论品特式风格的双重性

郭想

（四川外国语大学，重庆 400031）

论品特式风格的双重性

郭想

（四川外国语大学，重庆 400031）

哈罗德·品特是世界上最杰出的英国戏剧家之一，为2005年诺贝尔文学奖的获得者。他以其独树一帜的“品特式的风格”著称，作品中自我与社会视角交替，现实主义和非现实主义风格交融，真实与虚假的语言相互编织，赋予其戏剧引人入胜的独特魅力。本文旨在分析品特作品中以上三方面的双重性特点，探索这些双重性特点的来源，带领读者欣赏这种双重性交融下的作品独特的美。

哈罗德·品特；戏剧；品特式风格；双重性

哈罗德·品特是20世纪著名的英国戏剧家，他在戏剧和影视方面的成就已获得西方文化界的广泛认可，被认为是继萧伯纳后英国最优秀的戏剧家，与斯托帕德一并被认为是战后英国戏剧两次浪潮中的领军人物。西方评论家们对其研究也随他的第一部代表作《生日晚会》的首演而开始。国内，他的作品最早是在20世纪80年代末90年代初随着西方“荒诞派戏剧”的译介一起被引入中国的，人们大多关注他早期的“威胁喜剧”，大多学者是从他2005年获得诺贝尔文学奖才开始了解并研究他的剧作品。品特不仅是最优秀的，也是最有个性、最难定位的剧作家之一。他独树一帜的“品特式的风格”成功地改写了由奥斯本《愤怒的回顾》所奠定的社会现实主义的主流格调，使其在“大流”之外开创出了自己专属的鲜明独立的剧作品而最终成为主流，引领英国戏剧长达半个世纪并至今都发挥着他巨大的影响力。国内对品特的研究大多集中在女性主义，福柯权利理论及伦理批评视角上。本文以探索品特个性化戏剧强大、持久生命力的根源为出发点，旨在分析其作品中的双重性特点，即自我与社会转换的视角，现实主义和非现实主义融汇的风格，真实与虚假交织的语言，探索这些双重性的来源，并带领读者领略其作品在这种双重性交融下独特的艺术美。

一、自我和社会视角的双重性

埃斯林认为，品特在创作戏剧时，透过自己个人创伤的镜子，看到了具有普遍社会意义的社会现实。一方面，他从自我视角出发描绘世界，因而作品显示出梦幻般的诗意。另一方面，品特并不是对社会现实全然不顾，相反他作品中一直含有政治性，从早中期的微观权力争夺，到后期直戳国际政治事件，并对20世纪60年代的女性运动反映强烈，试图以客观公正的眼光为传统性别关系中的压迫和不平等发声。他的双重视角解释了政治主题作品的非意识形态方面，这实则是两种视角持续转换、相互作用、不断博弈形成的奇特形态。品特的双重视角是他异于同时代作家的一个显著特点，引起众评论家纷议的同时也赋予了其作品持久的迷人的魅力。它的形成和作家的成长经历和教育背景是分不开的。

品特1930年出生于伦敦东区的一个工人阶级家庭，父母都是犹太人，勤劳本分，沉默寡言。他从父亲家族那边获得了东欧人特有的文化品质以及对痛苦的回忆；从母亲那边继承了一种快乐、热爱音乐的天性。在青少年求学过程中，他在老师和同学们的影响下，对诗歌和戏剧产生浓厚的兴趣，萌发了对戏剧艺术的迷恋，也从此就开始了写作，从零散的论文到散文诗、传记小说到后来的戏剧。品特已具备了一定的知识深度，有了对戏剧的独到见解和创作理念，并感受到了创作的冲动，形成了内在的自我视角，因此是“为艺术而艺术”。在1961年答记者问时，品特曾明确宣称：“我是一个独立的、与其他方面（无论是宗教还是政治）无涉的作家。”他否认文学的社会性、政治性的功能，从而与盛行的奥斯本、威克斯、邦德的戏剧用以参与社会，改变社会现实的目的大相径庭。

另外就是二战的影响，品特感受到了威胁和恐惧，也将视角逐渐转向社会和人类关系层面。品特少年时非常喜欢他家屋后那个长着一棵丁香树的花园，他常常一个人呆在美丽安静的花园里，与幻想中的小伙伴们嬉戏游玩。而1944年的一天，呼啸的炸弹把品特的伊甸园变成了一片火海，二战的炮火葬送了品特儿时的恬静，炸毁了他对美好的记忆。作为犹太人，战争、盖世太保、大屠杀的血腥残暴在少年的心理投下了灰色阴影。在后来的创作中，他对战争、政治进行持续关注，从早期的“威胁喜剧”对外来的威胁感的关注，对“房间”内稳定秩序的破坏，对折磨、背叛、暴力和愧疚心理的迷恋，到后来的“政治剧”对大屠杀迫害者心理的不断探索。自20世纪80年代后期以来，在《送行酒》《山地语言》和《灰烬》等作品中，他开始积极投入政治，隐射国际政治事件，抨击专制独裁者，并揭露他们对处于其奴役下的人民所采取的令人发指的折磨和摧残手段。2003年，他出版了一部诗歌选集《战争》以表达对伊拉克战争的强烈抗议，次年，因这部诗集获得了威尔弗雷德·欧文奖。品特甚至在2005年宣布终止自己的剧作生涯，集中精力于政治活动。可以看出，品特并不对世事冷眼旁观；相反，他以知识分子的良知为人类疾苦奔走，有着强烈的社会责任感。

二、现实主义和非现实主义风格的双重性

著名文学评论家哈罗德·布鲁姆称：“品特是贝克特的正子正孙”，明确地表明了品特和荒诞派的血肉关系。然而，品特一直坚决否认自己属于荒诞派，拒绝批评家们给他贴上僵硬程式化的标签。实际上，他既不同于荒诞派对现实主义进行最彻底的反叛，消解传统现实主义的所有基本要素，也不像威斯克“激进现实主义”那种对日常生活的写实性描写，很多时候“什么人”“在哪里”“什么时候”“发生了什么事”等基本信息都模糊不清，他独具特色的“品特式风格”是现实主义与非现实主义的艺术性交融。

首先，在舞台背景设置、剧情构造和人物刻画方面，品特运用了传统现实主义的戏剧传统。品特的戏剧中，行动发生在房间中，时间跨度不超过二十四小时。与尤内斯库的《椅子》中疯狂蔓延的椅子不同，品特回归19世纪现实主义概念里的房间，《归家》是在伦敦北部的一间老房子里，与真实生活场景并无二致，《生日聚会》是在海边小镇的房子里，而后期的《山地语言》的精确地点虽然不明，但也是在监狱里，一个特定的“房间”里。品特曾说：“我是一位非常传统的剧作家，比如说，在我所有的剧作中，我都坚持使用帷幕，就是因为这个原因，我还写终场台词”。

同舞台背景设置一样，剧情结构也是符合传统现实主义风格的。情节紧密构建，有机结合为一个整体。《生日聚会》叙述了一个年轻人斯坦利是如何被两个陌生人抓住的；《归家》讲述露丝随泰迪回家，结果泰迪回到欧洲而露丝放弃孩子和丈夫留在家里；《山地语言》描述官员是怎样压迫囚犯和前来看望亲人的妇女们的。随着剧情的展开，冲突也暴露出来。在《生日聚会中》，戈德堡想为斯坦利举行生日聚会而被其拒绝，麦卡恩让斯坦利坐下来而斯坦利再次拒绝，这些冲突使戏剧的结局更令人信服，甚至可以说是符合亚里士多德倡导的符合逻辑关系、因果关系的情节观的。《归家》里露丝和特迪、马克斯、莱尼及乔伊之间的冲突使她做出留下来的决定。虽然有些作品对于开端交代较少，而且经常在高潮来临后迅速结局，然而剧情都是立足于真实事件的框架中的，仿佛就是我们在各种场合遭遇的情节，是现实主义风格的。

在人物刻画方面，品特在一定程度上继承了现实主义传统。在1967年的一次采访中他讲到：“我认为自己是老式的作家，我喜欢创造人物，并将一个场景进行到底”。这样的观点将他自己置身于19世纪易卜生的传统中。霍利斯观察到，品特不像贝克特和尤奈斯库那样去掉角色的人性，仅仅成为抽象符号，而是使他们各方面都“人性化了”。品特剧中是随处可见的日常人物，如出租车司、无职业游民、小职员、职业杀手等各色人等。如《归家》中，品特塑造了几位性格鲜明的传统角色，语言与行为方式也和常人相同。有内心充满暴力外化为语言的，如莱尼和马克斯；有温和一些、少情绪化的山姆和特迪，他们对家庭的侵犯性保持超然的态度。特别是特迪，虽然是哲学家，但他淡然冷漠，没有激情，对家庭事情不给予任何建设性的意见和见解，而是以他的学术成就来与家人保持距离。他的情感缺失突出表现在与露丝的关系中，冷眼旁观露丝与乔伊的调情，甚至对兄弟们和父亲要把露丝留下来当妓女也不做任何反抗。特迪的性格特点被刻画得栩栩如生、有血有肉，非常“人性”，实属传统现实主义人物风格。

品特的戏剧尽管包裹着传统现实主义的外衣，然而在要表达的内容上却是非现实主义的，充满不确定性。首先，人物动机及其背景和身份有不确定性。这一点常常导致评论家指控品特故意玩弄神秘化，愚弄观众和读者，说他有意不让他们知道剧中人物的必要情况及信息。品特对此直截了当地回答说“不”，他在一次访谈中说：“我们很想知道是谁，我们也想确切地知道他在想些什么，为何进来。难道我们常常知道某个人在想些什么，或者这个人到底是谁，或是什么使得他成为现在这样子的吗”？就像当问及贝克特的戈多到底是谁时，他回答“我要是知道，早就在戏剧说出来了”。品特只是否定了全知叙述者这种沾沾自喜及盲目自信的态度，承认了现实生活中实实在在存在的身份、动机以及证实的问题。其次，人物之间的对话似乎没有逻辑，不能形成有效的信息交流。例如在《归家》中，在露丝散步回来与莱尼的一段对话中，大多都是莱尼一个人滔滔不绝，夹杂着意识流般的自我独白，不着边际，他向这个第一次见到的人讲大篇闹钟坏了，吵得他不得安宁的事，然后讲，没能赶上二战，错过了去威尼斯的机会，接着是一个不认识的女人如何追着向他示爱的事，这些看起来都是他一个人自说自话，让人迷惑不已。剧中人似乎活在自己的世界里，没有真正有效地表达出自己的想法，无法达成有效信息的交流，所以，看起来不知所云、荒诞不经，是连篇累牍的啰嗦、无意义。最后，很多剧情没有真正意义上完整的结局，也很难看出作者本人的态度。《归家》中，露丝最后留下来到底有没有去做妓女？品特对于露丝这一人物持怎样的态度？从剧本来看，很难获得这些问题的明确答案。当时的著名戏剧评论家哈罗德·霍布森就曾这样写道：“让我百思不解的是整个剧作不含任何道德意义......我们看不出品特先生对特迪、露丝和他们存在价值的半点看法”。

基于品特的现实主义与非现实主义风格交融的特点，一些学者给出了不同的见解。从同荒诞派对比的角度出发，王娜认为用“品特式风格”来概括“过于笼统、含糊，也许用荒诞现实主义来概括其艺术特色更加明爽、确切”。从与同时代“新戏剧”中，社会性剧作家相比的角度看，陈红薇把品特界定为内心现实主义，认为不论是关注社会的现实主义，还是关注内心的现实主义，都是现实主义。两种说法都有效地表现了品特现实主义与非现实主义融合的特征。

三、真实和虚假语言的双重性

《看房人》中的米克指责戴维斯说：“你的话不能仅仅听个音儿，因为你说的每个字都可以有许多种不同的解释，你的大多数话都是撒谎”。米克可能识破了戴维斯的谎言，而人们却分不清品特戏剧中的人物对白的真真假假。很多情况下，人物的虚假语言作为表象掩盖了真实的“话外之音”“言外之意”。品特这样说：在我的作品中，我的人物使用文字不是为了表达他们想要和感受到的东西，而是为了遮掩他们的真实动机。所以，文字其实就像是一个面具，或是一层面纱、一张网，或是削弱和恐吓他人的利器。但这种对语言的感觉不仅存在于戏剧当中，而且在我们生活的现实里，当语言被用来表达事实和直接的意义时，经常被人们用来歪曲、欺骗或玩弄事实。所以，我们的语言实际上在很大程度上已被蚀空了，已成了一种谎言。......当文字真的落入那些无所畏惧、直言不讳的真言者的手中时，这位真言者得到的只有迫害、折磨和死亡。

品特在这里阐明了其作品中语言的作用，一方面，用于保护自己免受来自“他者”或外来的“威胁”；另一方面，作为攻击他人的武器，而不是为了表达内心感受与诉求，这也是造成剧中人物看似无法顺畅沟通的原因。能指符号肆意漂浮而所指无限延宕，只要能达到这些目的，对话内容真实与否也似乎不重要了。因此，与其追寻语言的指涉含义，不如探索这些谎言背后的真意。

在品特作品中，这种谎言多以记忆性话语出现。所谓“记忆”式话语模式，它指的是人物的对白大量地以“记忆”的形式出现，但这种“记忆”被赋予了文本的特质，可以被人物随意地更改和穿梭。拿上一部分《归家》的例子来说，莱尼向露丝讲述自己过去未能参战、被女人追求的故事，这些记忆的真实性无从考证，但可以说明的是，这种喋喋不休的连篇累牍暴露了他内心对露丝的担忧与无法应对的恐惧，“威胁”感就体现了出来。品特认为，“当他们在谈论某个他说发生了的事时，就算这件事根本没发生过，他们的谈话本身就已经生动地再现了那一时刻，仿佛那一时刻就已发生在你的眼前，我是说不是真的发生，而是通过他的语言发生了”。所以说，“记忆”可被改写，说话人在用过去的事情表达着现在内心的声音，为现在的目的服务，由于说话人的真实动机和主观愿望都被织进了文字，真实与虚假也就难以分辨了。品特说：“很多时候，我们——你、我，还有在文字间不断形成的人物——都是无法表达自我的，绝少有真情的流露，我们总是在话语间闪烁其词，欲言又止，但正是在这种模糊不清的对话中，真正的语言出现了。语言，我再次重申，就是隐藏在话语下的另一种语言”。

虽然品特戏剧中的对白语言几乎是对现实日常生活对话的精确转录，但整体效果却给人荒诞、无逻辑、无意义的感觉。当在剧本中重新审视这些语言时才发现，现实中人的语言就是这样的荒诞无意义，不论人物是开口还是沉默，是喋喋不休还是寡言少语，是头头是道还是胡言乱语，都间接而准确地传达了人物的心理、性格、背景以及人物之间的复杂关系。品特的戏剧中真实与虚假的语言将生活真实和戏剧真实联系起来。

二战后的英国戏剧进入了一个长达半个世纪的繁荣时代，被称为英国戏剧史上的第二次文艺复兴。而品特凭借其作品诗一般的品质，使他最终凌驾于所有同辈人之上。他的自我视角使其独立于众同时代作家，社会视角则把他与大众、时代紧密联系在一起。他的现实主义手法激起人们的认同感和共鸣，而非现实主义手法则引起人们深刻的人生、社会的哲学思考。他的真实与虚假的语言在诠释其精妙的语言技巧的同时，也让人追索作品、现实、内心、外在的不同层面的真实。与奥斯本不久就消失了的“愤怒之声”相比，品特的戏剧历久弥新，其深意仍值得、经得起反复揣摩与品味。

［1］袁德成.论品特及其戏剧与政治的关系［J］.当代外国文学，2008（4）：82.

［2］邓中良.品品特［M］.武汉：长江文艺出版社，2004：2，220，145.

［3］陈伟彬.哈罗德·品特戏剧中的现实主义、非现实主义特色研究［D］.广东外语外贸大学，2006：52.

［4］陈红薇.战后英国戏剧中的哈罗德·品特［M］.北京：对外经济贸易大学出版社，2007：183，318-319，320，326.

［5］王娜.游走在现实主义与荒诞派之间—以《升降机》与《等待戈多》之比较为例［J］.海南大学学报（人文社会科学版），2011（1）：111.

［6］姜萌萌.评变化中的“品特风格”［J］.四川戏剧，2007（3）：24.

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