京味喜剧片的“低俗”现象-以电影《顽主》为例

张成佳

重庆师范大学文学院，重庆　401331



京味喜剧片的“低俗”现象-以电影《顽主》为例

张成佳

重庆师范大学文学院，重庆401331

以电影《顽主》为例，通过分析影片中极度描绘角色的生活状态，表现出了京味喜剧片低到了生活最根部的俗，在看似离奇与荒谬的“低俗”现象之下是时代疯狂发展带给人们狂喜的期待与人们追而不得的尴尬隐忧两相冲击的矛盾情感。再者是从京味喜剧片的台词可见的以王朔为首开始的一派“痞子文学”的兴起，“低俗”的现象可追溯至“大院子弟”身份对京味喜剧片创作的影响，在这群“叛逆者”的低俗现象中也显现出了他们对庙堂之上的世界充满了狂妄的激情，亦带有怅惘的隐忧。

低俗；反叛；王朔；痞子文学

八十年代后期，第一批具有现代都市文化的影片沸沸扬扬地出现在人们茫然的热烈期待中。影片中不再描绘落后村落，代之而起的是林立的高楼、立交桥与广告牌，街头攒动的人流，那个典型的古旧的“中国”已经难以辨认，取而代之的是一夜之间完成更替的大陆城市，与庞大的世界之下蝼蚁般忙碌的人群。这一时期的电影正有力地参与制造这一“社会性的集体幻觉”——中国正在或已然加入了世界一体化的格局。一个“新世界”降临，一部京味喜剧电影《顽主》应运而生，与其说是社会群像的写真，在那些“低”到人们生活最根部的“俗”的现象中，我觉得它们更像是画中人与画外人与时代的一场淋漓尽致的交谈，谈论着旧身份摆脱的自在，新时代来临的期待，在自我狂欢中又显露出外在发展与内部接受的冲突，以及对未知的忧患。

一、京味喜剧片的“低俗”是调侃但不是耍流氓

在电影《顽主》中，“低俗”现象出现在于观、杨重和马青那群年轻人身上，他们的言语极度通俗却贴近生活真实，弱化了“文明”的限制，调侃和口语成为了解构价值的主要手段。在这样的京味喜剧片中，塑造的人物形象主动远离“高雅”，以“低俗”自居。

电影《顽主》片头嘈杂的喧哗过后，调侃式的摇滚音乐响起来，歌词唱着“这里的高楼一天比一天增多，这里的日子，并不好过”，画面流动，从建设大楼到街头车水马龙，到人流攒动，各种外来文化、流行元素纷纷涌入了这幅都市图景之中。正是这样一副令人目不暇接的图景悄无声息为接下来这一出喜闹剧的上演创造了的一座悬浮空置的舞台。影片中着力去构造了王朔同名小说《顽主》一幕中略写了的“三T文学奖”的颁奖仪式，恰巧是这样一幅图景，集结了当时北京杂陈的主流话语。在一个喜闹剧的格局之中，以电影的话语形态呈现了王朔式的语词亵渎与语词施虐[4]。一通电话打来，拉开了这场闹剧的帷幕——“怎么着，满天下找不着花，不可能吧。你怎么就不知道，找两个旧花圈拆了用呢？那作家他也不知道给谁献过呀。你就告诉他，那是全市的女青年一朵朵扎的！”短暂的轻佻的探戈音乐后，“表演”正式开始了，随着摇镜头将故事从场外切换到了舞台之上，白色的T形台之上，有穿着戏服的武生，有穿着时装的模特，有穿着比基尼的女子健美表演等，交错出现不同历史时期的革命经典叙事的原型形态：拖着辫子的前清遗老，挽着民初妖艳的时装女子；头蒙白毛巾的持枪农民，押着日本军官；土布军装的解放军战士，押送国民党军人；梳羊角辫、着旧军装的红卫兵小将挥动大字报，向老地主斗争。随着音乐声响越来越激烈，这样一场杂烩式的演出终于成了一场酣畅淋漓的迪斯科欢舞：前清遗老与比基尼携手，红卫兵与老地主共舞，青年人的霹雳舞与军官的一本正经交相呼应……于是，在“高雅”与“低俗”之间疯狂转换，处理手法却不显唐突，带有一种戏谑的欢愉与和谐。在看似极度的鱼龙混杂之中，“高雅”与“低俗”的界限似乎更加模糊，所有相悖离的价值体系已然不再敌对。而此场景的意识形态意图便昭然若揭：它无疑是在调侃与亵渎中宣告权力向金钱的转移。在“三T文学奖”颁奖仪式之后，获奖的“作家”滑稽地抱着一个缠着红绳的酸菜坛子作为奖杯，直到下场后，演员一句“我是来看耍猴的，没想到被你们当猴耍了”一语中的，坛子碎裂一地，戳破假象。影片的情节线索将“三T公司”非价值化的一味闹剧伸延为喜剧性的价值行为，“替人排忧、替人解惑、替人受难”这样虚无的抽象的概念被商品经济的夹缝中吹来的风转变为商品进行贩售，人与人之间的无可替代的情感被具象、被包装、被替换，较之全部社会“好”人物——庄严的德育教授、义正辞严的《挺进报》儿子、道貌岸然的肛门科医生、街道居委会的老太，那些“低俗”的顽主们无疑成了更真挚、更有道德的一群人。

二、京味喜剧片中“低俗”大多出自“大院子弟”

“顽主”形象亦指代于王朔那样的“叛逆者”，文化大革命的大时代背景与王朔为代表的“大院子弟”成长的小环境相互作用而致使王朔“痞子文学”的兴起。“低俗”现象便作为“大院子弟”作品独树一帜的风格而存在。

《顽主》小说作者王朔出身于军委训练总监部大院。“大院”是社交圈，更像是身份象征。似乎“我跟他是一个大院儿出来的”就成了是彼此辨识的一个暗号。大院子弟是同学、同窗、同僚这样人情关系网密布的社会关系的缩影。子弟们战友一般成长于共同的环境下，塑造出了大院子弟人格之中的共性——人格单一，傲气，缺乏同理心，缺乏自我审视精神的实质，一种自诩天生与众不同的优越感。因此，他们创作的作品也带有浓郁的个人语话色彩，如《编辑部的故事》、《阳光灿烂的日子》、《北京杂种》等。京味喜剧片最大的特点便是语言狂欢，通过独特的语言风格和反讽的叙事手法，展现对传统的颠覆和反叛。

大院子弟普遍带有“红色情结”，他们的父辈多是掌权者，于是像权利与地位这样的字眼便是这群小孩最早超越“院外”的认知。他们都觉得自己能献身拯救全人类的伟大事业。大院子弟的青春期，在冷战格局与“文革”渲染中，他们以为可以去战场上大练身手，建功立业，接父辈的班，指点江山，挥斥方遒。可是迅速到来的改革开放，打破了他们这种战斗英雄梦。他们也有与普通人一样的身份焦虑与茫然无措，而这种“低落”的情绪是与他们高昂的头颅不相符合的——大院子弟因为有一层保护膜，在封闭年代的叛逆行为也不会伤及自身存在，而且能顺势短暂站立在时代潮头成为偶像。殊不知在传播发达、平民草根偶像辈出的时候，他们还是旧思维，或者说，他们不愿意摆脱旧思维，不愿意脱离旧处境。于是，在众多出自大院子弟之手的京味喜剧作品中则不乏出现“低俗”现象，且不是耍流氓。在镜头中的人物或游手好闲，却永不得惶惶终日，他们在时代与现实巨大的撕裂中选择了被抽象拉长的空间中徘徊，带着笑意，带着调侃，带着不羁，带着古灵精怪，却隐藏不了他们在被社会逐渐边缘中的惶惑与焦灼。影片《顽主》中有这样一段情节，杨重违反交通规则跨越马路围栏遭到交警阻拦，装疯卖傻，在桥边与小鲁谈天，一句看似玩笑的“您真带我去精神病院看看吧，我想检查检查。”则暴露了人物真实的心理忧虑。理想在逐渐遭遇主流价值的反对，人物开始警觉，开始出现不自觉的反省，却将明明不得实现的情境设为伪装逃避的空间，放肆的笑闹看似屈服，实则是挣扎与反抗。

三、京味喜剧片是“痞子文学”最直接的表达

都市并不因为有了现代化的进驻而充实，在历史的一定阶段却更显“空荡”。现代都市仍在呼唤着“新人”，当代中国文化“内在地需要一点儿魔鬼”。于是，“顽主”形象成为八十年代末那一焦灼与欣喜的时代狂欢中一群必需的丑角，恰到好处地占据了这一寂寞空荡的舞台，携带来一词组词施虐式的喧嚣，一份骚动不安的亵渎。作为中国的“痞子”，王朔补足了这幅中国正在并已然走向世界、同步于西方的乐融融的景观，加强了“新世界”在望的“幻觉”。以此代之的京味喜剧片的产生与流行显然不同于此前流行于大陆的琼瑶，如果说京味喜剧片给出了一份抚慰，这却是一份受虐式的抚慰。看似“低俗”的表达，实则是让高度程序化的、特定的权力话语在他们顽主口中语词施虐式地倾泻而出，使这些具有特定所指和语境的话语，与所叙述的环境以及话语主体构成了反讽式的冲突；正是在这一冲突之中，原有语境中的神圣话语变成了一文不名的陈词滥调，反倒低俗。“低俗”现象中无不透露出的达达意味于现世的低俗的十足市井冲击。京味喜剧片的“低俗”现象与其说是因其反叛者的拒绝姿态而呈现出的社会边缘，不如说这只是社会变迁与意识形态更迭之际的一个畸形的侧面展现。京味喜剧片的瞬时蹿红，正意味着一种新的意识系统的兴起，以及它对中心、主流位置的挑战。

事实上，八十年代后期“痞子文学”的出现，确乎伴随着一场现实的、而非想象的“文化革命”的命题。人们在王朔的“千万别拿我当人”的宣言中发现了他的达达味道，但所谓“千万别拿我当人”并不意味着自绝于人类，更不意味着自我放逐；王朔之所谓的“人”，是普世价值里所规定的“人”，“千万别拿我当人”，旨在标榜他的顽主们是一种“新”人，一种为传统价值体系所不容、低俗的“新”人。其亵渎所在是“人”非“我”。事实上，“痞子文学”更像是当代中国大陆的一个文化与反文化的症候群。由此观之，京味喜剧片作为“痞子文学”的一种载体，其“低俗”现象的传递更多的是创作者个人价值观的输出，截然不同于阿Q，在极度的自轻自贱中张扬的却是极致的自尊自恋，他们嘲弄的看不上的只是“人”，而非“我”。

京味喜剧片以在王朔的作品为代表，多存在一种多维叙述视角，作者王朔、主人公、小说叙述者、读者存在于同一个文本空间中；另外，为突显现实世界的荒诞，创作者在其作品中塑造了游戏人生的“反英雄”这类典型的人物典型，并时不时地把他们置于一种梦幻与现实的叙述情境中。在《玩的就是心跳》中，凶手失忆后想要找回记忆，而找回记忆这样一个过程却是由第三人称倒叙来完成的。

但是那个时代叛逆者的彻底叛逆是很少的(比如崔健)，在“低俗”中用游戏蒙蔽人群，狂喜过后幡然醒悟——时代的落差，身份的尴尬……那个被“集体幻觉”所蒙昧所忽略的的庞大而繁华的世界太过单薄，更像是一座空置的舞台，而这个世界真正的主角却那么渺小而无名，他们茫然而自得地生活着，他们的身份同这个世界一样在更新，他们可以是摇滚舞者，是时装模特，是明星，他们的标签新奇却处境尴尬，这个世界变化得那么快，可是人们并不能与之同步奔跑，都市人仍微妙的呈现为“在场”的缺席者。城市的标签已然消失，创作者在焦虑与惶惑中褪去情怀，市场经济的一轮又一轮的更替让京味喜剧片这样的载体已负荷不了它从前能承载的所有情绪，那些在历史转型中，在传统与反传统、道德与反道德之间徘徊和游离，在游戏感与荒诞感交织中折射出情感体验上的软弱与空虚，表现出新时代与旧人类之间的暧昧冲突、那些细微的恐慌与迷茫再也无法加诸于在胡同巷尾穿着大白背心、招呼着“您好呐”的人物身上，自得与隐忧和谐融合的群像难觅。

很巧的是，影片《顽主》的结局，三个年轻人在街上游荡的时候横路杀出了电影厂工作人员，“号不准脉”是对电影市场做了一次玩笑般的预言。京味喜剧片作为八十年代末九十年代初一个典型而特殊的符号存留中国影史，他们带给我们狂喜、带给我们新时代的期盼，亦带给我们对自我的思考、情感的辩驳，我们依然喜欢俗的，而那时的“低俗”已无可复制，我们只知道，这个时代过去了，我们很怀念它。而今，在这个信息爆炸的时代，像“京味喜剧片”这样典型的标签凤毛麟角，“青春疼痛片”“穿越剧”等等新定义的标签蜂拥而来，争先恐后地挤占着市场经济的份额，电影似乎成为了必然为了迎合市场需求和观众口味产生的快速消费品，而不然是创作者情感的宣泄与诉求的表达。这应该是个更自由的时代，作为创作从业者来说，手中的这支笔不该是纸上谈兵的工具，这个城市，这个时代每天都在更新，有太多的事件与情怀要去记忆，京味喜剧片有它存在的意义与特定的时代与环境，那么我们有同样优越的机会成为这个时代的建设者。

[1]葛红兵，朱立冬编.王朔研究资料[M].天津人民出版社，2005：55-129.

[2]黄亮翔.王朔构筑的顽主世界[J].学术论坛，1998(03).

[3]刘凤芹.王朔小说中的另类形象的现实反观[J].名作欣赏，2009(06).

[4]杨剑龙，朱叶熔，张欣，陈鲁芳，赵磊.对“崇高”的反叛与颠覆——重读王朔的《顽主》[J].阅江学刊，2010(03).

[5]王朔著.顽主[M].中国电影出版社，2004：37-94.

[6]于伟.浅谈王朔现象产生的原因[J].内蒙古教育学院学报，1994(Z1).

[7]曾道荣.从接受视角解读王朔话语的多元意义生成[J].南京邮电学院学报(社会科学版)，2005(02).

J943；G206

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1006-0049-(2016)15-0001-02