悦佛，本质是娱人——佛乐鉴赏偶感

■周耘

悦佛，本质是娱人
——佛乐鉴赏偶感

■周耘

一

佛教有丰富的音乐，佛教音乐不仅对我国的传统音乐产生重要影响，其本身也是我国传统音乐的重要构成。不过，如果我们不能发现和理解佛教音乐的特色、气质和蕴涵，我们就难以欣赏这种依附于佛教文化背景的传统艺术。

毫无疑问，作为寺院礼仪的梵呗佛乐首先是佛教文化的重要构成，然后才是音乐艺术的重要门类。这包含两层意思：首先，如果没有佛教，没有佛教寺院的法会仪礼，没有佛教信众修行悟道的日常行为，就不会出现梵呗佛乐这一精神产品；其次，梵呗佛乐的主体是乐音构成的丰富的旋律形式，其在时间中展现、倚赖听觉生效的特征，与作为时间艺术和听觉艺术的音乐并无二致。细究起来，二者质的区别本来在于，作为佛教仪礼构成的梵呗，原本应当是佛教信众的日常修持行为，并无作为艺术的音乐生之俱来的审美娱乐特性。但有趣的是，梵呗佛乐似乎一开始就未囿于仪式构成和修持行为，反而突破宗教文化神圣神秘的特点，透出浓郁的娱乐性。有意味的是，梵呗佛乐的娱乐性也并非信众的主观追求，而是在礼敬诸佛的过程中自然产生的。人们在世俗社会的日常生活中，已经习惯了美好音乐给人感官带来的愉悦，晨钟暮鼓礼敬诸佛之时，便总是自然随性地选择“好听”的音乐。何为好听？自然是合乎听觉习惯令身心生出愉悦感受。由于对音乐的选择、运用以及价值判断都是人——信众的行为，人们希望供养佛菩萨的音乐能使佛菩萨愉悦，而判断的标准只能是人的自我感受。换言之，只有使信众产生愉悦感受的音乐，信众才乐于用作供养佛菩萨的音乐。于是，梵呗佛乐的娱乐性，便在悦佛娱人的追求中得到强化。

以上阐释大体言明了梵呗佛乐悦佛娱人的娱乐性特点。接下来的问题是，作为佛教寺院仪礼构成的梵呗佛乐，其悦佛娱人的娱乐性是通过怎样的具体手段来实现的呢？要解答这个问题就不能不涉及佛教音乐在发展过程中的两个重要倾向：其一为音乐形态样式的世俗化；其二为音乐行为过程的戏剧化。梵呗佛乐正是倚赖这两个特征实现了悦佛娱人的目的。下面借举相关实例，分别探讨这两方面的问题。

二

先来看看佛教音乐怎样通过音乐样式世俗化的方便手段达到悦佛娱人的目的。

作为历史文化悠久宗教传统深厚的佛教寺院梵呗，今天从中却不难发现世俗音乐的影响。这些影响或来自民间音乐，或来自影视戏剧音乐，甚至来自现代流行音乐，有如此众多的世俗音乐成分浸入神圣的宗教音乐领地，着实让人有些意外。下面便是几个出自被誉为禅宗“四大丛林”“东南第一丛林”的古刹名寺江苏常州天宁寺法会仪礼音乐的实例。①笔者主要通过比较分析，找出其旋律的来源，并从音乐功能的视角，展现出现代佛乐的娱乐性世俗化倾向，从而佐证前节提出的佛乐具有悦佛娱人的重要功能作用的观点。为表述直观明了，下面将每两首音乐关系密切的作品（一首佛曲、一首俗曲）使用同样编号，其中出自天宁寺法会仪礼的佛曲作为甲类，其来源作品的俗曲作为乙类。

乐谱1-甲《称佛号》

乐谱1-乙《孟姜女》

（江苏常州天宁寺佛乐、周耘采录记谱）

比较以上出自天宁寺仪礼音乐的《称佛号》（乐谱1-甲）与江南民歌《孟姜女》（乐谱1-乙），不难看出，前者《称佛号》的旋律不管是基本形式特点，还是风格韵味，都与民歌《孟姜女》非常相似。仔细分析，二者在调式音阶、旋律手法、节奏形态、骨干音等方面都十分接近。《称佛号》的旋律素材应当取自江南地区流传甚广的民歌小曲《孟姜女》。

乐谱2-甲《观音菩萨圣号》

（江苏常州天宁寺佛乐、周耘采录记谱）

乐谱2-乙《苏武牧羊》

以上天宁寺《梁皇宝忏》法会仪礼音乐中的《观音菩萨圣号》（乐谱2-甲），几乎直接使用了脍炙人口的大众歌谣曲《苏武牧羊》（乐谱2-乙）的旋律。佛寺内其实不乏有很高音乐艺术造诣的僧人，从这首借用《苏武牧羊》旋律的佛曲在与“南无观世音菩萨”圣号结合时达到如此完美的程度可见一斑。

乐谱3-甲《天上天下无如佛》

（江苏常州天宁寺佛乐、周耘采录记谱）

乐谱3-乙电视节目《大风车》主题曲

上例天宁寺佛乐之《天上天下无如佛》（乐谱3-甲）的旋律素材来自中央电视台一档热门少儿电视节目《大风车》的主题曲（乐谱3-乙）。因为该电视节目在固定的时间反复播出，其主题曲早已广为流传。将此主题曲的音调素材用于《天上天下无如佛》，参加法会的一般民众接受起来，特别自然流畅。如此间接借现代媒体之力来弘法利生，当是佛教和融圆通与时俱进的生动事例。

乐谱4-甲《六字真言·弥勒佛号》

（江苏常州天宁寺佛乐、周耘采录记谱）

乐谱4-乙《小城故事》

上例天宁寺佛乐之《六字真言·弥勒佛号》（乐谱4-甲），采用了20世纪广受全球华语圈歌迷喜爱的流行歌手邓丽君演唱的流行歌曲《小城故事》（乐谱4-乙）的旋律。六字真言又称六字大明咒，源于梵文，亦称大慈大悲观世音菩萨咒，佛教以此咒象征菩萨的慈悲与加持。六字真言汉字依次写作“嗡嘛呢叭咪吽”，依次念作“嗡（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（bēi）咪（mēi）吽（hòng）”。佛教密宗认为，其内涵异常丰富，奥妙无穷，至高无上，蕴藏了宇宙中的大能力、大智慧、大慈悲。将如此神圣的真言咒语配唱如此脍炙人口的流行曲调，真要有一点宗教改革的精神与勇气。不过，寺院佛乐的唱诵实际说明效果不错，信众用这个熟悉的流行曲调配唱六字真言，不仅毫无困难，而且轻松愉快，很自然地就掌握了六字真言的诵唱。至于“嗡嘛呢叭咪吽”所蕴涵的无限慈悲、无上威力、无穷奥妙，在佛教徒的意念中早已与其形、其声融为一体，与《小城故事》原歌旋律音调的关系似乎已十分疏淡了。

笔者在江苏常州天宁寺佛乐考察时还曾在其“水陆道场”之“送圣”法要仪礼中采录到两首吹打乐牌子曲。该寺院的传统梵呗佛乐中其实原本无吹管乐，但在举行外坛开放性的“上堂说法”仪礼与整个法会最后的一套仪礼“送圣”时，为了烘托热烈的气氛，却使用了吹奏乐。这类乐曲多出自一些广为流传的民间器乐牌子曲，如《柳青娘》《一枝花》等。由于天宁寺不备乐僧，奏乐者或借自有乐僧的寺院，或由世俗乐人担任。这种寺院法会仪礼中使用民间音乐、世俗音乐的现象，在北方地区的广大寺院更为普遍。如被称为“京音乐”的北京智化寺的音乐，实际是寺院佛乐与宫廷音乐的混合体，其中亦渗入诸多民间音乐的成分；佛教圣地五台山青庙、黄庙的法会，大多使用丝竹管弦乐器，仪式音乐中民间器乐曲牌并不罕见，寺院也多育有擅长演奏演唱的乐僧；著名的河南开封大相国寺，至今设有专门的僧乐队，其乐僧不仅演奏水平很高，并且善长演奏一些炫技性的民间器乐曲。

除了上述直接用于法要仪礼、与传统梵呗共同担当佛教仪礼音乐功能的民间世俗音乐内容，寺院的一些大型法会的仪礼活动期间，也常有纯粹民间歌舞活动的展演。笔者曾在考察某寺仪礼音乐活动过程中看到狮舞、龙灯表演的场景。虽然这类展演与佛教寺院仪礼本身没有直接关系，亦即是完全独立于梵呗佛乐之外的世俗民间艺术，但对佛教寺院仪礼音乐的风格与形态，当有潜移默化的影响。换言之，这类直接的民间歌舞展演，对梵呗佛乐的世俗化娱乐性会有一定催化剂的作用。

以上实例，把现今佛教音乐与民间音乐、世俗音乐并非泾渭分明，并非井水不犯河水的现象呈现出来。其实，早在春秋战国时期，中国南方地区以歌舞请神降神，娱神悦神，人神共乐，已蔚然成风。东汉王逸（约89—158）在其《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”②南宋理学大师朱熹（1130—1200）的《楚辞集注》里载：“其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神，蛮荆陋俗，词即鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵漫淫荒之杂。”③佛教传来中国的两千年间，广泛吸纳中国的传统文化而渐次华化已是不争的事实。梵呗佛乐在发展过程中，也不可能排除民间信仰习俗和民间宗教仪式行为的影响，因为那样无益于佛教自身的发展。所以，梵呗佛乐显现出诸多世俗性娱乐性特征，就是顺理成章和可以理解的了。颇有意味的是，梵呗佛乐的这种原本作为手段的娱乐性世俗化倾向，现当代似有向功能性强化放大的趋势。

三

接下来探讨佛教仪礼音乐悦佛娱人特点的第二种具体显现方式——戏剧性。

笔者曾在《天台声明述略》《佛乐东渐及其日本化》《佛教仪礼音乐的宗教性与世俗性交织现象探析》《从中、日佛教音乐的世俗化看宗教音乐传承与变迁的轨迹》④等多篇论文关于梵呗佛乐宣唱法理之功能作用的描述中，对于历史上梵呗佛乐借鉴吸纳民间音乐、世俗音乐作为向普通民众传教弘法手段的情形已多有涉及。如果从佛教信众的角度看待这一现象，可概括为梵呗佛乐具有悦佛娱人的特色与追求；如果从佛教教团的立场看待这一现象，可总结出梵呗佛乐具有宣唱法理、化导众俗、开导众心的功能作用。梵呗佛乐的悦佛娱人，更多体现在其并不排斥民间音乐、世俗音乐方面；梵呗佛乐的宣唱法理开导众心，则常常借具有逻辑性、戏剧化的仪式行为来实现。然而，鉴于娱乐性是戏剧艺术不可或缺的特性，则世俗化也好，戏剧性也罢，通过悦佛娱人（其实质是娱人）实现宣唱法理的目标追求，在此实现了殊途同归。

笔者也曾在《天宁梵呗研究》一书中以专章分析阐释了天宁寺水陆道场法会的戏剧性特征，其中应当已经较为清晰地呈现出这样的事实：佛教发展至今产生了各种类型的大量法会仪礼；作为各种法会仪礼的构成要素，音乐都不可或缺；佛教仪礼音乐的戏剧性特征实际上在几乎所有佛教寺院法会仪礼中都有或多或少的呈现，而法会仪礼的规模越大，亦即时间越长，空间越广阔，其呈现的戏剧性特征就越鲜明突出。⑤众所周知，娱乐性是戏剧艺术与生俱来的重要秉性，戏剧性特征也就使佛教仪礼音乐增添了娱乐性因素。当然，佛教音乐的娱乐性与世俗音乐的娱乐性在目的上还是有很大距离的。世俗音乐追求与实现的是愉悦人；佛教音乐追求的是愉悦佛，实现的是悦佛娱人，究其实质则是愉悦人，因为佛并不需要音乐的快乐。在愉悦人这一点上，世俗音乐与佛教音乐不期殊途同归了。对于世俗音乐而言，愉悦人是主要功能；对于佛乐而言，愉悦人却是附属功能。不过，戏剧性也好，娱乐性也罢，追到根本，都只能是佛教仪礼音乐的手段，而绝不可能是目的。借助戏剧性、娱乐性的手段，实现将佛理、佛法“润物细无声”地沁入信众的心灵，才是佛教仪礼音乐的宏大目标与终极目的。在佛教长期的传承发展过程中，梵呗佛乐宣唱法理、化导众俗、开导众心的功能因而得以形成，并最终被强化放大。

限于篇幅，这里不拟展开探讨佛教仪礼与仪礼音乐的戏剧性特征的问题本身，只是在前文呈现的部分事实和分析结论的基础上特别强调，佛教仪礼与仪礼音乐的戏剧性特色为佛教宣唱法理营造了极好的氛围，提供了极大的方便，是佛教音乐功能的重要构成。另一方面，因宣唱法理而得到强化的戏剧性倾向，对于佛教仪礼音乐大型套曲结构的形成起到重要的促进作用。追溯音乐的历史，回眸盛唐歌舞大曲典范的法曲，梵呗佛乐对中国传统音乐戏剧性特色的塑造是有贡献的。由此切入，实在有助于我们对佛乐的欣赏与理解。

四

综观梵呗佛乐，庄严道场与宣唱法理堪称其最为核心的两个文化功能侧面，而这两个侧面都对作为艺术的佛教音乐产生深远影响，丰富了佛教音乐的形式与内涵。具体而言，前者——庄严道场，令梵呗佛乐总是透出神圣礼乐的艺术氛围；后者——宣唱法理，则使梵呗佛乐于弘法舟楫作用之余，常常充满悦佛娱人的温馨艺术气息。

过往，佛教圆融和合的追求塑造了佛教音乐悦佛悦人的气质，佛教音乐的气质对中国传统音乐浸润甚深影响了中国传统音乐的性格。而今，传统音乐要面向现代化、面向未来，机巧随缘与时俱进的佛教音乐或许仍能提供一些有益的参考。

①常州天宁寺是我国汉传佛教音乐南派寺院仪礼唱诵的代表，其水准之高，至今仍被全国汉传佛寺奉为模范。笔者对该寺仪礼音乐有较长时间的考察研究。

②蒋天枢《楚辞校释》，上海古籍出版社1989年版，第125页。

③ [宋]朱熹撰、蒋立甫校点《楚辞集注》，（楚辞集注卷二，九歌二，离骚二至十二），上海古籍出版社/安徽教育出版社2001年版，第32页。

④所列论文分别刊发于《中国音乐学》2001年第1期、《中国音乐研究在新世纪的定位论文集》（人民音乐出版社2001年版）、《中国音乐》2008年第4期、《东亚佛教音乐研究论文集》（韩国东北亚音乐研究所2009年版。）

⑤周耘《天宁梵呗研究》，北京：宗教文化出版社2014年版。

周耘 武汉音乐学院音乐学系教授

（责任编辑 刘晓倩）