论晚明民窑青花写意花鸟的风格及成因

陈 春，周 星

(1.景德镇陶瓷大学科技艺术学院，江西 景德镇 333001；2.景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

论晚明民窑青花写意花鸟的风格及成因

陈 春1，周 星2

(1.景德镇陶瓷大学科技艺术学院，江西 景德镇 333001；2.景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

明代晚期作为我国陶瓷发展史上一个重要的节点，其发展形势呈现出与历代不同的格局，民窑突破制度枷锁脱颖而出。民窑青花是其中的代表性作品。本文试图从晚明时期民窑青花写意花鸟的笔墨及题材入手，对其艺术风格及形成过程作概要分析。

民窑；青花；风格；成因

青花装饰中的诸多形态多来源于诗文辞赋，这是因为其中许多文化艺术形式都是从民间底层被逐渐引入文人阶层的。所谓“艺术源于生活”，不论是文学作品，还是艺术及工艺形式，其创作灵感多源自这种对生活元素的兼收并蓄、海纳百川的胸怀；继而结合文人、士大夫自身的审美观念及思想境界，最终形成具有一定温度形态的艺术风貌。其中，晚明民窑青花中的写意性花鸟尤其值得关注。

一、题材特征

(一)文人画花草题材

在我国传统绘画领域中，花鸟这类微观题材一直是文人画的重要题材。在明代晚期的民窑青花中，花鸟题材同样大量存在。其中不可否认的是，相当一批绘画题材是从传统花鸟绘画之中吸收借鉴而来的。典型的如“四君子系列”、“岁寒三友”等。当然，与书画领域的表现所不同的是，晚明时期写意青花花鸟风格是在经历了院体风格的工笔花鸟以及文人画特质的写意花鸟之后形成的。因而，其装饰风格中往往同时包含了多重表现手法的基因；同时，在题材的选取上，亦不可避免地受到文人画题材的影响。

从现存的不少考古发掘的器物来看，瓷上装饰绘画题材往往受到传统绘画的重要影响。譬如，以“梅兰竹菊”这类题材为例，以兰为瓷器纹饰始于宋代，洪武民窑饰有兰草纹的器物极为常见；以菊花装饰瓷器始于宋代，元代时已成熟，花形近似团形；以梅为装饰纹样，始于宋代，元代更为常见。此外，绘制于宋代磁州窑瓷器之上的墨色竹枝，均有着浓重的宋代绘画中的笔法特点。而通过将这些题材的延续表现整理成为一条链式线索，则不难发现，从时间节点上来分析，晚明时期民窑青花写意花鸟明显是受到了传统绘画的重要影响。

此外，结合晚明时期特殊的瓷器发展形态来看，在优化传统工艺及技法的同时，晚明时期的瓷工亦能更好地控制其烧制成本。由此，原本仅为文人士大夫所推崇的文人画题材，逐渐成为寻常百姓家的陈设瓷画面。包括菊花、兰花、鸡冠花、梅花、石榴花、月季、青菜花、荷花、牡丹、君子兰等等。于是，这类题材从书画的题材逐渐发展成为更加普适性的题材。

(二)鱼、虫、禽、鸟等文人画题材

与明代中前期的花鸟题材相比，晚明时期的民窑青花花鸟题材在风格及具体呈现表达方式上更具生活化情趣，体现出一种对民间大众审美趣味的观照。这体现了其逐渐走向边缘化的发展特点。晚明时期的文人画派在创作心态上相对开放，他们并不拘泥于某一类题材的某一种形态的展现。譬如，对鸟的表现方式上，有昂首远瞻伫立枝头的，有颔首若有所思的，有将喙藏于羽毛之中小憩的，亦有独立于寒烟衰草之间的……这些表现特征皆展现出某些情境化的艺术场景；同时在效果的烘托与表达上具有通感的特点，将自身的情感寓于画面之中，画中之情景乃为人发声。而观者亦能够在对画面形体的感知过程中感受那种来自作者内心深处的自由独白。这种表达方式及手法同样多见于这一时期的诸多民窑青花纹饰中。此外，这一时期的文人派创作者已大大拓宽了自身的创作视角，除了传统官窑或民窑瓷器中所涉及的题材范围之外，还扩展至多种虫鱼鸟兽如鱼、虾、蟾蜍、青蛙、鸡、鸭、鹅、猴、兔子等等。这些题材均在更为开阔的空间内赋予了纹饰形象以更为多元的形态表达语言，传达给观者更具亲和力的感受。

二、技法特征

(一)用笔特点

在整体风貌上，晚明民窑青花展现出与官窑截然不同的特点。笔法简练的同时刻意凸显笔墨的痕迹，更具书卷的意味。同时，点染皴擦之间又表现出“糊涂起笔”的特点，即不追求具象的象形表达，而是更具形态的概括性。画面之中似有一种“八大山人”笔下的花鸟情境，凄寒、孤高，冷眼看世。此外，在对国画吸收借鉴的同时，它根据青花工艺特点的具体情形进行技法上的转换。例如，在对草木的表现上，国画中多以“鱼鳞皴”绘制松树，而在晚明民窑写意青花中，则多以中锋起笔，取消对树干纹理的具象表现，转而以体现树木蜿蜒走势的线条为主，体现出更多的概括性成分。不过对其它细节的处理，往往又是对国画笔法的借鉴式延伸。譬如在对树叶部分的表现上，常采用由国画勾勒技法演化而来的“复叶点法”进行展现，这种笔法表现介于点法与线法之间，多以双勾匹配表现，走笔迅速，笔触短促而犀利。在具体叶脉形态上包括椭圆形、“介”字形、菊花形等等。这里的局部表现与国画中参差错落的风格不同，其强调的是树木枝叶的秩序感和完整性，凸显层次感及对比效果。

在晚明民窑青花写意花鸟中最具代表性的“梅兰竹菊”题材的表现上，有着更具针对性的表现特征。由于历代文人画对这类题材推崇备至，加之题材本身又具有与文人精神气质相符合的文脉，因而特别具有一种不拘泥于固定程式及章法的“野性”特点。此类题材的笔法表现更是代表了这一时期民窑青花写意花鸟的整体风貌，其中最为典型的包括两种，一种曰“白描勾线”，另一种则为“勾点写影”。其中，前者受古典文人画的笔法特点影响，画面之中取消了传统纹饰及吉祥图案的世俗化特点，转而向注重笔墨表现的大写意风格转移。线条多以钉头鼠尾描、行云流水描等展现，运笔时以中锋的劲道笔力起笔，随线条走势提笔渐收；加之起笔时的停顿，致使其线条呈现出前丰后锐的特点。譬如在对竹的表现上，其笔法就具有类似徐渭双勾画竹的特点，以钉头鼠尾描的短促线条绘制形体，在竹节与竹叶的表现上不求形似，而是更加凸显笔法生动的韵律感。如在崇祯青花高山四皓图笔筒中，采用双钩的线条及中锋的用笔特点，皆展现出不求形似但求意韵的徐渭之风。此外，在其它如梅、兰、菊等题材表现上，对于花枝与花瓣的表现皆有上述之特点。

而另一种所谓“勾点写影”的笔法，是特别针对青花料色在绘画过程中的发色特点来展现的。它主要是以勾线结合青花分水、晕染之法而形成的由点面共同交织的点染之法，所强调的是一种类似国画中笔墨顿于宣纸之上渐渐化开的墨迹效果。这种用笔手法在晚明民窑青花写意花鸟中尤其是“四君子”题材中极为常见，在具体表现方式上往往与“白描勾线”配合运用。如在表现竹这一题材过程中，往往以短而有力的单勾线，相互交叉而呈现出倒“V”状，叶尖朝下，竹干笔直挺立，展现出一种刚正不阿的气节。此外，在梅、兰、菊等题材的表现中，线描与点墨结合的综合表现也十分常见。应该说，这类笔法表现是与特定的文人画题材相匹配的，笔法的自然、生动、妙趣凸显出题材本身的文化特质。其与吴门画派的沈周所推崇的花鸟思想境界在精神上是一致的。所谓“写生之道，贵在意到情适非拘泥于形似之间”，即将关注重心重新回归于创作者主体的内心情感的抒发和表达。

(二)墨色表现

1.料色与料韵

晚明时期，青花的工艺改进使得色料从早期的青色系逐渐转变为幽亮的湛蓝色，这种色泽表现沉稳而不乏个性。能够使人联想到天空、湖水等清远、野逸的自然情境。这一时期，青花色料纯度的提高使得画面题材的表现色泽更加清纯、素净，加之杂质更少的洁白胎质，更映衬出其发色的细腻、幽亮与苍翠。从发色效果来看，晚明民窑青花的料色主要呈现出两种风貌。一种是与官窑同样的上等青料，这类色料多来源于中东部国家的进口，因而价格昂贵，但在呈色效果上更具清新雅致之风，也更接近于文人心中特殊的文化情结；而另一种则是品质相对低劣的中等及下等青料，发色纯净不足，往往青中带灰，在表现文人画题材装饰绘画上，自然不如上等青料那样韵致焕发。然而，这类料色用以表现晚明时期文人士大夫面对朝政腐败、山河破碎时的心境反而恰到好处，晦暗的格调较好地映衬了其报国无门的悲凉心情。

料色材料属性的发挥，离不开表现技法的呈现。石涛曾指出：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”。以绘画创作表现渠道为例，对墨色的发挥可以以干枯的笔墨，亦可以浓重的润墨；对于青花来说，有“五色”之说，即头浓、正浓、二浓、正淡、影淡这五种色阶。如同音乐中的音阶一样，将同一音色按高低起伏划分为数种不同的音阶标准。而这种相对更加精细的划分标准使得这一时期民窑青花的绘制过程对墨韵的发挥更为极致。譬如，头浓与正淡在画面的表现形式及方向上便存在差异，前者一般多用以表现近景中的草木花鸟，而后者往往呈现于远景的山峦起伏、雾气氤氲环境的特征表现上。

2.青白关系

所谓青白关系，是类似于国画之中“黑白关系”的概念。它强调的是一种发生在笔墨与表现载体之间的一种对比关系。在青花中，这种关系被演绎成“青”与“白”两种色系的冲突与调和。在晚明民窑青花写意花鸟的料色表现中，其绘画性得到了重要凸显。首先，其有着与国画的“黑白关系”相一致的形式法则。由于这一时期青花多为白地青花，因而青白分明的对比凸显出画面主体与背景之间的层次关系；同时，运用淡墨进行晕染的位置为“青白共存”部分，从构图表现来看，这些画面位置部分在“虚”与“实”之间游弋，虚中有实，动静结合。此外，与传统国画中“留白”手法类似，青花中的青白关系也蕴含着留白的思想。例如在明天启山水人物图盘中，山与水、树木与凉亭等之间的对比表现恰恰反映了这种青白关系。整个画面中，以大片的留白手法呈现出远山与近水的空间关系，人物与流水之间的隔空对白。尤其在对流水的表现上，几乎不着一墨，但那种山水意境却自然而然的流转于画面之间，荡漾在观者的心底。而在许多写意花鸟题材作品中，这种留白手法又多体现在对背景的简化处理上，画面之中，除了一只鸟栖于枝头，其它并无任何事物的显现。这种极为大胆的布局手法，也是对青白关系的一种生动诠释。

三、晚明民窑青花写意花鸟风格成因分析

(一)政治因素——晚明动荡的社会现状

纵观有明一代，只有开国皇帝朱元璋至朱瞻基对国家的政治、军事有一定程度上的重视。尽管明末时期，崇祯皇帝曾试图通过自身的努力来挽救明朝的败局，但却因为其个人在性格等方面的原因导致复兴无望，大势渐去，直至灭亡。明代中晚期，自永乐皇帝之后，出现了宦官专权的现象。曾经一度集权的政治决策权落到了宦官的手中，加之晚明的帝王大多数不关心朝政、昏庸无道、亲小人而远贤臣，致使国力日益衰败。尤其是在以魏忠贤为首的宦官掌控之下，明代江山岌岌可危。在这种政治背景之下，许多原本怀有家国情怀及政治抱负的文人士大夫苦于报国无门，因而选择归隐山林，将自己的一腔热情寄托于山水之间，吟诗作画，对酒当歌。正是这股归隐之风推动了这一时期文人画的迅速崛起，许多表现文人气节及情操的隐逸风格题材大量出现，如翠竹、“岁寒三友”等。而这种文人之风亦随之显现于其它工艺及艺术性表现形式中，成为以纹饰形态存在的画面样式。

在儒家思想中有“达则兼济天下，穷则独善其身”的家国情怀，而文人则多受这种思想的影响，价值与儒家思想互补的释家与道家思想的共同作用，在文人心中形成一种特殊的文化意识形态。而这种意识又在文化艺术表现形式中得到显现。此外，与大多朝代更替时期一样，晚明也处于外族入侵的政治环境之下，因而许多有识之士的家国情怀与民族气节被激发；但同时又由于身处内忧外患、进退两难的境地，因而许多文人志士面对“山河破碎风飘絮”的国家面貌，只能将情绪寄托于山水花鸟之中，并经绘画及装饰艺术形态以诸多图样纹饰的方式记录下来。

(二)人文因素——文人画特质的继承与心学的影响

在我国传统绘画的发展过程中，写意风格的出现及延续总是离不开文人这一特殊群体，无论是花鸟题材抑或是山水题材等。从本质上看，文人画的概念实则暗含了中国传统哲学中老庄思想的重要品质，是社会形成过程中多重因素综合形成的一种文化现象，其中文人画便是最为典型的表现形态。而当这种文人画风以绘画的形式大量盛行之时，便带动了这一时期相应的审美思想的文化生态。由此，相应的一些图案纹饰便逐渐被移植到工艺类表现形式中，继而得到更大空间范围的显现。而对于青花来说，由于其笔墨及工艺特质中本身就包含类似书画的特征，因而更容易为这种文化潮流所影响。

此外，明代的文化结构中还包括另一种文化特质，即王阳明及其提出的“心学”。作为中国传统哲学思想中的重要表现形式之一，心学对于这一时期的文人思想亦有着深刻的影响。其对于“心性”的强调充分肯定了人的主观能动性，认为人为天地万物的主宰，进而有“人定胜天”的论断。王阳明在《歇庵集》中指出：“隐，显迹也。非闻道不能了隐，非闻道又岂能显？而能以道隐者，必能以道显者也。”这其中涵盖了诸多关于“隐”与“显”的哲学解释，并且为人们树立了重要的处世观念。而当这种观念与晚明时期特殊政治环境发生碰撞时，则恰如其分地在文人阶层中展现出“隐逸”文化的心性表达。这种“隐”既是一种出世态度，同时亦是一种入世态度。这种思想促使他们在绘画创作中大胆创新、勇于变革，去除院体风格中的工笔性“匠气”，转而引入更多来自宋元写意书画中的“士气”、“逸气”等。可见，王阳明的心学实则对晚明时期的文人有一种心理上的促进作用，促发他们追求个性解放的人文主义思潮。

四、结 语

晚明之时，社会动荡，不少政治上不得志的文人士大夫纷纷隐退，将自身对时政的不满宣泄于书画笔墨之中。而这种风格由于受到民间的推崇渐成瓷上装饰的画样。加之工艺技法的改进，纸上绘画的写意之风亦逐渐迁移到瓷画之中，民窑青花逐渐产生书画的笔墨特点。其中，民窑青花写意花鸟在从纸画过渡到瓷画过程中，在笔墨、题材及风格上得以保留；但在具体表现手法上又有所调整和改良。而从经济层面看，海禁的打开使得当时海外瓷器贸易迅速发展庞大，随着“官搭民烧”的出现，官窑逐渐失去原有的地位优势，民窑则迅速突围，占领市场的主导位置。对于创作者而言，官窑范式的消解，赋予了他们以新的瓷绘观念，并逐渐能够在过程中融入自身对于工艺及艺术形态的部分自由化表达。这使得工艺及艺术形态的多样性得到拓展，晚明的民窑青花便在这样的文化氛围中成长起来。

[1] 铁源. 明清民窑瓷器鉴定[M]. 洪武、永乐、宣德卷. 朝华出版社, 2005, 86.

[2]方李莉. 景德镇民窑[M]. 人民美术出版社, 2002, 66.

[3]左汉中. 中国民间青花瓷画[M], 湖南美术出版社m 1998, 6.

[4] 方李莉. 景德镇民窑[M]. 人民美术出版社, 2002, 58.

[5] 刘萱, 董伟. 明末民窑青花瓷艺术文人画风探究. 景德镇: 中国陶瓷, 2010.

Origins and Art Styles of Freehand Blue and White Flowers and Birds Paintings on Late Ming Commercial Wares

CHEN Chun1, ZHOU Xing2
(1. College of Science, Technology and Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333001, Jiangxi, China; 2. Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

Late Ming Dynasty as an important period in China’s ceramic history witnessed a pattern of development different from those of other dynasties. Commercial ceramic plants broke through the confinements of the government to come to the fore. Among their products, folk art blue and white porcelain wares were most prominent. This paper attempts to analyze the origins and art styles of blue and white decorations on late Ming commercial wares by examining the freehand brushstrokes and motifs of flowers and birds paintings in underglaze blue.

commercial ware; blue and white decoration; style; origin

TQ174.74

A

1000-2278(2016)06-0759-04

10.13957/j.cnki.tcxb.2016.06.033

2016-04-07。

2016-06-03。

陈春(1982-), 女，硕士，讲师。

Received date: 2016-04-07. Revised date: 2016-06-03.

Correspondent author:CHEN Chun(1982-), female, Master, Lecturer.

E-mail:53739618@qq.com