显性中的隐性：从汉字造型语言的演进看造字的设计思维

张君 许丽

显性中的隐性：从汉字造型语言的演进看造字的设计思维

张君 许丽

汉字是中国民族文化的瑰宝。汉字作为显性符号，其中必然隐藏着隐性的造型意识。本文在文字学和设计学双重理论视角下沿流溯源，从汉字的起源展开，对不同时期字形的演变特点进行了历时性分析，从符号、线条、空间、美感等方面探讨了影响汉字演变的造型因素和思维动因，同时通过案例探究了造字思维在现代设计中的作用。文章发现从汉字形态的演变脉络中，对汉字种种潜在的关于造型的审美观察表明汉字的形式之美、意蕴之美与汉民族造型的直觉思维、抽象思维和意象思维密不可分。这对我们当今探讨民族化设计具有启示意义。

汉字源流；符号；线条；空间；思维

中国汉字作为一种文化现象，历经数千年的演变而承续至今。从原始汉字到甲骨文、金文到大篆、小篆，再到隶书、楷书，一直发展到今天的简化字，汉字经历了从古文字到今文字的形体转变，其造型设计体现了丰富的文化内涵和形式特征。在汉字形态的循序渐进的变化中，汉字字形经历了由简入繁后又由繁入简、以及由具象到抽象再到意象的过程。汉字是汉民族的造字思维、审美取向和文化心理的体现，“尤其是古汉字，以其生动而形象的造字心理机制传载着中国历时文化的丰富信息，从不同侧面展示着上古初民的观念心态和悠远的记忆，堪称文化考古的活化石。”[1]

汉字的造型语言决定了汉字是一种有巨大生命力和感染力的文化要素。作为高度符号化的视觉形态，它的演进史为当今的汉字设计提供了丰富的养料和灵感。汉字作为当今探讨民族风格设计的重要语汇，通过对其各个历史阶段的造型特点和艺术特征，以及汉民族造字过程中的设计思维的研究，既能实现当代设计的造型之美，亦能挖掘设计的文化价值。

1.图画与符号：“观物取象”的直觉思维

古今汉字一脉相承，大多数汉字的演变不离本源。关于汉字之源，中国古有仓颉造字之说（图1）。许慎在《说文解字》里提到：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[2]大意是说仓颉受到鸟兽的足迹的启发而开创文字。传说虽不足以为信，但其中隐含的汉字的图画之源的意味值得推敲。“仓颉造字的传说一方面体现了汉民族对汉字文化功能的无限崇敬，从而使汉字的创造人格化，另一方面又揭示了汉字文化形态的形成过程。”[3]在古文字系统里，我们看到的汉字几乎都保留了图画的特征，字形外观规整为方形。汉字作为象形文字,饱含着特殊的图形魅力。

在约公元前14世纪的殷商后期甲骨文形成，汉字定型为成熟的文字。但“早在甲骨文之前，中国文字已经走过了一段漫长的道路。甲骨文之前的文字可以称为‘原始汉字’。”[4]在原始文字产生前，图画和刻画符号是人们记录信息的手段。原始彩陶上的刻画符号亦显示了汉字的雏形。（图2）“汉字大体上来源于两个系统：一是刻画系统，一是图画系统。刻画系统是结绳、契刻的演进。图画系统是原始汉字向语言符号方面的发展。甲骨文和金文中保留着大量图画性很强的氏族文字，可能就是这个系统的孑遗。”[5]从甲骨文开始，中国汉字开始了古文字时代的演变历程。甲骨文作为文字的早期阶段，它的内容题材多与人、动植物等一些自然现象有关，给人一目了然之感。其文字造型中大多夹杂有图画的成分，或者绘画中夹杂有简单的、抽象的符号化成分。虽然甲骨文多是通过描摹它所代表的事物的形体来构成字形，这种忠于原始图腾的造字观符合古人造字交流的初衷，但它绝非原始图画。“文字与图画是同源的，但文字不就是图画。……图画是客观的、具体的、写实的，文字可以是主观的、抽象的、写意的。”[6]所以，甲骨文不能等同于对客观物象的简单摹拟，它实际上是提取物象的典型特征予以简化、特征化，使其字形结构呈现一种古朴怀旧的气质，展现了一种独到的技巧和表现力。这也恰恰与现代汉字设计有某种相通之处。

汉字虽然产生于对对象的象形模拟，但其造型却日渐符号化。甲骨文的取象角度、构形特点在符号化方面也迈进了一大步，具备了书写文字的雏形。甲骨文中出现抽象性符号进而强化这种符号性的造型因素。甲骨文之后又产生了一种脱胎于图画的文字，铸刻在青铜器上，称为金文。其中仍有一些和图画一样的象形文字，十分生动。金文在字形结构上的图画性更明显，金文的文字造型也朝着高度符号化方向演进。体现在文字造型中出现了一些突兀的点形视觉形态，时有方、圆形的团块。这种现象后期有变化，团块往往变成线条，原来弯弯曲曲的线条也有平直化的趋势。金文依托于象形，同时在进一步规范化的进程中，还保留极重的象形特征，使得金文的文字造型形成独有的意趣。

图1 仓颉象

图2 大汶口文化彩陶刻画符

可见，甲骨文和金文并非简单具体形象的描摹，而是浓缩为一种直觉思维的代表符号。汉民族根据自身的文化心理“观物取象”，唐代张怀瓘云：“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象。”[7]仰、俯之间蕴藏了汉民族原始的直觉思维。无论是原始陶器上的刻画符，还是甲骨文和金文所散发的朴素、稚拙、自然、有趣的形态，文字造型中兼顾图画与符号的成分，是它们作为文字早期阶段的最大特征。“古汉字中保留着不少图画文字的遗迹：或是直接模仿客体，……或是以图形作为种种提示，……或是以图形组合建议，……”[8]无论是直接的模仿，还是符号化客体，或是两者结合，这种朴素的造型观对现代字体设计的创新能产生新的思路，为营造汉字的传统符号之美提供了独到的借鉴和表现方式。

2.笔画与线条：从图到文的抽象思维

“殷商甲骨文时期，人们的认识活动，便已开始将古朴浓郁的、以具象物体为媒介的意象思维方式同抽象的逻辑思维方式部分地结合起来。经历周秦的历史发展，至《说文》小篆时代，抽象思维则有了更进一步的发展和强化。”[9]汉字的形体在演变中开始删繁就简，并将这种简洁而抽象的形体积淀到汉字笔画和线条之中。周代产生了石鼓文、籀文和古文，以上的文字广义上统称为大篆。“大篆的发展结果产生了两个特点：一是线条化……二是规范化”。[10]粗细不匀的线条变柔和、简练和生动。字形也逐渐脱离图画，趋于整齐规范。

汉字不但在历时层面经历符号化媾变，而且在共时层面受时代的影响。“社会的治与乱，跟汉字的共时变异有直接的因果关系。”[11]社会稳定时推行标准字体。秦统一六国后在大篆的基础上创制颁布了统一字体，就是小篆。为了书写方便，小篆将大篆的形体不断简化，线条化和规范化日趋完善，几乎完全脱离了图画文字，成为整齐和谐、十分美观的基本上是长方形的方块字体，是古文字时代文字简化的一次总结，为汉字形体的演变形成了定规。“‘线’性特征是中国古代艺术‘表现方法的秘密’和最大的形式特征，由此显示出典型的中国作风和气派，凸显着鲜明的东方意识和情调。”[12]小篆的线条美呈现如下特征：线条以曲线为主、长而匀、粗细一致，字体排列整齐，空间分割均匀，讲究平衡对称，弧形笔画左右倾斜度的对称，是小篆不同于其它书体的重要特征。

汉字形体由小篆到隶书的演变叫隶变，隶变完成了古文字向今文字的过渡。隶变这种形体向两边撑开成为扁方形的字体迅速登上历史舞台，形成了一套由点横竖撇捺等构成的笔画系统。隶变将篆书的笔画减少，化圆为方，变弧线为直线，有了粗细、波势，由无规则的线条变为有规则的笔画。隶书标志着汉字的图画意味完全消失。至汉代，隶书发展到了成熟的阶段，其字形挺拔舒展，笔势向上挑起，形成工整美观、静中有动之感。

由此可见，“汉字的发展史又是图画文字的象形、象意特征逐渐退化的历史。这种退化不是要将汉字发展成一堆纯粹的假定性符号，而是要使汉字的表意功能更好地适应语言与思维的发展。”[13]字形的线条化正是抽象思维发展的结果。线条与笔画是字体营造各种风格气质的可变因素。“线条不仅仅是空间造形，表现本身的形态和字形结构，而且也是时间陈述，表示一个连续运动的过程。”[14]汉字的形体之美正是通过汉字线条的曲直、疏密、静动以及汉字笔画的均衡和谐反映出来。各类字体笔画的处理和线形特点的不同使汉字具有了非常丰富的构成形式。在分析和把握各种字体风格的基础上，通过线条和笔画的修饰和加工，重组线条和笔画进行再构成，是产生新的字体形象的有效途径。

3.结构与空间：营造意境的意象思维

除了线条之外，汉字空间结构也是影响汉字造型的重要因素。汉字结构特征是不断发展演变的，到汉末，汉字书体基本上已经齐备。汉隶已演变出楷书、行书、草书三种主要书体。汉字的结构演化在“古文字阶段以繁化为主，今文字阶段以简化为主。”[15]今文字阶段的书体更加讲究结构汉字部首、笔画间的位置“经营”，以及由此形成的笔画与空白之间、字与字之间的虚实关系。宗白华在《艺境》里对书体的空间意识有这样的描述：“若字与字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之涟漪杂见，而先后相承。’这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”[16]

一个汉字就是一种造型，一种书体就是一种空间布局。汉字如此丰富的结构形态，它的意义在于为汉字设计提供了各种方式的构造模式。楷书是隶书的定型化，它把隶书的波势挑法变得平稳，形体结构上打破隶书的平直方正，变扁方形为正方形。笔画上把慢弯变成了硬勾，用笔灵活多变。楷书不但具有刚柔兼备的特点，还体现了一种端严秀劲之美。汉字书体结构又由于复杂的“书写因素、记录职能和社会历史文化”[17]等因素的影响而产生变化。行书就兼顾了书写的便利性和字形的识别性，它讲究点画呼应与对比，注重行笔快速。大量的飞白使字形结构流畅飞动，空间气脉贯通。草书包括篆草、隶草、章草、今草以及至唐朝有了寄情于笔端抒发胸臆的狂草。草书往往上下字相连、笔画相连，识别性弱，一点一画都是“字”。草书实的线条笔画与虚的留白空间形成了节奏感和意境美。楷书、行书、草书这三类字体均以汉字的偏旁、部首、笔画彼此间的构成定律形成了一种鲜明的视觉空间规范，“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”[18]在保持汉字视觉中心和字形重心达到均衡效果的同时，空间与结构的权衡是把握中国汉字书写艺术的关键。

到了宋代，随着印刷术的发展，雕版印刷被广泛使用，汉字进一步完善和发展，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的新型印刷书体，称为宋体。宋体字仍属楷体，但字形比楷体更为端严方正， 笔画横细竖粗，字体典雅工整，既便于雕刻，印字也十分醒目。印刷技术的发展加速了文字设计的多样化，产生了另一种印刷字体——黑体字。黑体笔画较粗，粗细一致，方头方尾，字形结构严谨，给人厚实有力、朴素大方之感。它在字体的形、比例、量感上作了新的探索。这类印刷字体符合人们强调形态、阅读的需求，成为使用最为普遍的字体。印刷字体在视觉上是否端庄、和谐完全取决于其虚空间，也就是笔画之外的留白空间。当今创意字体的设计很多都会以宋体、黑体等印刷字体为原型。设计师除了要遵循印刷字体的间架结构外，还要对字形的笔画与负空间之间的位置关系进行视觉修正，这是字体视觉和谐的前提。

“汉字从产生、发展到成熟定形的过程中，越来越讲究平衡性、对称性和整体性。”[19]“结构平衡，是汉民族文化表现形式的一个显著特征。”[20]中国古代建筑的中轴线布局就是典型例子，汉字也是如此。“从甲骨文到楷书都传承着对称审美心理和思维方式”。[21]可以说空间与结构关系的变换和调整影响了汉字各种风格特点的形成。汉字设计在保持高度识别性的基础上，应讲究笔画的疏密与长短、变形与方向，结构布局的均匀与稳定、比例与重心，空间的虚实与对比、留白与呼应。留白空间与笔划结构的匀称统一营造了汉字的和谐意境。

4.形式与审美：从物象到心象再到意象

汉字反应汉民族崇尚的物象、心象与意象三者相融的文化心理。物象是对客观存在的模仿，强调“似”；心象是人对物象的理解与抽取，强调“不似”；意象则在“似与不似之间”营造出的审美升华。“汉字之妙，就在于以‘不似之似’的形象实现了形与义的完美结合，从而最大限度地对物象进行‘图文并茂’的全方位关照。”[22]鲁迅先生认为汉字有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[23]汉字设计的形式之美体现了以下造型思维意识：一是直觉思维。强调对图画与符号的挖掘，从文字构形本身出发，注重造型语汇与实物形象的重构，通过对图画与符号的提炼和强化，形成个性鲜明、自然舒展并具有符号美的字体形态；二是抽象思维，注重对线条与笔画的刻画，立足线条的塑造和笔画部首的规范，通过笔画线条的曲直、疏密、粗细、长短对比以及笔形的塑造和部首的规范，营造出风采各异的线条之美；三是意象思维，追求对空间与结构的营造，讲究笔画的穿插呼应和留白空间的布局，用空间的虚实与变化形成结构的均衡与秩序，使汉字构成一个饱含自由度和灵活性又不失整体性的新结构空间，为字体设计创造意境之美。

“汉民族的思维模式规定和制约着汉字的产生、发展及其特性，汉字则凝聚和传承着汉民族的思维方式。”一个汉字一段故事，各个历史时期所形成的各种字体，都有它自身的性格表情。汉字形体上的变化，从象形图画与符号到适应毛笔书写的线条与笔画，再到便于雕刻的印刷字体，汉字所呈现的审美意味以及劳动人民深刻的洞察力和高度的专门技巧，无不说明汉字作为一种有着丰富视觉形象的符号系统，其造型法则繁复多变却又暗含秩序。总之，字体表情要生动、确切地体现文字的精神内涵。

人类的创造活动无不受自身思维意识的影响。意识一方面影响着物质化的造物，即生产生活器物的创造；另一方面影响着非物质化的创符，即文字符号的创造。造物与创符是相互映射、相互印证的关系。在汉字演变的早期阶段，刻画符之于陶器、甲骨文之于甲骨、金文之于青铜器，物与符的形式特征彼此对应。原始的思维意识在物质和非物质上同时体现。纵观汉字主要字形演变全过程，不同的发展时期汉字侧重的造型语言各不相同，所体现的汉民族造字的设计思维也在变化：从早期侧重模仿的图画符号，到后来提炼强化的线条，到最后的精心营造的笔画或字之间的结构空间，反应的是造型意识从直觉思维，到抽象思维，再到意象思维的深化。汉字的形体特点变化都是由汉民族的文化心理决定的。这样的思想意识正是我们当今探讨民族化设计时必须思考的。本文系海南省2016年哲学社会科学规划项目(项目编号:HNSK(QN)16-142)、2016年度海南省高等学校科学研究项目(项目编号:HNKY2016-24)、2015年度海南省高等学校教育教学改革研究重点项目(项目编号:Hnjg2015ZD-6)阶段性研究成果

注释：

[1]李玲璞,藏克和,刘志基.古汉字与中国文化源[M].贵阳:贵州人民出版社,1997.23

[2][汉]许慎.说文解字·叙[M].上海:上海古籍出版社,2007

[3]申小龙.汉语与中国文化[M].上海:复旦大学出版社,2003.426

[4]曹定云.“简论原始汉字的发展历程”[C].见杜大恺,张敢主编.清华美术(卷12).北京:清华大学出版2011.102

[5]曾宪通,林志强.汉字源流[M].广州:中山大学出版社,2011.23

[6]陈梦家.中国文字学[M].北京:中华书局,2011.15-16

[7][唐]张怀瓘.书断·古文[M]参见“ 龟字 ”

[8]同[3],437

[9]王作新.汉字结构系统与传统思维方式[M].武汉:武汉出版社,2000.44

[10]余秉楠.字体设计[M].武汉:湖北美术出版社,2009.3

[11]同[3],433

[12]陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉:华中师范大学出版社,2005.1

[13]同[3],438

[14]沃兴华.论书法的形式构成[M].上海:上海古籍出版社,2014.29

[15]张素风.汉字结构演变史[M].上海:上海古籍出版社,2012.338

[16]宗白华.艺境·中西画法所表现的空间意识[M].北京:北京大学出版社,1987.95

[17]同[16],338

[18]同[14]

[19]申小龙.汉字思维[M].济南:山东教育出版社,2014.115

[20]同[19],116

[21]姚淦铭.汉字心理学[M].南宁:广西教育出版社,2001.148

[22]李丛芹.汉字与中国设计[M].北京:荣宝斋出版社,2007.29

[23]鲁迅.“汉文学史纲要”[C].鲁迅全集:第十卷.北京:人民文学出版社,1973.521

张君 海南师范大学美术学院副教授、清华大学美术学院博士研究生

许丽 海南师范大学美术学院