新时期电视文学的改编——以小说改编为电视剧为例

程菲菲

(枣庄学院传媒学院,山东枣庄　277160)



新时期电视文学的改编
——以小说改编为电视剧为例

程菲菲

(枣庄学院传媒学院,山东枣庄277160)

[摘要]作为影视文学领域的主体，电视文学占据着人们生活的主导，影响着人们的生活。本文依托电视文学的视角，以小说改编为电视剧为例，论述了改编的基本原则、改编的主要方法以及由小说改编为电视剧要注意的问题，旨在通过生动可视的画面，反映作品中蕴含的哲理和人物感情，在原著的基础上进一步升华，引导人们产生共鸣。

[关键词]电视文学；小说；改编①

前言

由小说改编为电视剧是个极其普遍的现象。历览中外文艺作品改编的历史，小说的改编占有突出地位。特别是由小说改编为舞台剧、电影和电视更为常见。但是，我们既然研究改编，就必须着眼于它们之间的不同点，以便寻求由一种形式转化为另一种形式的有效方法和途径。研究电视文学的改编，首先要确立一些基本原则。原则确立了，改编的性质也就明确了，于是进一步探讨改编的具体方法便有所遵循。合理的改编对于受众来说，可以起到意想不到地效果，能够引导人们发挥想象力，揣摩原著中的韵味，体会人物的心理活动，将自己置身于作品中，达到感情的升华。

一、电视文学改编的原则

(一)改编的创造性原则

改编绝不是一种简单的移植、翻译或用镜头去图解原著[1](P90～93)。改编是一种创造，是一种艺术形式转化为另一种艺术形式，而每种艺术形式都以自己独特的表现手法和规律揭示社会生活的种种涵义，使内容与形式有机地统一于—个艺术整体之中。我们不能设想将原著的思想内容往新的艺术形式中—“套”，就会轻而易举地获得成功。它应该是从内容到形式的一种艰苦的再创造过程。改编者无论面对一种任何形式的文艺作品，都要深入到它所特具的不可重复的、不同寻常的诗意的世界中去，深入到整个作品的艺术形象中。

(二)改编的典型化原则

改编既然是一种创造，就必须在剧作家头脑中重新加以构思，而艺术构思的中心环节便是典型化。我们从事改编工作的电视剧作家，首要的任务不在于寻求原著中带有电视性的某些特点，而在于能够重新理解艺术形象，并通过典型化的方法塑造出全新的屏幕形象。改编者的自由，就表现为在忠于原著的基础上真实地再现典型环境中的典型人物，而不能把改编仅仅理解为单纯的技术问题，仅仅用电视艺术的手法去剪裁原著。改编的典型化，可以深化人物形象在头脑中的印象，加深人物的理解，更好地去把握作品人物的精髓。

(三)改编的电视化原则

所谓电视化，是用电视艺术的特点来审视原著，用电视艺术的手段来处理原著，使之成为符合电视艺术规律的崭新的艺术形式。电视化可以化文字的东西而为视觉形象，化静止的东西为流动画面，化抽象的东西为具体的实体[2](P34～37)。例如，根据同名小说改编的电视剧《高山下的花环》结尾：韩玉秀扶老携幼告别连队的战土们，沿着通往家乡的崎岖小路走去。这时，随着赵蒙生的心声，在激昂的音乐声中闪回以下几个画面：

赵蒙生初到九连时，梁三喜和战士们热烈的欢迎。

雷军长勃然大怒，痛斥“贵夫人”。

靳开来冒险砍伐甘蔗，献出了宝贵的生命。

……

姑且不论这种改编尚有删削失当、韵味不足的缺点，只就这些连续闪回的镜头，足以说明电视剧把小说中人物的心理活动完全视觉化。屏幕上映现的一系列画面，正是赵蒙生由梁家老少三代远去的身影所激起的思潮奔涌，它给观众留下的思索与回味是无穷无尽的。通过这种电视化的效果，人物形象瞬间升华，视觉冲突明显，受众可以形象化地感受人物鲜明的特点，体会表达的中心思想。

(四)改编的创新性原则

好的情节，不单是情情本身曲折引人，而是情节过程所反映的生活现象，又能包含深刻、宏远的人生哲理或阔大意境，进而产生远远超过情节表象的进一步的内容。比如同是侦探篇章，有的影片情节变幻莫侧、紧张凶险，确是吸引人。但看过之后，却毫无所得；而有的作品则不然：在曲折有致的情节展示之后，能让人透视出更为深沉的人生或社会的哲理内容与现实剖析。像日本作家西村京太郎的《敦厚的诈骗犯》，情节便十分奇特。但当情节发展到最后，那个诈骗者的真实身份与动机大白于人们面前时，顿时使整部作品的内涵一下子深化了——这绝不仅仅是一个紧张的故事，更含着对残酷社会生活的批判与对贫苦百姓善良人性的崇高赞颂。相比之下，那些一味追求强烈刺激的警匪片、侦探片以及更等而下之的纯商业的打斗片、情恋片，就只似过眼烟云，虽看时热闹得很，过后却毫无印象了，更哪里谈得上长久的艺术生命与文化价值。

(五)名著改编的特殊原则

改编名著的初衷有多种，有向名著挑战的，也不乏跟在名著后面搭车、蹭饭、借光、寄生的。前一种改编有时能够得到观众的认可。后一种忙活充其量在“圈儿里”热闹，彼此互相抚摸、互相安慰、互相吹捧一下而已，观众并不买账。名著虽然优秀，但并非永垂不朽。随着时代的发展，人们的价值观念和审美趣味早已发生变化，当初感天动地的伟大情怀，如今可能让人感到莫名其妙、无动于衷。而单纯指责青年不懂历史，不能与前辈产生共鸣，更是无济于事。所以，那些希望借名著之光一举成名的想法，多半要南其辕而北其辙的。

名著与影视，一个是社会影响的根深蒂固，一个是社会影响的普遍广泛，同社会的关系的紧密程度使二者在转换的创作过程中把社会性因素影响表现得尤为明显。事实上，在多数情况下，只有新故事、新悬念、新面孔，才能激发观众的新兴趣，获得新成功。改革开放的时代，鲜活的生活素材很多，敏感而有才华的作家一定不难从中挖掘出属于自己的独特题材和表现形式，创作出属于自己的艺术精品。这才是有出息的表现。总是跟在别人屁股后面，实在没有多大意思。

我们同意这样的观点，所谓尊重原著，最重要的是重视原著的精神价值和艺术价值，保留其中的精粹成分，这是一个关系到改编之成败与否的问题。

二、改编的过程

(一)移植阶段

这是把原著直接再现于电视屏幕的一种过程。原著的主题思想、基本情节和主要人物都没有较大的改动，实际上是两种艺术形式的技术性转换。这个改编过程在我们的国家目前还相当普遍[3](P55～57)。例如，根据同名小说改编的电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》，完全是把原著的基本情节、人物和事件搬上屏幕的。其间由说书人承前启后，将小说中大量的抽象议论和介绍，借说书人之口表现出来，同时，它又构成了情节推进的纽带。尽管它在改编环节上有许多独到的创新之处，但从整体上看，仍然属于一个“移植过程”。

长篇小说最适合于以电视连续剧的形式“转译”成视听语言，20世纪80年代，我国影视界曾将经典名著《红楼梦》改编成电视剧，电视剧的播出引起了广大观众的强烈反响，其中的人物语言多尊重原著，也是移植过程的反应。

(二)截取阶段

这个改编过程主要是对长篇小说而言。由于长篇在人物、情节等方面有相对集中而完整的若干场面与片断，改编者可以选择其中性格鲜明、事件集中，而又富有戏剧表现力的部分改编成电视单剧。也可以以其中一个或几个人物性格发展为线索改编为单剧，还可以纵向切块、分段截取，最终缀连成为一部电视连续剧。例如，近年来根据我国古典文学名著《水浒》改编的电视剧接连出现。象《武松》、《鲁智深》、《林冲》、《顾大嫂》，以及即将完成的整本《水浒》电视连续剧。根据古典名著《红楼梦》、《三国演义》改编的电视剧也陆续开拍。我们在这方面已经积累了不少可贵的经验。特别是根据需要大胆地增删情节、突出人物个性，使每本电视剧真正成为某个人物的性格发展史，而不流于某种性格结论的图解，堪称在原著基础上的再创作。

(三)增补阶段

这一过程通常适用于情节较单纯、生活含量小的短篇小说、独幕剧的改编。改编者常常抓住一个主要人物或事件生发开去，增补了大量的事件或细节。即使在篇幅容量对等的作品改编中，出于某种再创作的需要，改编者为了突出人物性格，加强某种氛围，深化主题思想，或者为其一人物的行为打好铺垫，常常在对原著的独特理解的基础上增补某些情节和人物，这在改编理论上是完全允许的。例如，电视剧《鲁智深》前两集中，改编者故意增补了许多生动感人的戏。诸如为了表现当时的官府横征暴敛、民不聊生的情景，改编者设计了一个在经略府前因还不起高利贷而被枷号示众的贫民，让他在那里忍受烈日暴晒，干渴如焚，衙役不准饮水。而这种枷号人是有史可考，有当时的刑法为据的。这就十分形象地交代了当时的社会背景，为鲁智深这一典型性格提供了真实具体的典型环境。实践证明，这种必要的增补过程，大大增强了电视剧的艺术表现力。

战术训练游戏的主要目的就是让学生充分掌握进攻战术，同时应该全面了解何时进行传球；防守时，应该针对比赛的情况来进行站位选择；在一些特殊的情况之下，应该确定自己应该射门还是传球给队友。这些都是在比赛中需要面临的问题，且需要长期的训练才能达到技术的提升。在比赛的高压之下，必须要针对比赛的实际情况来做出准确的判断，这是比相应的技术还重要的能力。战术训练中包含了个人、小组与全队。在战术训练的过程中，要通过长期的训练来逐渐提升技术能力。游戏教学的过程中应该从当前的实际教学情况来进行水平和能力的提升，还可以根据教学情况来改变一定的条件，比如训练场地、人员、技术动作、练习密度的调整，根据需要来增强难度。

另外，编剧应该学会根据故事梗概写剧本，故事梗概与最后完成的剧本还有着很大的距离，那些看上去好看的内容，末必就能写出好的戏来，相反那些看上去似乎没有什么戏的情节也未必就真的没戏，这在很大程度上取决于改编者本身的艺术功力。譬如关于电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》开头的那段戏，作家刘恒在故事梗概里只写了一句话：张大妈和儿女们张罗午宴准备款待张大民的未婚妻；老三张大军却领着女友来赴宴；当张大民黯然归来，人们发现他喝多了。就这三句话，似乎看不出有什么戏好做，但改编者刘恒却在这看上去没戏的地方，写了三场很精彩的戏。在剧中我们看到，第一场戏刘恒抓住了宰鱼这样一个细节，把两个人的性格都写了出来。第二场戏梗概中没有写，显然是后加的，通过张大妈和李大妈在水龙头下的对话，不仅写出两家人的微妙关系，也很有戏，后两句话都发生在一场戏中，张大民醉酒归来，原本也不是什么大事，但改编者却写出了一场极为精彩的戏。

但在增补的过程中，也有过犹不及的情况，如曹禺的《日出》原著，采取截取社会横断面的结构方法，在舞台上只需3个小时便将人物形象塑造出来．它的凝聚力正是原著的艺术魅力所在。但是，它被搬上荧屏后成了长达23集的电视连续剧(谢飞导演，万方编剧)，从时间上算，电视剧比话剧的演出时间要超过17个小时。同样，老舍的短篇小说《我这一辈子》原小说也只有三四万字，但由此改编的同名电视连续剧(张国立执导并主演)却被扩展成了22集。如果每一集的文学脚本按一万字计算，也要达22万字。“掺水”太多的名著已经不能再称之为名著，即便是老舍、曹禺的作品也不能例外。

(四)改动过程

“移植”、“截取”、“增补”都是一种“改动”，然而，这里的“改动”，是指在基本上不增不减的情况下，把一个人物换成另一个人物，把一个事件换成另一个事件[4](P23～24)。例如《武松》为了突出武松的武艺高强、勇猛过人，原著中蒋门神的两个徒弟，被武松一脚踢一个下水，再一脚又踢一个下水，而在电视剧中，则换成蒋门神派的两名高手，因此人比较能打，这样就突出了武松的武艺超群，胆识过人。

三、小说改编为电视剧的艺术形式

(一)化可读的文字为可见的画面

电视艺术最主要特征就是用可视的画面反映生活。电视艺术家要告诉人们的一切，都要直接诉诸观众的视觉。小说读者所看见的，是通过文字的描写，在头脑中进行想象和联想，用自己独特的理解“塑造”出来的形象。因此有人说：有一百个读者就有一百个哈姆雷特。而在电视屏幕上，即使有一千个一万个观众，也可能只有一个哈姆雷特，因为电视观众所看到的是最直接、最具体的可见的画面。如对中国文学中章回体小说的改编，电视剧似乎可具备天然的对应条件。虽然改编者不会机械到把小说的每一章拍成一集，但总是可以让按章回设计的剧情在屏幕上相对独立地呈现。《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》[5]等古典文学名著都通过电视剧画面的方式让观众重温经典的华彩乐章。

(二)由一般的形象思维到电视的蒙太奇思维

小说家通常采用一般的形象思维进行创作，为了创造出生动感人的艺术形象，小说家可以通过文学语言自由描述，随心所欲地抒写。而电视编剧必须运用蒙太奇思维，精心选择那些富有造型表现力的形式和动作。为此，依照原作者与改编者的创作意图，对原作情节的选择与重新组合，便成为改编者化一般形象思维为电视的蒙太奇思维的关键问题。在蒙太奇思维的基础上，电视剧作家可以充分发挥电视时空自由转换的优势。把自己的“舞台”引向无限广阔的空间和绵延不断的时间。

(三)努力寻求原著中运动化的因素

运动是电视艺术的生命。电视屏幕上出现的画面，必须一刻不停地运动着，如同现实生活中事物发展的真实流程一样，电视艺术较之绘画、雕塑等静态艺术得天独厚的艺术魅力也正在于此。应该说，在小说中，既蕴含着无穷无尽的运动因素，也确实存在着大量的运动感不强甚至相对静止的描摹。我们仍以《蹉》为例加以阐释。在原小说第三章中，华雯雯要求柯碧周替她值夜班的时的情节本有许多静态的环境描写，用不少概括性的文字介绍在这里值夜的原因，特别对华雯雯的“脸蛋”的描绘，作者用了三千余字，其中绝大部分不具备电视性，而改编时，对原作进行了较大的删改，其出发点就是化静为动。

(四)在原著中寻求恰当的表现角度，让摄像机参加创作

小说家在塑造形象时，可以让笔端进入任何一个人物的内心世界，他不必考虑摄像机的移动。电视编剧则不同。他虽然不必亲自去摄像，但必须在编剧或改编时，充分考虑到摄像机的角度。以及推、拉、摇、移、跟等镜头的变化，从而取得原著所不能达到的艺术效果。

以描写拿破伦的故事的《奥斯特里茨》为证。在拍摄仆人为拿破伦穿军装时，这个矮小的帝王出于虚荣心，悄悄地踮起了脚尖，使自己显得更高一些。这时摄像机镜头对准了这位皇帝的脚部。它对骄横狂妄、不可一世的拿破伦内心活动的揭示，会比长长几段台词还要说明更多的东西。在这里，摄像机参与了创作，发挥了电视艺术的巨大表现力。

(五)改编作品还要力求保留原著的创作风格和美学倾向

电视剧改编者除了将原作的情节、人物、思想、内容准确无误地展现在屏幕上而外，还要把原作者在作品中反映的感情色彩、创作风格以及美学倾向，充分体现在改编的电视作品中。在这方面，电视剧《小法岱特》给我们提供了一些有益的经验。

《小法岱特》是根据法国19世纪著名女作家乔治·桑的问名小说改编的。作品真实、细腻、纯朴。贝里地区的乡土风光、人与人之间的质朴、亲切的感情充溢了字里行间。改编的电视剧准确地体现了小说的乡土气息和风物人情。充满田园诗般的优美情调和质朴无华的艺术风格。全剧没有强烈的戏剧性冲突和人工雕琢的斧凿痕迹，镜头组接也过渡平稳，没有强烈的蒙太奇节奏。从而较好地体现了原作恬淡、幽雅、质朴的自然美的美学追求。

四、结论

总而言之要在保留原著风格的基础上，让电视艺术从有限的舞台尽量走向无限的自由天地，真正做到小说艺术电视化。除了小说的改编以外，尚有根据报告文学、寓言、童话、科学文艺、随笔、小品等各种体裁改编的电视剧，它与电影艺术相比，在改编对象的选择上要灵活得多，广阔得多，我们应该在不断创新的艺术实践中，认真总结经验，探讨改编规律，以繁荣电视文学的创作。

参考文献

[1]赵晓秋,李绍潭.论川剧电视剧《白蛇传》的电视改编艺术[J].戏剧之家，2013，(3).

[2]陈若晖.穿越时空的传说——论穿越小说及其电视剧改编[J].重庆交通大学学报，2012，(4).

[3]赵英.严歌苓小说与影视改编互动关系研究[D].兰州大学，2013.

[4]臧培培.文学作品影视化热潮的思考[J].鸡西大学学报，2012，(10).

[5]严觅.著作与著作改编剧——评电视剧《新三国》[J]].大舞台，2012，(2).

[责任编辑：吕艳]

TV Adaptations of Literature in the New Era ——As An Example of Novels Adapted for Television

CHENG Fei-fei

(Zaozhuang University,Institute of Media，Zaozhuang 277160,China)

Abstract:As the body of literature in the field of film, television occupies a dominant literary people's lives, affecting people's lives. This article relies on television literary perspective, as an example of Novels adapted for television, discusses the basic principles of adaptation, the main method of adaptation and adapted for television by the novel issues to be aware，through vivid visual images designed to reflect the philosophy inherent in the works and characters feelings, guides people resonate on the basis of the original work on further distillation.

Key words:Television Literature; Fiction; Adaptation

[收稿日期]①2016-05-11

[作者简介]程菲菲(1982-)，女，山东枣庄人，枣庄学院传媒学院助理讲师，硕士，主要从事汉语言文字学研究。

[中图分类号]I235.2

[文献标识码]A

[文章编号]1004-7077(2016)04-0067-05