“泰山学术论坛——艺术学专题”暨“新型城镇化与传统工艺保护发展”国际论坛纪要

“泰山学术论坛
——艺术学专题”暨“新型城镇化与传统工艺保护发展”国际论坛纪要

潘鲁生（中国文联副主席、山东省文联主席、山东工艺美术学院院长)

国家已经把“振兴传统工艺”列入“十三五”规划。那么为什么会在这样一个时间节点上提出来这样的一个命题，我们需要深入思考。我今天的发言，是跟各位专家汇报一下我们“泰山学者”团队如何在这样的学术背景下开展研究的。

第一，介绍一下我们的团队建设、岗位目标和课题推进情况。“城镇化进程中民族传统工艺美术现状与发展研究”不仅仅是国家社会基金重大课题，也是山东工艺美术学院多年来一直在坚守、探索的发展路径，学校的中国民艺研究所一直在研究该课题，从传统工艺保护、传承与发展一直到“手艺农村”项目，我们团队一直延续这样的思路。鉴于中国发展的不平衡，对于城镇化问题的研究我们分了几个层面：基本完成城镇化的东部地区、正在进行中的城镇化区域，以及边远地区和少数民族地区。针对重大课题我们做了7个子课题，分别是：民族传统工艺美术形态分类与材料构成研究、城镇化背景下的民族传统工艺美术的历史发展与演进动因研究、与乡村文明的关联及其文化积淀研究、危机和机遇研究、创造转型及其文化重建研究、传统工艺造物思想与手艺传承系统的手艺学研究、传统村落保护与发展研究。同时我们也提出了项目预期成果，特别是对新型城镇化进程中传统工艺振兴发展策略提供相关建议。

第二，新型城镇化与传统工艺生存发展的依存关系问题。城镇化改写了乡土文化的生态环境，社会组织结构、价值观变化很大。当下，传统的民俗信仰、风俗礼仪、传统工艺、民间艺术都处于弱化、简化和边缘化的状态，民众对民间节日的认同感也在逐步淡化。更重要的是文化传承与发展的主体开始缺失，仅靠农村的留守老人和儿童根本难以支撑所谓的文化传承与发展重任。同时，传统村落文化资源的急剧流失问题也非常严重。很多自然村落开始消失，传统村落开始改造，文化资源遭遇破坏，乡土文化自身的凝聚力在减弱。而现在对农村文化的保护、传承老是用所谓的城市文化去改造它，就使得文化的根脉不能得以很好地传承，造成大量文化水土的流失。传统工艺资源流失情况严重，一大批优秀的工艺资源已消亡或正处于消亡的边缘，传统工艺传承人不足。在新一轮的城镇化过程中，工艺的传统功能也在弱化，也是一个必然。因为它活态化的发展需要物质的支撑、精神的支撑。如果传统工艺内在动力不足，是难以发展壮大的，这是一个很现实的问题。传统工艺的创新、应用能力在减弱。很多的艺人只有技术、没有设计。那些新兴的工艺美术更是这样，设计是缺位的，民生、市场、产业方面都没有达到它应有的要求。工艺材质原真性缺乏认证监管，传统工艺的原生性、真实性面临缺失，损害相关地域手工艺生产者、团体的品牌权益，制约传统工艺的发展。我想传统工艺与新型城镇化应该建立一种互动关系，如果没有了这种关联，我们的精神家园就很难能保障，所以，需要我们重新去调研、解构它，从风俗习惯、产业发展角度去研究它。

第三，传统工艺保护、传承、创新与衍生的内在关联问题。传统工艺我感觉首先是要保护，保护是基础，如若保护不好，工艺文脉就丢了，而且要突出传统工艺的原汁原味，存续它的文化种子；传承是关键，如果没有传承，文化根脉就难以延续，同时需要兼顾个体、群体，构建传承体系；创新是必然，创新就要融入当代生活，塑造工艺文脉；衍生是一种趋势，传统工艺的“原生态”与“衍生态”并不矛盾，“衍生态”是一种跨界融合文化和新业态。

最后，就实施“传统工艺振兴”提几点建议，是我们课题组经过多次讨论后的阶段性意见。我们提出了“传统工艺乡土回归计划”，制定“传统工艺扶贫计划”，让手艺人凭借自己的传统文化、传统技艺去致富。可以考虑将传统工艺发展纳入新农村的公共文化服务体系。在教育方面，如果能把传统工艺、传统美术纳入国民教育体系当中，特别是基础教育之中，那么传统文化普及、增强文化自觉这些难题将会迎刃而解。再者，完善传统工艺主体保护与传承机制。现阶段，国家已经出台了法规、条例，但真正的保护和传承机制并未形成，一味地市场化值得商榷。同时，振兴传统工艺还涉及到“传统工艺设计战略转换”的问题，应结合当下的现实国情，加快传统工艺的定制化、品质化的创新传承进程。此外，传统工艺无法回避市场供需问题和矛盾，它需要投资、消费、出口这三架马车同时驱动，需要优化劳动力、土地、资本、创新供给四大要素，需要解决好原创、生产、销售、服务等系统发展问题。最后，就传统工艺和传统美术的造型体系来说，我们现在大学教育主要是借鉴了西方的教育体系，其实我国传统工艺的造型体系是非常完整的，而现在传统的纹饰、纹样几乎消失殆尽。对此，我们建议重建属于我们民族自己的传统工艺、传统美术造型体系。

对于新型城镇化过程中传统工艺的发展问题，我们的基本主张是：保护是基础，传承是关键，创新是必然，衍生是趋势，保护和传承一体，创新和衍生一体。希望各位专家针对性地给我们提些建议和意见，为下一步的研究提供更好的参照。

林保尧（台北艺术大学荣誉教授)

今天我要说的是台湾30年以来对于传统工艺发展的“永续型”传承问题，该课题主要针对手工艺从业者中最顶尖的“人间国宝”。

20世纪70年代，台湾的传统工艺开始遭遇危机。10年以后，我们设立了“民族艺术薪传奖”。这个奖项总共投资了10年（1985年到1995年），授奖人数132位。又过了10年，我们认识到这些艺人如何延续他们的“艺术生命”是很重要的问题。于是在1990年，开启了“重要民族艺师传习计划”，选出七位“人间国宝”在各个大学里当客座教授。这个计划分为三个阶段，每个阶段为三年。3年后，第一阶段结束，资料变得越来越庞大，如果处理不好，9年一过，我们付出的一切努力就归零。当时我考虑的问题是：如何将这么庞大的文化资料真正传承下去，让它永葆生命？我当时提出，要进行重要民间工艺人艺术生命史的编写工作，将人类学与传统工艺的资料相结合，编写民间艺人的“生命史录”。我们与这些艺人的家属签约，买断其个人资料为国家所有。艺人“生命史录”编写完成以后，马上转入乡土艺术教学。我们编辑了中小学“注音版本”的传统工艺教材。学校来做有关传统工艺传承的工作。在此基础上，文化部开展了传统工艺“社区总体营造”，我们从1994年开始，做了5年。我们认为台湾的文化要从农村站起来，乡村的城镇化改造，企业带头支持，要通过产、官、学、民四者合一来推进。

2000年前后，由于少子化的影响，传统工艺再次出现危机。小学生急速减少，大量中小学被合并，传统文化传承的重要力量遭到打击。面对这种情况，我们在2005年修了《文化资产保护法》，从此台湾有了“人间国宝”制度。从2008年开始至今，真正获得“人间国宝”殊荣的只有六位，分别是：漆工艺——王清霜、竹编工艺——黄涂山、妆佛——施至辉、锡工艺——陈万能、传统木工艺——施镇详、叶经义。我们做“永续型”传承的意义在于：“传承人”承载着文化记忆。我们现在选择 “人间国宝”的传承人时，选择民间同行一人，亲属家人一人，学院出身的一人。原因是文化的传承，最终一定会有一部分流向学术。对于学院出身的继承人，我们不仅要求其在“人间国宝”的技术方面有所继承，更要求他会做、会写、会教、会讲，全方位地做好继承工作。为了鼓励“人间国宝”的亲属来做继承人，我们于2012年开启了“工艺传家，三代传继”的固定预算展示。在传统文化的其他方面，我们也很重视这样的传承，重视一代一代“人”的薪火相传。

许平（中央美术学院教授)

关于中国中部乡村生活方式及设计需求的影像报告，是中央美术学院和河南工业大学以及院校一个合作团队共同完成的，选择对象为南马庄小院，是河南省兰考县很小的一个乡村。我们想通过报告的形式探讨乡村设计和未来的关系。该村共有8个村民小组，350户，1486口人，2860亩耕地，生产水平中等，生产水利状况较好，离城市大概有1小时的路程，属于城市近郊型乡村。我们把调研的焦点对准了一户张姓人家，该户共5口人（老张夫妇和3个女儿），当时4口人在家，还有1个女儿在郑州上大学。这是一个比较典型的农户人家。老张曾经走南闯北，见识比较广，农业生产的季节会回到乡土，从事生产劳动。其夫人是全职太太。

整个团队在2014年11月11日到14日的3天内，用5台摄像机，从5个不同的角度，对这个小院进行了不间断的、72小时的人类学观测和摄像，试图以此来记录一个中国普通农户的日常生活，包括他们的生产、休息、购物、睡眠，甚至私下交谈。350个小时的影像资料提供了一份很珍贵的当代中国农村生活的生动场景。经细致的研究分析发现：睡眠占44%，是最大的一个时间比例，交互占22%的时间，生产占13%的时间。这让我们非常吃惊，我们认为农村的生活生产占到很大的比例，但事实是生产活动只占13%。这表明：今天的农民已经不再是完全以务农为主的农民，农村也不完全是以务农为主业的农村了。

通过该研究发现，暴露在中国乡村生活现实中的社会矛盾是多层面的。它主要体现在形式界面、产品逻辑和系统定位三大领域。自古以来乡村文化就是中国人文传统的源头活水，数千年中，乡村文化以其清新刚健的气质铸造了中华民族的文化基调。但城市化进程改变了这一历史轨迹，切断了这种文化滋养的主导性和可能性。乡村变成了一个只能接受城市买办文化输入的被动的边缘地带，成为过渡性、落后性、封闭性的代名词。在很多决策者眼里面，乡村是一个暂时形象，乡村迟早会城市化，乡村唯有城市化才是最终出路。这个目标本身就是错误的。我认为乡村和城市应当是将来的地球上并行不悖的两种存在状态。乡村应当有它自身的文化逻辑和生存的理由。这是 乡村建设一个最大的出发点。我最反对把乡村变成娱乐的现场，观光的现场，餐饮的现场等等，这些广为流行的乡村“变形记”，目的都只是为了摆脱乡村的文化身份，从根本上否定乡村参与未来的合法性。

所以，我认为逻辑上的被动关系，若无根本性的改变，乡村的文化再造能量将会彻底地消融于现代化城镇化的过程之中。在这个意义上，我们觉得真正有意义的设计不是为农民送去电冰箱、洗衣机，而是创造一种可以重塑乡村文化在中国社会生活中的应有地位与尊严的氛围。本研究注意到农家小院这样一个单位在现代生活形态重建过程中极其重要的价值，作为生产与生活复合化、一体化的物理空间与社会单元，它具有城市住家所不具备的文化重塑的可能，它是连接起人与社会之间，也就是农民和农村之间的创造能量与文化属性的网络节点跟组织平台。

鉴于以上认识，本研究提出功能农家院的建设构想，试图系统地提出意在解决未来乡村生活形态的可行方案与方向性的内涵。我们力求以乡村生活的应有价值与行为方式为依据，以当下可行的技术条件为前提，从智能经济、乡村生态、公共服务与文化生活四个角度提出一种乡村生活的内涵的模型，并以故事版的动画短片的叙事形式，集中展现丰富的设计需求，展示乡村设计的广阔前景。我们构想的功能农家院，即从经济功能、生态功能、文化功能、服务功能四个方向去设想四种农家院的模型：一个叫做经济农家院，一个叫生态农家院，一个叫做文化农家院，一个叫做服务农家院。

罗伯特·雷顿 （著名文化人类学家、英国科学院院士)

今天我发言的主题是景德镇和博山陶瓷文化的对比。

从2014年开始我与中国艺术研究院合作，主要是跟方李莉教授和她的团队开始了在景德镇三年的研究。我惊喜地发现像景德镇艺术瓷生产不仅是在景德镇城镇里发展得非常好，而且艺术家独立生产没有受到机械化生产或批量化生产的产品的冲击。而在博山却面临着比较困难的境地。

景德镇艺术瓷发展有几个特点：第一，有非常多的艺术家及陶瓷彩绘等独立工作室的存在；第二，有非常多可以合作的、专业化的、从事各个环节的工匠们存在；第三，有专业的、围绕景德镇陶瓷产品生产宣传的国际化渠道，进行宣传推广；第四，景德镇陶瓷学院培养的年轻的、学院派艺术家们也进入到了景德镇整个陶瓷产业的队伍；第五，星期六集市对于帮助年轻的景漂艺术家推广作品提供了很好的平台。

另外，景德镇的陶瓷生产模式是一个非常专业化的生产分工链条，各个作坊专业化的工匠（拉坯工、立坯工、火工、画工、釉料师傅）合作完成一件作品。工匠们能够经营自己的作坊获得足够的经济收入，保证了整个产业链非常良好的发展。

如果我们将博山的艺术瓷生产的形式与景德镇做对比，会发现一个明显的地方：博山独立的陶瓷艺术家非常少。即使有一些我们比较熟悉的陶艺艺术家，他们也自己开设工作室，但其经营模式通常都是自己的工作室完成所有的生产制作环节，或者说他们在别的厂子或作坊里买一些半成品进行后续加工。这种情况可能是由两个原因造成的：一方面，可能有一些专业的工艺技师工匠们觉得去陶瓷厂工作比自己独立经营收入高；另一方面，在博山没有创意集市或这样的平台。

博山，如何也能像景德镇一样吸引到更多的独立艺术家呢？最重要的问题就是为博山当地独立经营的作坊提供足够多的订单，提供足够多的工作，让他们维持住自己的基本生活和生产，即为其提供一个安全的生产环境。

我的建议：第一希望山东工艺美术学院在博山建立的陶瓷学院能够像景德镇陶瓷学院一样培养出年轻的陶瓷方面的人才，甚至是年轻的陶瓷艺术家，并吸引这些年轻人留在博山开设自己独立的工作室。第二希望学校能够在人力、运行各个方面为他们初期的创业提供帮助。另外，要更多地去推广、发展博山的一些具有特色的陶瓷产品，如雨点釉。第三，对山东博山这样一个有名的陶瓷产地做更多的宣传和推广，让更多的人知道博山，认识博山。

萧放（北京师范大学社会学院人类学民俗学系主任)

传统工艺更多地表现为一种乡土艺术。乡土是民俗学的研究对象，也是中国文化的根，但在现代化和全球化的过程中，我们越来越远离乡土，乡土在很多人的心目中只是一个逐渐消失的背影，甚至成为封建、迷信的代名词。我们今天要重新认识乡土的地域空间和地域文化的价值及意义。

首先，乡土是一个特定的、与城市相对应的地域空间。物质性的乡土是承载山、水、土地、森林、动植物等有机物和无机物的特定的地域单元，是我们赖以生存的物质基础。而且在这样特定的基础空间里，人与乡土，人与自然，人与物，人与人都有非常密切的结合。在乡土的地域范畴中，土地是有生命力的，可以说是人的无机身体。它们都有名字和故事，与人的关系非常密切。人与大地的紧密依存是乡土文化最本质的根。

其次，乡土不止是一种物质存在，更是一种社会存在。乡土的社会存在有自己的结构方式，乡民依靠其所在的村社、家族来塑造社会关系，每个人都处在特定的社会关系之中，而且大家相互关联、相互依赖、相互扶持。每个人、连同祖宗八代的历史都非常清晰。所以他们做任何事情都要对历史负责、对未来负责，不会因为一时的得失而苟且于形势。因为大家世代都在一起，彼此之间的利益联系是超然的。另外，乡贤往往对一个村落的走向，村落风格的形成，至关重要。

第三，乡土是一种精神状态。它是我们重建生活美学的重要参照，乡土的精神内涵、和谐状态、生活习惯、生活情况，对于都市人有一定的提醒和警示意义。乡土是一种非常宁静、和谐的状态，无需标新立异。如何将乡土的审美还原于日常的生活，这是需要注意的地方。乡土只是一种生活方式，有自己的本质属性和社会逻辑原则、肢体体系以及审美趣味。所以我们应该充分认识到应该怎样充分利用乡土固有的物质资源、传统的生活方式，与现代社会适应性进行对接，让其超越乡土变成现代的生活方式，这是我们去追求的。一方水土养一方人，我们要了解养和被养的关系，要思考怎样实现现代文化生活与乡土的有机链接。

覃大力（广州美术学院教授)

我主要从微观角度谈一谈编织领域，也就是草编领域。

广东的柳编出口不像山东这么强盛，但是有个广东交易会，我由交易会接触到编织。当时他们请我去教学生，这些学生都是编织方面的专家，对我来说是个挑战。我觉得设计不仅要传授学生技术，更重要的是培养其思维方式，怎样去创造原来没有的东西难能可贵。于是我就采取嫁接的方法去进行教学转换，就是将缂丝的方法嫁接到其他材料上进行创新。用自己的设计创造思维做出普通编织艺人做不到、能够真正在市场上创造价值的产品才能真正带活一个产业。

编织领域的发展，重要之处在于如何把传统的语言形式进行转换，使之适合现代生活方式，从而实现行业自救。当然这是指一些带有功能性的东西，比如说，箩筐的编织。我们要注意使用方式的设计，是不是符合现代人使用。使用方式很重要，我们要将传统手工艺转换到附加值高的产品上，这样会提升产品价值。我曾经提出过一个口号：使用与生产的成本和销售价值一定要对等，如果成本超过销售价值，该产品就不可能在市场上陈列。

我们把传统手工艺的表现形式转换至装饰品和艺术品，变成其特有的一种语言。现代人的欣赏方式可能更简洁一些，强调符号性，注重与现代生活相吻合。这里所说的符号不一定是传统的观念里的符号，材料、触觉、听觉、工艺本身都可以作为一种符号，不一定要去模拟自然的形象。另外，编织行业一定考虑怎样实现产业化，降低成本，使我们的设计即使交给普通的工人也能够生产。还有营销方式，今天的设计要考虑体验店还有网上销售的方式。

编织领域有木皮编织，还有竹编、柳编，大部分是将传统工艺运用到现在空间之中。我们做的种种创新，都是由技术产生艺术。要注意思维方式的创新，可以用嫁接的方式实现从材料到技术上的创新，从而带动新形式出现。

就传统工艺的手法来讲，并没有现代与传统之分，只是看如何运用，造型方式是可以转变的。现在很多酒店等场合需要这些适应现代空间的工艺品，它能带来很大的利润，市场很大。我认为民艺的发展一方面需要国家扶持，另一方面需要自救。作为设计师要明确现代空间需要什么，同时提供一些商业渠道给从业者，让他们看到希望。

张士闪（山东大学文化遗产研究院副院长、儒学高等研究院民俗学研究所所长)

惠民泥塑”“昌邑烧牛”这两个个案，都和传统工艺有关，但是关联的理性不一样。

惠民泥塑是狭窄概念上的传统工艺，是村落关系之中生成的一种传统。涉及的两个村落是一种对子村的关系，之间仿佛有经济协作与文化分工。河南张做的泥玩具尤其是不倒娃娃是过去“祈子”的一种吉祥物，而“火把李”的集市中有个庙宇赋予了它神圣性，这两个村落的经济协作和文化分工的关系由来已久，双方都会在二月二这么一个大半天的时间里，把整个冬天制作的泥玩具销售一空。

“惠民泥塑”为什么那么早地进入国家非遗，为什么曾经红红火火的泥玩具从最初的家家户户做泥人，到最后十二户，现在成了四、五户？我觉得和非遗的保护有关。它保护的是泥玩具，而非庙宇。作为一方水土、一种文化传统，泥玩具和庙宇是一体的。在传统社会里，手艺人往往把自己认为最精致的泥娃娃奉献给庙宇里，而庙里的拴娃娃、牵娃娃是最灵验的，所以说有人来奉献泥娃娃，而牵走泥娃娃的人捐的钱比买一个泥娃娃贵得多。庙宇、手工艺人、游客是一种生态关系。而我们现在的这种保护和认知理念无疑把这几个方面都扯开了。

同样，大家如果不身临其境的话，想不到在昌邑还有这么一个村，他们从腊月开始就要扎制一个大牛，材料费大约是三千多元，直接参与者约二百多人，费时一个月，到最后正月十四这天一火烧尽，叫做发大牛。这让人感到有点遗憾。昌邑的文化部门也觉得要是有个大牛博物馆把它留存下来就好了，或者把大牛卖掉会更好。

为什么在没有国家资金注入也不是非遗的时候，村民不但要捐赠制作烧牛的钱，还要投入大量的精力运作？从腊月开始关于扎大牛的事情已经形成了广泛意义上的社区动员，在这样的集体协作之中，每个人都觉得自己是不可或缺的，这是一种“文化认同”。每年的“扎大牛”“游大牛”“摸大牛”“烧大牛”等程序带给村民特有的幸福感。

烧大牛的活动体现了乡土的一种自制状态，它依托了一种神圣传统或者说它把已有的传说、神话、社会的重大历史事件赋予一个神圣化的解释。因此在这个社区内部形成了一种再生产机制。一方水土自有它的地理地貌和历史传统，昌北地区已经形成了一个以“烧祭”为特征的“信仰圈”。政府应更尊重当地的公共性运作。

吴元新（中国工艺美术大师、中国民间文艺家协会副主席)

我今天围绕着传承人变迁的主题，谈谈自己的传承之路。

从16岁起，我就进入了染坊，后来进入学校学习。我在1996年创办了一个蓝印花布博物馆，这源于我对蓝印花布的热爱。20世纪70年代，我们把从乡下收集来的蓝印花布的纹样用拷贝纸复制描绘出来，用以满足日本人订货的需求。直到20世纪80年代末已收集了100多件手绘资料，后来因缘际会，我的186件作品全部给了久保玛莎，用于其在上海办蓝印花布的陈列馆。虽然得到认可，身份得以提高，但是因为自己的作品全部被提供出去，我的心里空落落的，特别慌张。之后我就疯狂地到农村去收集蓝印花布，用以弥补心理落差，终于到1996年的时候我有了创建博物馆的能力。到现在为止我走遍了全国将近400个乡镇，收集26000多件蓝印花布。

作为一个传承人，只有不断学习，不断看到专家对我们传承人的意见和建议，才能更好地把握时代脉搏。我在中央美院上了8年的选修课，感受到学生对非遗的新观念、新的设计思路，对我来说也是一个学习机会。非遗传承走进校园，本身得以提升。我认为作为一个传承人应该注意触摸时代的气息，感受人们变化的生活方式和选择空间。作为一个传承人，还要有自己品牌意识和销售观念。所以在20年前我就成立了“蓝艺”品牌。产品得以销售，创造一定的经济效益才能反哺研究工作和博物馆的运行。今年又推出了“元新兰”的品牌。传承人只有不断的设计产品，才能够更好地进行传承和传播。

李奎烘（韩国国民大学设计大学院教授)

今天我发言的主题是传统工艺的现代化。

传统工艺不仅是一个国家的知识资产，同时也是极其重要的文化资产，所以提高传统工艺产业市场的活力非常必要。置入现代化市场开拓、品牌研发以及积极的市场营销等手段都很有必要。如何融合传统工艺来创建品牌以实现成功营销值得思考。

传统工艺的技法和设计理念。从历史的角度来讲，韩国传统文化在过去的100年间经历了外界入侵、殖民统治、西方化、城市化、产业化等过程，有相当一部分已经消失。这些灿烂的文化遗产虽然历经激烈的环境变化，但其作为民族的主体性成为热点话题并受到广大关注。政府认识到这一问题后，在传统工艺的现代化方面倾注了非常多的努力：在韩国州政府以及各地方政府建立支援工艺的机构（韩国传统工艺设计振兴院、韩国传统文化中心）；经常举办相关活动（时尚工艺展、生活设计展、国际工艺双年展等）；创办相应教育机构--韩国传统文化大学；此外各个地区还有支持传统工艺的机构。

传统工艺的现代化因素。一是品牌开发。为了将传统工艺进行再创作而使之成为现代化高附加值的产品，有必要进行工艺品的品牌开发；此外为了扩大工艺品市场，品牌开发的后续管理工作也是非常重要的，所以市场化的营销战略不容忽视。二是品牌营销。要强化吸引大众消费的宣传策略，充分利用电商平台来扩大市场。21世纪是充分利用网络电子商务的时代，正是由于网络的出现，对商品的宣传及评价提供了帮助，比如可以利用Facebook、google+、Instagram 及一些图片应用等社会网络交易平台来进行商品推广。

对传统再次创作就变成了现代化，也就是说在不断变化的社会经济条件下对传统工艺进行创新。在创作过程中要保持传统的正统性，坚守传统的价值，开发具有竞争力的新作品。此外，为了提高传统工艺品的质量，要加深对自己国家传统文化的理解并用现代化的视角进行再次创作。艺术家在进行创作时要以传统为基础并结合当下的生活方式，通过运用新技术、新材料以及品牌营销（如SNS营销战略）等途径开发新产品以顺应当今工艺品发展的新要求。

刘铁梁（北京师范大学文学院教授)

我提出三个问题。

理论上，S组术中透视时间也应随着消融环境的提高而缩短，但两组并无统计学差异。导致该结果的原因可能与术中穿刺置管和房间隔穿刺等操作时间的影响相关，亦不排除医生学习曲线对试验结果造成的影响。关于这一问题，既往研究结果也存在差异，Bun等[12]的试验结果显示S组术中透视时间更长，而Di等[4]的研究结果则与之相反。因此不同麻醉方案下RFCA所需透视时间这一问题，需要在更多试验数据下进行讨论。

第一，从农村社会转型的视角来关注农民的手工艺和农民手工艺的生产，包括手工艺的生产技能和审美价值的生产。必须深入理解农村正怎样发生转型，才能更好地看待和理解农民的手工艺，而不要只把农村社会转型当做一个比较抽象的背景。直接讨论农民的手工艺现在处于怎样的境遇，我们艺术学者要更多地从社会学、民俗学、人类学的角度去做一些农村社会转型的研究。

第二，村落共同体的概念。一个村落之所以有共同体的意识，是靠两点来结成的。我认为一个村落共同体共有的经济利益关系包括他们共有的土地资源以及其他的自然资源，包括水利、山林以及他们所处的交通位置等。所有制和生产合作方式也是经济共同利益的表现。在经济共同利益的基础上，他们的情感连带关系在原有的亲属制度的基础上得以加强。

第三，必须要注意，手工艺生产其实存在于日常劳作之中。手工艺生产与农民的身份认同紧密相连，与村民个人的发展及村民集体的感同身受密切相关。民俗给我们的熏陶，不仅存在于理念层面，而是刻骨铭心、伴随着我们的身体记忆。

以下从两个方面来说明我对上文所提三个问题的思考。首先就是近代以来城乡一体化的历史过程，我们探讨城镇化的时候最好看一看历史是如何走到今天的，不要直接看今天。

第二，从当下的角度看，手工艺具备两个文化属性。一个是情感交往媒介的属性和市场交易的价值属性，传统手工艺是二者之间的纽带。我们看待城镇化市场交易的同时还要看到情感交往媒介的性质。如果没有情感交往，恐怕在市场交易中不容易占得份额。很多城市人之所以消费农村工艺品，很大意义上是为了寻找乡愁，寻找那份情感。情义和价位都是手工艺走向市场所追求的，我们当然需要价位，也需要情义。如何让流向大众和城市中的手工艺能够携带乡土生活的情感至关重要。我们应适当地引导手工艺多传达一些乡土传统风韵的信息，去表达乡土社会的情感。这是我们的社会情感需求，美术工作者应该在这方面加大支持和引导的力度。

城市和农村分别有各自的工艺品消费习惯及市场，二者目前正在融合，向一体化发展。农村手工艺生产广泛影响了大众审美情趣和文化消费习惯，我们要在文化的担当层面理解工艺品生产的伟大责任。如何体现乡土社会的传统精神，特别是在生活过程中加强和发挥农村手工业创作生产的社会交往媒介作用和历史记忆作用，是我们对乡村手工业生产的核心期待。

谭好哲（山东大学教授)

随着现代化进程的加快以及相伴而生的城镇化的崛起，乡村的衰败以至大量消失成为一个不争的现实。当下的中国，城市急剧扩张，尤其是大量中小城镇崛起，其基本的人口来源出自农村。人们从农村到城市，不是有了一份工作，有了一个居住之地，就自然地获得了家园之感。相反，人们常常会被失去家园的切肤之痛、被远离乡关的莫名乡愁所困扰。因此，在城市建设尤其是新兴城镇建设中，如何让人们获得家园之感是一个关联着城镇文化内涵与居民生活幸福指数的大问题。在这其中，传统工艺扮演着极其重要的角色。

就当今的中国而言，传统工艺一般与传统农业社会的生产方式、生活方式相关联而存在。然而城镇化是现代化的产物，意味着与传统的断裂。今天城镇化，意味着我们和传统的生产方式、生活方式的告别，其中也包括和许多传统工艺相告别。在现代化、城镇化进程中，与传统乡土、乡村生活相连的传统工艺面临四种不同的命运：一是无声无息地彻底消亡，仅仅成为人们记忆中的存在，甚至可能连记忆中都不再存在；二是存留实物，或借助于影像、音像进入博物馆或展览场所、收藏机构；三是按照原有方式继续存活；四是在改进、改变中延续。由于传统的生产方式、生活方式不再存在或已然改变，第一、二种命运越来越成为许多传统工艺的不归之路。这是城镇化发展与生存中首先必须面对的严峻现实。许多传统工艺在当下的衰落与流失，正与城镇化直接相关。

然而如果我们转换审视角度，从生命安顿、家园重建的角度思考城镇化问题，传统工艺又有了新的不可替代的价值和意义。在城镇化进程中，仍然有许多传统工艺是可以以上述第三、四种存活方式延续的，这就使得许多城里人依然能够借此保持其与传统乡村生产、生活的连续性，在生产、生活的连续性中获得家园感。如果我们能够将有关传统工艺的历史记忆和各种现存实物借助于各种媒介和实物形式广泛地呈现于人们生活的周围，特别是在城市文化建设中融入更多与传统工艺相关的文化符号、文化形象与实物形态，就很容易勾连起生活于其中的人们对地域与传统文化及生活方式的想象和体验，突破现代生产与生活方式对传统乡土生活与文化情调的隔绝与排斥，从而使人们在一种有意追求与强化的文化浸润与文化想象中弥合新旧生活带来的文化断裂，恢复与传统生活之间的有机联系。一些来源于农村传统工艺、传统文化符号的东西能够使城镇生活便依然会是有根的生活，是有家的体验与情感认同的生活。

鲁可荣（浙江师范大学教授)

结合笔者的前期调研，谈一下文化自觉与传统村落的发展问题。

关于传统村落我们有不同的定义，我更认同广义上的传统村落，即已融入保护单位的古村落建设文化遗址中仍有村民生产生活于其中、活态的社会共同体。其主要价值体现在生产价值、生态价值、生活价值，以及文化和教化价值这四个方面，寻找到四大价值的载体才能更好地对传统村落进行保护。

首先，生产价值。传统农业具有即时性、周期性和地域性的特点，村民为了生存，就会开展“遵天时、顺地利、行人和”的传统农业工作方式。而在这种工作形式当中，农民的生产经验和生产技艺不断传承，便形成了一种非常独特的生产价值。

第二方面，生态价值。我们看到的传统村落的生态价值，不是由所谓的规划大师和风水大师设计出来的，可能在村落发展初期，由某个村民或者普通的巫师根据村落独特的地貌、地形、水文等自然因素，进行的背山面水的传统风格设计。而这样一种传统居住空间形成之后，就能很好地保证居民的基本生活，真正形成了山、地、林、水、人五种因素天人合一的生态价值。

第三方面，生活价值。因为村落是基于血缘、婚姻形成的一种宗族式的聚落，村民对亲人、对邻里的守望相助和扶人贫困，使他们具有共同的生活价值。

第四方面，文化和教化价值。传统村落比较容易形成以家风祖训和村规民约为载体的山村文化的传承，比如村规民约现在依然在发挥作用。

目前对传统村落的保护还存在一定的阻碍，如基层政府非常乏力，普遍缺乏传统技术。很多传统村落的整体规划由国家级的大型设计单位竞争，这容易使村落建设陷入城市化的思维，难以认清乡村多元化的价值。

基于我们谈到的文化自觉接受我们这个传统村落的价值所在的载体，我提出三方面的理念：第一，重视基于自然文化为核心的传统农业，再造有机循环农业；第二，美丽山村要基于山、水、林、人这种心神合一的生态理念，要让农村更像农村；第三，传统村落的保护在于传承，其可持续性发展和根应该是村民的幸福生活。

李跃亮（浙江丽水职业技术学院副教授)

就浙江省松阳县沿坑岭头村谈一下古村落的保护。

松阳县位于浙江省西南部，是全国拥有传统村落最多的几个县之一，并且是中国传统村落保护的两个示范县中的一个。该村有建成“画家村”的潜力。建画家村有几个基本条件：第一，原生态的自然条件和丰富的绘画元素；第二，有容纳学生、画家、摄影家吃住的场所；第三，能够推广宣传，让绘画界知道这样一个适合美术写生创作村落的存在；第四，交通通畅。该村落已具备第一个条件。

我从2012年4月份开始筹划建画家村。首先，通过以沿炕头岭村为主题创作大量油画作品、在知名画廊举办油画作品展、出版油画专辑进行宣传。其次，邀请国内外知名的画家到沿坑岭头来写生创作，并通过电视、微信推送传播，在比较短的时间内让绘画界了解。第三，获得松阳县封平乡政府的支持，拨发10万元钱作为画家村的启动基金。我们设计并建设了与这个原始村落风格一致的创作亭，以满足画家进行全天候的创作的需要。第四，民宿业的建设。第一期民宿业主要接待各高校的学生，以上下铺为主，采用当地的材料，拒绝新型材料，与当地的原始风貌相融合。第二期民宿业的建设主要用来接待画家，在卫生设施方面有所提升，增加了标准房。第三期以“柿子红了”为主题的民宿获得浙江省小而美的十大民宿称号。室内设有咖啡厅，房间设有主题房，如幽兰深前庭、野竹致沉静、茶余云起等，获得了很大的成功。我们还利用其它闲置的民房改造了占地400平方的画家接待中心和乡村美术馆，一楼设有接待中心、讲课中心和评画中心，能够提供画材。二楼设计了浙江省第一个农村美术馆。可以使画家创作完毕的画作陈列在美术馆进行展览晾干。既方便了画家又可以对学生来进行专业示范，同时也增加了沿坑岭头村的文化品位。对于画家村，我们通过成立合作社的方式进行了规范管理，推选合作社社长，做一些推送推广管理的工作，制定了管理规则，统一了收费标准。到现在已经有40多所高校来我们沿坑岭头村写生创作，创收达到400多万元。

另外，我们在推广该村农副产品“金枣柿”，保护老手工艺人、维护原始村落面貌方面也做了相应的工作。

（本文根据发言录音顺序整理，有删节，未经本人审阅）