在关键时刻拯救李益，并将卢太尉绳之以法。尽管黄衫客形象在原作中有突兀飘忽之感，但符合民众“神助弱者”的审美期盼。

江西戏剧编剧陶学辉于1986年改编弋阳腔《邯郸梦记》，在纪念汤显祖逝世370周年活动进京演出，并获得全国第四届优秀剧本奖。陶学辉理解《邯郸记》是汤显祖历经仕宦险恶之后对世情的发愤之作，认为通过卢生大起大落、倏忽涨跌的官场梦境，表达了汤显祖是对晚明官场黑暗的愤慨，所以将基调定在“官场现形记”，这是作者的改编立意。剧情改造更多地安排了官场的相互勾结欺诈、利用瞒骗等情节因素，比如卢生流放广南崖州鬼门关，遭遇骗局和毒打;宇文融等欺瞒皇帝、残害忠良。官场充斥着卖官鬻爵、结党营私、贪污贿赂等现象，剧情上借鉴滑稽剧的变形、异化等手段，比如驴化人形、与鬼卒拔河等夸张设计，酣畅淋漓地揭示官场丑恶，类似官场漫画，这实际上与汤显祖戏剧意境的主旨风格有很大距离。

自觉移植西方戏剧技巧，通过提炼矛盾和聚焦冲突的方法来增强舞台效果，也是当今戏剧编剧的惯用手段。但是，我国传统戏曲有一套完美的敷衍戏剧的程式：歌舞诗曲，四位一体;虚拟时空，随意转换;很少利用情节道具承载戏剧秘密，很少利用对话机制组织戏剧冲突，很少利用写实幻觉还原戏剧效果。过多使用西方话剧组织戏剧冲突的方法，与汤显祖戏曲的整体风格不符合、不协调。戏剧改编者不能深刻理解中国戏曲美学的特质和神髓，就有可能伤害传统戏曲特质。当年，著名戏剧家孟超在商榷石凌鹤改编《还魂记》时还说，中国戏曲表演最大特点就是虚拟动作，但《还魂记》舞台上的实景却把意境破坏了。“惊梦”使用“真实”的一阵花雨，演员怎能从朦胧的梦思里进入角色呢？而“拾画叫画”中，柳梦梅吟哦着“欲傍蟾宫人近远，恰些春在柳梅边”，轻声低唤画中美人，而画中人也在袅袅香烟中恍惚地好似飘然欲下之际，忽然舞台一暗，再明后，画中人变成真人，在画框中摇动。这似乎是编剧的“神来之笔”，实际上却是败笔，破坏了原本的舞台效果。孟老说，如此一来，即使再有本领的演员，再丰富的虚拟表演动作，也无法施展2。今天看来，老“戏骨”的箴言，依然有相当的份量。

改编经典很难，超越经典更难。尽管戏剧家们苦心孤诣、推陈出新，但由于《临川四梦》是难以企及的高峰，改编起点很高，只有遵循和顺应戏曲艺术规律，才能焕发传统艺术光彩。这真是应验了汤显祖的那句话：“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”

* 本文系2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“元明清曲谱与南戏传奇关系研究”（14YJA751008）的阶段性成果。

1《临川四梦永留芳—访著名戏剧家石凌鹤》，江西省文学艺术研究所编：《汤显祖纪念集（1616—1982）》，1983年，第313页。

2孟超：《谈赣剧弋阳腔“还魂记”》，《戏剧报》1959年6月号。

[作者单位：东华理工大学江西戏剧资源研究中心]