陇蜀古道陇南段几处石窟造像的艺术特色和文化意义

余永红

（陇南师范高等专科学校民间艺术研究中心，甘肃成县，742500）

陇蜀古道陇南段几处石窟造像的艺术特色和文化意义

余永红

（陇南师范高等专科学校民间艺术研究中心，甘肃成县，742500）

陇蜀古道，顾名思义，是指陇右通往巴蜀的古道，陇蜀古道的形成与陇右地区南北走向的河谷密切相关。陇蜀古道不仅是民族迁徙、经济交流的枢纽，也是古代各民族文化传播与交汇的历史文化走廊。位于这条文化通道上“陇南段”的法镜寺、八峰崖、大云寺、佛爷台等几处石窟艺术，从西至东一字排列，北承渭河上游石窟群，南接陕南、川北石窟群，形成陇蜀间佛教文化和艺术的通道。这几处石窟虽然石质不同，时代各异，但其艺术风格和文化底蕴却一脉相承，体现了陇右石窟艺术的陇南地域风格。秦蜀古道上的早期重要石窟遗存，陕南山区的古道十分稀少，而陇蜀古道陇南段的这几处石窟，就具有填补秦蜀古道佛教石窟艺术之空白的重要意义。

陇蜀古道；陇南；石窟；艺术特色；文化意义

一、引言

陇蜀古道，顾名思义，是指陇右通往巴蜀的古道，属于最早的秦蜀古道中的一段，所以也是关中地区通往巴蜀的重要道路之一。而陇南不仅是古代民族迁徙、南北经济文化交流的走廊，更是陇蜀古道的必经地区，是连接西北、秦陇与巴蜀的枢纽。陇蜀古道的形成与陇右地区南北走向的河谷密切相关，在渭水流域以南的陇南一带，从东至西，依次有嘉陵江、西汉水、白龙江及其支流，南接川北的嘉陵江、岷江、涪江及其支流，形成南北走向的河谷通道。陇蜀古道概念的提出虽然很晚，但其作为南北交通枢纽实际存在的时间却很早，从渭水流域、西汉水流域、白龙江流域、岷江流域的考古学文化来看，大地湾一期、西山坪一期的陶器也见于渭水下游的关中地区以及西汉水上游地区，从C14数据来看，渭水上游的大地湾一期、西山坪一期文化早于关中地区的同类文化，①张宏彦：《渭水流域老官台文化分期与类型研究》，《考古学报》2007年第2期。仰韶文化半坡时期南达白龙江流域，②张强禄：《白龙江流域新石器时代文化谱系的初步研究》，《考古》2005年第2期。仰韶文化晚期已达岷江上游的广大地区，③陈卫东，王天佑：《浅议岷江上游新石器时代文化》，《四川文物》2004年第3期。至马家窑文化时期范围更大。且通过秦陇交通线，关中地区的先进文化也传播至渭河上游及西北地区，形成了马家窑文化和常山下层文化，并影响了齐家文化、寺洼文化等。所以早在史前时期，这些纵横交错的河谷就在民族迁徙与文化交流中发挥着重要作用，夏商周时期已经初步形成由陇入蜀的通道。陇蜀交通问题在一些学者的研究中多有提及，但都是零星和分散的，将其作为一个学术概念提出来则是陇南学者高天佑先生，他在首提“陇蜀道”概念的同时，将陇蜀古道概括为嘉陵道、祁山道、沓中阴平道和洮岷迭潘道等四条古道，且分别进行了系统阐述，④介永强：《论我国西北佛教文化格局的历史变迁》，《中国边疆史地研究》2007年第4期。其中的祁山道位于陇南中心地带，其它三道位于两侧。

目前学术界公认的秦蜀古道固然是关中通往巴蜀的通道，是秦人进入关中以后开辟的子午道、傥骆道、褒斜道、故道、阴平道等北道和荔枝道、米仓道、金牛道等南道的总称，①陈明达：《褒斜道石门及其石刻》，《文物》1961年第1期。但都过于艰险，其中的故道也称陈仓道，是指从宝鸡翻越秦岭正脊大散岭，经陕西凤县，陇南两当、徽县进入略阳、汉中而入蜀，这是以上四道中最平易的道路之一，②李之勤：《陈仓故道考》，《中国历史地理论丛》2008年第3辑。但沿途同样沟壑纵横、栈道林立，同时要翻越秦岭。而从关中溯汧河而上翻越陇山，再从陇右进入巴蜀，虽然路途遥远，但相对平易，所以至迟在春秋时期，这条古道就成为连接关陇和陇蜀的长通道。秦蜀古道固然是秦人开辟的入蜀道路，所以在秦人居西汉水上游时就应该注重陇蜀古道的开辟，他们不仅从陇南翻越陇山向关中发展，又通过陇蜀古道与巴蜀发生关系。秦人进入关中后，随着陕南山区诸道的开通，陇蜀古道的地位有所下降，但依然发挥着重要作用。秦昭襄王二十七年（前280），“使司马错发陇西，因蜀攻楚黔中”，③（汉）司马迁撰，（宋）裴駰集解，（唐）司马贞索引，（唐）张守节正义：《史记》，北京：中华书局，1959年版，第213页。应是经陇蜀道至蜀中，同时也进一步说明秦人在陇右时就熟知陇蜀古道。同时需要指出，甘青高原的氐羌人从史前时期就一直通过陇蜀道不断向南迁徙。秦汉、三国、魏晋南北朝时期这里又是氐羌人活动的核心区域，特别是氐杨仇池国政权盘踞仇池，又随着民族矛盾频繁往来于南北政权之间，成为这里的主要政治势力。隋唐以后陇蜀古道的南北交通地位依然突出。陇蜀古道中的祁山道经秦州、牡丹、罗堡、盐官、祁山、长道、石堡、汉源（西和）、石峡，至下辨（今成县）后继续向东经徽县接入嘉陵道，这是古代陇右入蜀的主要通道，诗圣杜甫的行踪正是从关中翻越陇山，再沿此陇蜀古道进入蜀中。

陇蜀古道不仅是民族迁徙、经济贸易和战争的枢纽，也是古代各民族文化传播与交汇的历史文化走廊，在中华民族文化史上具有举足轻重的地位。位于这条文化通道中“陇南段”的几处石窟艺术，北承渭河上游石窟群，南接陕南、川北石窟群，彰显着陇蜀古道的文化传播功能。这几处石窟从东至西依次为法镜寺、八峰崖、大云寺、佛爷台，其中法镜寺与八峰崖石窟年代较早，大约开凿于北魏时期，大云寺与佛爷台较晚，一般认为开凿于隋唐时期。也由此可见，在隋唐以后，由祁山道和和嘉陵道连接而成的这条陇蜀古道，仍为陇右至巴蜀的主要交通干线。这些石窟从西至东依次排列于陇蜀古道，虽然开凿时间早晚不同，但由于地域接近，交通便利，所以在艺术风格方面也存在一定的继承关系。这些石窟不仅是陇右石窟艺术的重要组成部分，也是考察陇蜀古道文化的主要依据之一，具有重要的艺术价值和历史文化意义。

甘肃是佛教传入中国内地的主要通道，发源于印度的佛教经过中亚而传入西域，再沿着甘肃这条文化长廊逐次向关中地区传播，有学者将汉魏之际西北地区的佛教文化分为西域、河西、陇右、关中、陕北、陕南等六大区，④介永强：《论我国西北佛教文化格局的历史变迁》，《中国边疆史地研究》2007年第4期。其中前三区就在甘肃。这种佛教文化的分布区，其实也是佛教文化的传播路线。在此过程中，也形成了甘肃地区从西北至东南依次分布的石窟群。有学者又将甘肃的佛教石窟分为敦煌石窟群、河西石窟群、陇中石窟群、陇南石窟群、陇东石窟群五大区域，⑤胡同庆：《甘肃石窟艺术概况》，《敦煌研究》1994年第3期。这五大石窟群同样标志着佛教文化的传播途径。其中陇南石窟群以天水麦积山石窟为中心，辐射到周边地区形成临近的仙人崖石窟、大像山石窟、华盖寺石窟、木梯寺石窟、水帘洞石窟、禅殿寺石窟以及陇南的法镜寺石窟、八峰崖石窟、大云寺石窟和佛爷台石窟等。地处陇南北部西和县的法镜寺石窟和八峰崖石窟，就是早期佛教文化东传的过程中，通过渭水与西汉水之间相连的河谷，首先渗透到渭水以南的西汉水上游地区的石窟艺术，和麦积山石窟既有联系，也显示出一定的地域差异。而地处成县和徽县的大云寺石窟和佛爷台石窟，则是随着陇蜀古道的南北交通作用，在随后的民族迁徙与经济、文化交流中形成的石窟艺术，和陕南、川北石窟既有联系，也同样体现出鲜明的陇南地域风格。

二、陇蜀古道陇南段几处石窟造像的艺术特色

（一）法镜寺石窟造像

法镜寺石窟位于西和县城以北12公里的石堡乡石堡村五台山支脉飞来山南北两侧的山岩上，原是窟前建筑，明清之际，殿宇被大水冲毁，遂将法镜寺移建在五台山上，而石窟遗留故地。对于石堡法镜寺石窟一带的地理状况，《水经注》有较为明确的记载：

汉水又西，建安川水入焉，其水导源建威西北山白石戍东南，二源合注，东迳建威城南……其水又东合错水，水出错水戍东南，而东北入建安水。建安水又东北，有雉尾谷水；又东北，有太谷水；又北，有小祁山水。并出东溪，杨波西注。①（北魏）郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，北京：中华书局，2013年版，第459、460页。

建安川水即今西和河或漾水河，从漾水河这几条支流的具体位置分析，错水即流经现卢河乡的段峪河水，雉尾谷水即流经现兴隆乡的玉泉河，太谷水即从今茨峪沟流出之水，小祁山水即流经今稍峪乡的稍峪河水。这里之所以被称为“小祁山”，因其与西汉水干流的祁山一带地形极为相似，建安水与小祁山水在法镜寺石窟以南合流后东绕法镜寺石窟所在石山向北，此石山坐镇建安水西岸，与东岸山崖之间形成狭窄河谷，是南北交通的必经之地，其以北则为古“塞峡”通往祁山，以南河谷较为开阔通往建威城，似为古代重要关隘和军事要塞。诸葛亮兵出祁山，此小祁山当为必经之处。《水经注》又记：

元嘉十九年，宋太祖遣龙骧将军裴方明伐杨难当，难当将妻子北奔，安西参军鲁尚期追出塞峡，即是峡也。②（北魏）郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，北京：中华书局，2013年版，第460页。

可见位于塞峡南口的石堡城，确是古代军事要冲。“石堡”地名的来历也应与此有关，古代在此肯定有驻军的城堡，当地人也称祁山为“祁山堡”，亦因其为军事要冲。

法镜寺石窟现存大小窟龛24个，造像11身，1962年改建西和至天水公路时，将飞来山拦腰劈断，部分洞窟遭到破坏。1960-1970年代，绝大部分窟龛内的造像被摧毁。目前只有位于南崖中部的13号窟内仅存1身相对完整的造像。③孙晓峰：《甘肃陇南几处中小石窟调查简报》，《敦煌研究》2008年第2期。法镜寺石窟所在地质为典型丹霞地貌，石质为红色砂砾岩，质地粗糙，所以石窟造像多采用石胎泥塑的形式，这和渭河流域诸石窟属于同一体系，但又有自身特色。其一是在窟形上出现了中心柱窟，这种窟形在渭河上游一带石窟中属首次发现，而与河西一带石窟接近，同时也与川北地区的中心柱窟有关，标志着陇蜀古道佛教文化的传播功能。④苏海洋：《试论陇南石窟、石刻与陇蜀交通》，《丝绸之路》2011年第16期。其二是造像风格与麦积山石窟同期造像有明显差异。从目前相对完整的13龛立佛造像来看，其特征为宽额方脸，高肉髻，弯眉突目，直鼻阔口，目视前方，双唇紧闭，短颈端肩。内穿交领衫，外穿V形领袈裟。衣带于胸前打结分两缕下垂，服饰上阴刻稀疏刚劲的衣纹线。左手施与愿印，右手施无畏印。⑤孙晓峰：《甘肃陇南几处中小石窟调查简报》，《敦煌研究》2008年第2期。从造像特征来考察，既不同于口小唇薄、肩宽腰细、身着半披肩袈裟的北魏早期风格，也不同于面相瘦长、长颈窄肩、弯眉长眼、嘴角上翘而神秘微笑的北魏晚期风格。①董玉祥：《麦积山石窟的分期》，《文物》1983年第6期。虽然还保留高鼻垂耳的早期风格遗留，但其面相方圆、神情肃穆的造型特征更多地表现出质朴古拙、宽博浑厚的北方民族特色，体现了佛教艺术民族化演变过程中的微妙变化。同时由于外部泥塑脱落，所以和造像的原型肯定有一定差异，对考察其艺术风格带来一定困难。但其矮壮粗犷、方整浑朴的总体特征与麦积山同期造像修长流美、圆润细腻的艺术风格还是有较大差异。从窟形、造像的形象和服饰结合部分学者的判断综合来看，法镜寺石窟造像的确切年代当在北魏中期。②胡同庆：《甘肃石窟艺术概况》，《敦煌研究》1994年第3期。

图1法镜寺石窟北魏佛像

图2麦积山石窟北魏佛像

法镜寺位于古陇蜀交通要道，所以历代文人学者也从此经过，诗人杜甫在入蜀时途径法镜寺，留有《法镜寺》诗一篇和“神伤山行深，愁破崖古寺”的诗句。③高天佑：《杜甫陇蜀纪行诗注析》，兰州：甘肃民族出版社，2002年版，第79页。清末民初著名的金石学家、学者叶昌炽任甘肃学政期间，亦经法镜寺，他于阶州返回途中驻足观赏法镜寺石窟，并在其《日记》中记述了当时法镜寺石窟的情景：

三十里至石苞城……前二里庙儿山有古刹，其下石壁两面皆造像，城在阳。三世佛大象一盒在人家屋后，小象林立皆凿龛于壁。石质本粗，岁久风雨剥蚀已甚。④蔡副全：《叶昌炽〈缘督庐日记〉与陇右石窟》，《石窟寺研究》，2012年第3辑。

并作《石包城》一诗及其“莲台千百亿，涌现层岩坳”等赞法镜寺石窟的诗句。其中所言位于人家屋后的三世佛大像，目前已被当地村民用水泥重铸，面目全非，丑拙不堪。《石包城》诗中同时有“颇疑晋仲容，治兵驻此郊”诗句，亦间接说明此地为“小祁山”军事要冲地理位置的重要性。

陇南一带自古是氐羌人活动的核心地区，这里不仅是甘青高原的氐羌人南迁的必经之地，也是他们聚居繁衍的地区。魏晋南北朝时期，统治陇南一带的主要是氐人杨茂搜建立的仇池政权，虽然其后几经反复，但仇池政权是统治这一带的主要政治势力，所以多数学者都认为法镜寺石窟的开凿与仇池国政权有关。十六国时期佛教在北方地区已盛行，前仇池时期杨宋奴之子“佛奴”、“佛狗”之名，可能就与氐杨崇奉佛法有关。⑤苏海洋：《试论陇南石窟、石刻与陇蜀交通》，《丝绸之路》2011年第16期。尤其在后仇池国时期，疆域扩展，向北“进平天水、略阳郡，遂有秦州之地。”占据了今天水市大片地区，⑥徐日辉：《后仇池国述论》，《西北民族研究》1991年第2期。国力增强，具备了开凿石窟的基本条件。所以麦积山石窟也曾留下氐杨时期的造像，其中的74、76、78窟就是仇池氐杨政权统治时期的作品，78窟第八身供养人题名为：“仇池镇□□生王□□□供养十方诸佛时”的文字证据。⑦樊翔：《仇池政权民间文化与佛教探微》，《兰州大学学报》（社会科学版）2015年第1期。所以同为氐杨统治范围内的法镜寺石窟，应为氐杨时所开凿的石窟无疑。

但两地造像的艺术风格为何有差异？我们说影响石窟造像艺术风格的因素主要有佛教义理、地理环境、文化思潮、审美风尚和现实生活等几大要素，佛教造像的形式、结构、布局等主要来源于佛教教义，在早期造像中这种特征更为明显，而地理环境则决定着石窟造像的制作程序、方法以及由此形成的造像风格，文化思潮、审美风尚则通过石窟造像艺术风格、审美特征的民族化演变体现出来。石窟造像的形象特征虽然与佛教发源地的现实生活密切相关，早期佛教造像的形象特征就是古印度的人物形象，但流传各地以后，也受各地现实生活与民俗文化的影响，从而表现出鲜明的地方特色。从本质上讲，也就是人根据自身的形象创造了神的形象。后仇池政权灭亡后，北魏在仇池故地又置仇池镇，但这里的居民仍然为氐人，其原有生活方式、习惯不会有太大变化。开凿洞窟塑造佛像的当地民间工匠，他们在遵照佛教义理造像的同时，无形中会将当地的文化因素、人物形象及精神状态融入其中。所以法镜寺石窟的窟形、造像题材等与麦积山相比，在时代共性的前提下表现出一定的差异性和地方特性。⑧孙晓峰：《甘肃天水、陇南地区中小石窟的初步考察》，《敦煌学辑刊》2006年第4期。同为北魏时期氐杨政权范围的造像，法镜寺造像朴拙、敦厚而粗犷的艺术风格，与圆润流美、典雅秀丽的麦积山石窟造像形成明显差异，这是同一地域内，由于不同小区域文化影响而形成的不同区域特色。法镜寺石窟造像这种独特的艺术风格，既是仇池氐杨佛教艺术文化的遗留，也代表了一种佛教造像的陇南风格。

（二）八峰崖石窟造像

八峰崖石窟位于西和县城以南16公里的石峡镇八峰崖，北距石峡镇约5公里。这里有八峰突起，飞崖凌空，故名八峰崖。石窟所在一崖高度约200米，山腰有天然岩穴，高约15米，横宽60米，也俗称“峰腰崖石龛”。窟外建造殿宇，分上、下两层，上层通称“天楼”，也称“天盘”，下层通称“地盘”。1960年八峰崖石窟发生火灾，木构建筑全毁。现在所能看到的栈道、栏杆、天楼、僧房等是后来修建的。八峰崖现有窟龛14个，各类造像175身，其中宋、元、明、清造像142身，另有明、清重要壁画约18平方米，明、清及民国碑刻7通。①王百岁：《八峰崖石窟内容总录新编》，《敦煌研究》2014年第5期。由于八峰崖石窟现存造像均为宋代以后，所以对于其开凿时间目前还有争议。但从杜甫途径此地时的《石龛》诗来看，此石窟开凿年代应很早。只可惜杜诗虽名为《石龛》，却对石龛规模及其造像没有具体描绘，只有“驱车石龛下，仲冬见虹蜺”一句提及石龛，其余均为诗人对石龛一带自然景色及风土人情的描写，使我们无法了解当时石龛的状况。②高天佑：《杜甫陇蜀纪行诗注析》，兰州：甘肃民族出版社，2002年版，第87页。但结合其丹霞地貌石窟特征来看，和法镜寺一样亦属陇南石窟群范围，开凿年代亦当在魏晋时期。八峰崖石窟西与仇池山相对，近在咫尺，在地理位置上处于仇池古国核心区域。石窟以南，就是西高山乡，这里是西和县的产粮区，西和俗谚云：“上了西高山，赛过徽成县”。而作为前仇池国政权主要证据的文物“晋归义氐王”和“晋归义羌侯”金印，即出土于这里，有力佐证杨茂搜时期仇池已被名正言顺地承认为西晋之蕃属国。③徐日辉：《前仇池国述论》，《甘肃社会科学》1988年第3期。同时也进一步说明这个土地肥沃的农业区就是仇池古国的重要粮食基地，或为仇池国国君的墓地。沿八峰崖所在南北走向山脉南下，即通往西高山乡，所以在此开凿石窟也顺理成章。因此八峰崖石窟的开凿，亦应与仇池国政权密切相关。

从八峰崖山体地质来考察，由于石质粗糙，其造像亦多为石胎泥塑。但由于后期多次自然灾害和人为破坏，现存造像多为泥塑。八峰崖石窟皆为宋代以后造像，但学者们对其中造像的年代问题还有较大争议，胡同庆先生认为其中有宋代菩萨造像，④胡同庆：《甘肃石窟艺术概况》，《敦煌研究》1994年第3期。王百岁先生则确切指出其中第8窟一佛二菩萨为宋塑，⑤王百岁：《八峰崖石窟内容总录新编》，《敦煌研究》2014年第5期。史轲先生则将八峰崖石窟开凿时间和造像皆归于明清时期⑥史轲：《甘肃省陇南境内石窟寺概述》，《丝绸之路》2010年第2期。。单从杜甫《石龛》诗来考察，多数学者已将《石龛》诗的具体位置考订在八峰崖，杜甫在行经陇南途中过法镜寺、穿青羊峡、经龙门镇（坦途关）而下，唐代上禄、同谷之间沿积草岭而上的今石峡河谷中值得记述、有必要一看的石窟寺，仅八峰崖石窟而已，就是说杜南经过的石峡河谷只有一处石窟—那就是八峰崖石窟。⑦刘雁翔：《杜甫〈石龛〉诗与八峰崖石窟》，《孰煌学辑刊》2013年第1期。杜甫也不可能针对一处无名石窟或自然洞窟专门作《石龛》一首，肯定是在当时就已形成一定规模、有一定名气且地势险要之石窟。所以说《石龛》诗所写必为八峰崖石窟，说八峰崖石窟开凿于明清时期是难以成立的。

图3八峰崖宋代菩萨造像

图4麦积山宋代菩萨造像

从造像的艺术风格方面来看，和同期的麦积山石窟造像相比，八峰崖石窟造像依然体现出鲜明的地域特色。以两地石窟中的宋代菩萨造像为例，八峰崖石窟菩萨造像面相浑圆饱满，身躯相对矮短，鼻梁短小而扁平，五官紧凑，衣纹厚重而简劲，面部神情沉郁而肃穆。而麦积山石窟菩萨面相则为饱满的椭圆型，体态修长富有节奏，鼻梁高挑，五官舒展自然，衣纹细密流畅，神态娴雅，面带微笑。这种风格方面的差异性，显然和北魏时期法镜寺与麦积山造像的差异相似，所以说八峰崖石窟宋代造像这种质朴憨拙的艺术风格，与法镜寺石窟造像风格似与有一定的继承关系。这种“继承关系”和“地域风格”仍然与陇南一带古氐羌文化的因素有关。

（三）大云寺与佛爷台石窟造像

大云寺石窟位于成县县城以东庙湾村对面之断崖中间，因其中有一佛涅槃像而俗称“睡佛寺”，又因其山为凤凰山而被称为“凤凰山寺”。其地形类似于八峰崖石窟，但非丹霞地貌，其山位于延伸至陇右的西秦岭山脉，石质为坚硬的青色石灰岩，所以其造像应为纯石雕。成县魏晋南北朝时期为古下辨所在，亦为仇池国疆域内，前仇池国时期杨难敌屯下辨。因兵灾以及人为破坏，石窟以及造像破损极为严重，有价值的古代造像已全部损毁，无一留存，所以对其石窟造像的艺术风格也无从考察。但在崖壁上留有大量的窟龛和造像痕迹，从其形制和规模来看，似为“千佛”造像残迹，①王百岁：《成县大云寺石窟调查与研究》，《天水师范学院学报》2014年第4期。由此可见当年石窟造像的规模和盛况。对于大云寺石窟的开凿年代，孙晓峰先生认为是在唐代。②孙晓峰：《甘肃天水、陇南地区中小石窟的初步考察》，《敦煌学辑刊》2006年第4期。在大殿东侧距地面3.5米处，有唐《李叔政题壁》一处，主要介绍元和八年出任成州刺史的李叔政因任职期间当地五谷丰登，于元和九年在大云寺作道场、开通道路、修复造像之事迹，由此可知大云寺石窟开凿的时间至少在唐代，结合有关史籍中对“凤凰山寺”的记载来看，有可能更早。③王百岁：《成县大云寺石窟调查与研究》，《天水师范学院学报》2014年第4期。

佛爷台石窟位于徽县城南约8公里处的水阳乡姚坪村佛爷山北侧断崖上，系因山上有佛像而称为佛爷山，为一处摩崖仿帐式石龛，残损亦较为严重。现存4个大龛，14个小龛，各类浮雕造像18身。佛爷台石窟的石质与大云寺相同，石质坚硬，所以造像亦为纯石雕。佛爷台所在之古河池县，魏晋南北朝时亦属仇池国范围，前仇池国时杨难当弟杨坚头屯河池，《华阳国志》也称之为“仇池”。④徐日辉：《前仇池国述论》，《甘肃社会科学》1988年第3期。后仇池国时期疆域扩展，河池、下辨更是仇池氐杨政权东进南下扩张的重要据点。但有关佛爷台石窟的开凿年代却无从考证，孙晓峰先生将其年代考订为隋唐时期。⑤孙晓峰：《甘肃陇南几处中小石窟调查简报》，《敦煌研究》2008年第2期。有些学者又提出不同意见，认为其造像风格似为北周风格，北周造像的总体风格为：身躯粗壮敦实，头大体短，身体比例不甚谐调。多螺髻，面部方圆丰满，颈部短粗，肩部圆润，腹部微凸，着通肩袈裟。⑥吴荭：《北周圆雕佛造像及相关问题》，《考占与文物》2008年第1期。而佛爷台石窟造像的特征，似乎与这种北周风格相吻合。但有学者又指出，北朝早期石窟造像中很少有螺髻，而且流行螺髻的石窟造像多在中原东部地区，而西部的敦煌、炳灵寺、麦积山、须弥山等北周石窟造像中均不见螺髻，西部地区的石窟造像在隋唐以后才流行螺髻。⑦吴荭：《北周圆雕佛造像及相关问题》，《考占与文物》2008年第1期。无独有偶，佛爷台造像的这种被部分学者认为的“北周风格”造像在川北广元唐代中晚期石窟造像中表现也很突出：头偏大、身体偏短、比例失调，面相丰圆而鼓腮。①姚崇新：《广元唐代石窟造像分期研究》，《考古学报》2007年第4期。这种风格与佛爷台石窟造像也十分接近。所以笔者以为，佛爷台石窟造像特征应为唐代造像的一种“陇南地域风格”，与川北广元唐代晚期造像存在相互影响的可能，因为它们同处陇蜀古道。

图5佛爷台石窟唐代造像

图6麦积山石窟唐代造像

隋唐时期，外来佛教无论从义理上还是外在形式上，都已完全民族化、世俗化了，佛教造像方面，魏晋南北朝时期那种虔诚与神秘的宗教气息逐渐淡化，而现实生活气息浓郁，造像的精神气质方面如欧洲文艺复兴一样，更多表现出作为人的自信。佛陀如封建帝王，菩萨如美丽的宫女，天王力士如猛将……佛国世界几乎是按照现实世界的样子去塑造。尤其是盛唐时期的佛教美术，不仅是当时社会生活的缩影，也是大唐气象的象征。中晚唐时期随着唐王朝的衰落，其造像的精神气质也逐渐失去了盛唐气象，广元石窟造像各阶段风格的演变过程，其实就是唐王朝由盛而衰的缩影。②姚崇新：《广元唐代石窟造像分期研究》，《考古学报》2007年第4期。佛爷台石窟造像的形制和造像本身，都符合中晚唐时期佛教造像的总体特征。

从佛爷台石窟的整体布局结构来看，亦表现出隋唐石窟的总体风格。由于社会风尚的变化，隋唐时期多开凿开放式的大型摩崖石窟，比魏晋时期的洞窟更加开阔明朗，也更有利于丰富的群像式组合，以洛阳龙门石窟最为典型，麦积山第13号摩崖大佛龛亦为这种风格的体现。同时将现实生活中宫殿、房屋建筑及装饰运用于佛教石窟的装饰，如门拱、坎槛、垂幔等，从而使佛教石窟的民族化、世俗化特征更为鲜明。③张成渝，张乃翥：《略论龙门石窟唐代造像的民族化特点》，《敦煌学辑刊》1999年第2期。佛爷台石窟虽然其形制无法和同时期的大型石窟相提并论，但其“仿帐式”的开放形式，依然具有隋唐石窟布局结构的基本特征。在造像的具体造型方面，具有鲜明的世俗化倾向，螺纹高髻，圆脸鼓腮，弯眉细目，短鼻小嘴，短颈端肩，两耳紧贴后颊，且头大身短，比例失调。由于剥蚀破损严重，衣纹已漫漶不清，从第4龛造像的衣纹来看，文饰较细密流畅。和同期的麦积山石窟造像相比，陇南的地方特色依然明显。鼻梁短小、五官紧凑、面相鼓圆、短颈窄肩的粗犷造型，与其敦厚朴实的体态、肃穆含蓄的神态一起，形成了佛爷台造像的个性特色。这种风格除了与川北广元唐晚期造像风格相似外，也与陇南法镜寺、八峰崖石窟造像的风格具有某种内在的关联，而与同期的麦积山石窟造像、面相浑圆饱满、五官舒展自然、衣纹流畅细密、神态自然、面带微笑的风格区别明显。

大云寺与佛爷台石窟均位于陇南东南部，这两处石窟所在地成县与徽县地域连接，两地间地势平缓，交通便易，青泥河（浊水）横跨成县、略阳流经青泥岭南侧于白水江镇入嘉陵江，系古时水路交通要道。两处石窟所在均为西秦岭山地，石质相同，假如大云寺石窟造像有遗存，应为风格相近的姊妹篇。

三、陇蜀古道陇南段石窟造像的文化意义

陇蜀古道陇南段的这几处石窟，从西至东一字排列，如镶嵌于陇蜀古道陇南段的几颗明珠，彰显着陇南文化独特的魅力。这几处石窟虽然石质不同，造像的时代各异，但其艺术风格和文化底蕴却是一脉相承的，体现了陇右石窟艺术的陇南地域风格。这种地域风格的形成，既与陇南独特的地理位置相关，也与陇南悠久的民族历史文化有关。从地理位置来看，陇南地区是民族迁徙、战争和贸易的通道，具有过渡性特征，边缘化地位。而其以北的天水地区，自秦汉以来就是陇右地区政治文化的中心，历代统治阶级都将其作为陇右重镇，设立州郡。佛教传入以后，北方少数民族政权为了强化其统治，倡导佛法，广开石窟，所以麦积山石窟的开凿，肯定有关中大国统治阶级的亲自参与和重视。由此形成了规模宏大的麦积山石窟，而其艺术风格也体现出与中央王朝有关的宏伟大气与雍容华贵气质，同时也体现出古秦州地域的风土人情，其温柔娴雅、端庄秀丽的造像风格，也具有秦州现实人物的风韵态度。而陇南地区则是陇右入蜀的通道，人口、民族流动频繁，地方政权也处于南北大国的夹缝之中左右摇摆，所以难有大国的气度与风范。这种民族心理因素也通过石窟造像艺术折射出来，一是规模较小，这也是综合国力和地方经济发展水平的体现，二是造像的手法相对质朴粗犷，三是造像的体态无论年代早晚整体上敦厚朴拙，四是造像的神情气质沉郁肃穆，缺乏一种发自内心的高贵与自信。这是由陇南地理、民族、政治、经济、历史文化等因素共同形成的一种非典型性地域风格。

如前所述，陇蜀古道不仅是古代陇右入蜀之道，也是由秦逾陇而又由陇入蜀之道，三国魏蜀战争期间这条古道的作用凸显，而马谡镇守之街亭（今秦安陇城镇）即为秦陇间交通要塞。陇蜀古道也是一条文化传播的通道，早在史前时期，西北高原的马家窑文化正是从这里传播至四川北部的岷江流域。①李振翼：《从地域分布上看马家窑文化的族属问题》，《西藏研究》1996年第3期。此后氐羌民族沿着陇蜀古道不断南迁，将西北高原的氐羌文化传播至西南地域。同时氐羌民族又在陇南聚居繁衍，建立政权，魏晋南北朝时期，这一带的氐羌人随着战乱又频繁往来于陇蜀古道，从而使氐羌文化深深植根于陇南文化之中，并在南北贸易和佛教交流方面作出了独特贡献。②苏海洋：《秦汉魏晋南北朝时期的祁山道》，《西北工业大学学报》（社会科学版）2012年第2期。佛教艺术由西域传入中原的过程中，也通过陇蜀古道借助仇池政权和民族迁徙向南发展，首先由渭水流域渗透到西汉水上游地区，其后在陇南北部的仇池古国一带开凿石窟。其后随着陇蜀古道在交通、贸易、战争中的地位日趋凸显，这条通道上的文化符号也逐渐丰富，不仅有碑刻、寺庙、石窟、建筑等显性视觉文化，也通过这条古道沿途的民俗、民艺等得以体现。陇南的这几处石窟自开凿之始，在其后的历朝历代都有补充丰富的记载，只是因为自然灾害与人为破坏，其残存遗迹已不能充分展示陇南佛教艺术的真实面目，但其文化功能亦不可忽视。

另外我们从陕西的石窟分布来看，大体可以分为陕北、关中和陕南三大区域，宋代以前的重要石窟基本分布于渭水以北及陕北地区，陕南地区石窟造像及相关记载较少。③韩伟：《陕西石窟概论》，《文物》1998年第3期。笔者分析认为，佛教文化在传播至陇右以后，主要通过丝绸之路“陇右北道”翻越六盘山，通过陇东传入陕北；或通过“陇右南道”经天水翻越陇山传播至渭河以北、汧河沿岸及关中以西。④雍际春，苏海洋：《丝绸之路陇右南道陇山段的交通路线》，《丝绸之路》2009年第6期。作者在文章中提出丝绸之路“陇右北道”及“陇右南道”的概念，北道是从关中出发沿径水西行，经平凉、固原、兰州抵达河西走廊，南道是由关中溯汧河西进，翻越陇山进人陇右至河西走廊。另外一条重要传播线路就是通过陇蜀古道向陕南和川北传播。即从陇中炳灵寺至天水麦积山，经陇南的法镜寺、八峰崖、大云寺、佛爷台，再传入陕南、川北。从窟形来看，河西、陇南和川北的中心柱窟，似乎标志着一条佛教文化传播的南北路线；从造像风格来看，法镜寺石窟北与麦积山石窟紧密相连，佛爷台石窟南与川北广元石窟相互影响，而陇南境内的几处石窟之间也存在相互关联，所以这条佛教文化传播的路线是完整的，是一个不容忽视的客观存在，我们可以称之为佛教文化传播的“陇蜀道”。

据一些资料记载，陕南地区的佛教文化传入时间也较早，而且在隋唐时期盛极一时，出现了佛寺林立、僧民众多、佛经广布、佛学大兴的局而，这期间肯定也有石窟和造像，但大多现已荡然无存，有些只留着古代的建筑风格，有些经过翻修又成为当地佛教信徒们的宗教活动中心和文化旅游胜地。⑤杜小安，聂亮：《陕南佛教的发展及其特征》，《汉中师范学院学报》（社会科学版）2001年第1期。目前陕南地区为数不多的石窟造像皆为明清以后，且都是以自然洞窟为主的小型石窟，造像除石雕、泥塑外还有木雕。⑥《石窟寺》，《文博》1997年第3期。秦蜀古道上的早期重要石窟遗存，陕南山区的古道虽然遗存较少，但其较有名者如牛头寺等，也在陇蜀交通线上，使这条佛教文化通道连续起来，从而形成了天水、陇南、陕南和川北这条完整的石窟文化干线，正体现了这条古道不可忽视的文化传播作用。

总之，陇蜀古道陇南段的这几处石窟，通过陕南与川北石窟艺术相关联，形成陇蜀间佛教文化和佛教艺术的文化通道，具有填补秦蜀古道佛教石窟艺术空白的主要意义，也由此可见陇蜀古道在古代交通史上的作用及其文化传播方面的主要功能。川北石窟的开凿年代据有关资料可以上溯至北魏末期，①姚崇新：《广元唐代石窟造像分期研究》，《考古学报》2007年第4期。由此可见，佛教自西域传播至陇右以后，其传播路线主要是通过陇蜀古道经陇南、陕南而至川北。学术界多以安史之乱以后唐玄宗、唐僖宗将大量佛教造像艺人带入蜀中为根据，来解释中唐以后蜀中石窟艺术繁荣的因素，②丁明夷：《四川石窟杂识》，《文物》1988年第8期。李良：《四川石窟、摩崖造像综述》，《四川文物》2001年第4期。同时一般都认为川北的石窟艺术，是中原地区的石窟艺术经由长安至汉中的褒斜道传播至川北一带，③丁明夷：《川北石窟札记——从广元到巴中》，《文物》1990年第6期。却往往忽略陇蜀古道文化传播的作用。只要我们抛开历史偏见，从史前时期西北地区诸考古学文化覆盖范围以及其后的民族迁徙、春秋时期的秦陇交通、两汉三国时期的战争路线、魏晋时期仇池古国与南北政权的关系、杜甫由秦陇入蜀的行径路线以及佛教文化的传播路线等综合考察，就会发现陇蜀古道在中国文化史上的主要意义和不可取代的历史地位。

（责任编辑：吴启琳）

The Artistic Characteristics and Cultural Significance of Several Grotto Portraits in Longnan on Gansu Sichuan Ancient Pass

Yu Yonghong
（Longnan Teachers College Folk Art Research Center,Chengxian Gansu,742500）

Gansu Sichuan ancient pass,which refers to the road from Gansu to Sichuan.The forming of it is closely related to the trend of rivers and valleys on the right side of Gansu.The pass is not only a hub of ethnic migration and economic exchanges,but also the historical and cultural corridor of spreading ancient culture of all ethnic groups.Located on this cultural road in Longnan,there are several grottoes art in Law Mirror Temple,Eight Peak Cliff,Thick Cloud Temple,Buddha Tower and so on which is arranged on a straight line from west to east bordering north to the grottoes of Wei river in Gansu and south to the grottoes of south of Shanxi and the north of Sichuan,where formed a passageway Buddism culture and art between Gansu and Sichuan.The stone material of these grottoes are different and they are built in different dynasties,but the artistic style and culture resembles with the grotto art of Gansu with Longnan geographical features. The ancient important grotto relics along the ancient road is very scarce,however several grottoes in Longnan has filled the blanks of Buddha grotto art on Qinshu ancient pass.

Gansu Sichuan ancient pass;Longnan;Grottoes;Artistic characteristics;Cultural significance

K879.2

A

1008-7354（2016）04-0065-09

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“陇东南区域民间美术的文化历史特征研究”（15YJA760049）的阶段性研究成果。

余永红（1969-），男，汉族，甘肃西和人，陇南师范高等专科学校美术系教授，陇南民间艺术研究中心主任，陇东南民间文艺研究中心研究员，主要从事美术理论、民间美术以及陇南地域文化研究。

基金项目：本文为浙江省党校系统中国特色社会主义理论体系研究中心第十七批规划课题“古村落文化生态与旅游开发的适应性研究”（课题编号：ZX17235）的阶段性研究成果。

作者简介：王凯元（1982-），男，中共仙居县委党校教师，助理讲师，研究方向为文化社会学、民俗学。