论歌唱意境营造中的两个主要因素

董永强

（吕梁学院，山西 吕梁 033000）

论歌唱意境营造中的两个主要因素

董永强

（吕梁学院，山西 吕梁 033000）

歌唱艺术是表情的艺术，但又不止于表情，因之产生于一定的历史文化背景，打上了深深地时代烙印；具有强大艺术感染力的声乐作品，除了对听者情感的直接冲击外，更多是一种沉静之后的反思，审美的，社会的，文化的等等。而要达到这个效果，就需要综合情感、风格与时代精神等因素，共同营造出情景交融、曲味悠长的意境。

歌唱；意境；情感；风格

意者，志也，意识、意念、意境等心态也。在歌唱艺术中，作曲家为演唱主体提供了谱面，但是，谱面只是该作品的基本特征的综合体，在文本中存在着许多“潜在的”不定点或“空白”。有待于歌者去填补去实践，即是“得意”的过程。

李渔《闲情偶寄·演习部·解明曲意》中也说：“口唱而心不唱……此所谓无情之曲”。“唱（奏） 曲”的前提是“心中有曲”。一个完整的声乐作品的阐释，首先是在歌者“心”中完成的。包括速度的快慢，力度的强弱，乐句之间的连接，乐段之间的对比，整体的情绪情感、风格特征把握等等。对这些音乐语言的掌握过程就是意境的营造过程。本文拟就情绪情感和风格与时代精神两个主要因素在意境营造过程中的作用进行探讨。

一、情绪情感

“情绪：是指有机体受到生活环境的刺激时，生物需要是否获得满足而产生的暂时的较剧烈的体验［1］”。

“情感是指人对客观事物的态度体验，是和人的社会性需要向联系的一种复杂而又稳定的态度体验［2］。”

从情绪情感两者的定义我们不难看出：情绪体验是情感态度的基础。在情绪体验的基础上加入认知性部分就是情感。但是，音乐的非语义性使其不能直接表达概念。因为音乐表达模拟对象具有极大的偶然性。它所引起的歌者和观众体验主要是情绪性体验，这是音乐审美活动的必然。当这种情绪性体验持续刺激感官神经，形成相对稳定、明确的体验时，认知性活动就会渗入进来，人们通常会由这种情绪联想到自身生活中相似的场景、情绪，这就转化为复杂的情感体验。

音乐是一门表情的艺术，情感对音乐的重要性在古今文献中不胜枚举，二十世纪杰出的女高音歌唱家卡拉斯就说过：“首先，美声是表情，而单有一个美丽的声音是不够的，你必须将你的声音分碎成千块，作曲家为你写下了音符，而歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符［3］。”这，就是得意的过程。这也说明，歌唱技术固然重要，但终究是要为“表情”服务，为意境的营造服务。

然而，音乐中情感的产生不是一蹴而就的，其经历了一个由情绪到情感的转变过程。声乐表演更是如此：声乐是诗情、曲情，声情的统一。旋律、伴奏呈现给我们的首先是一种情绪体验，在加入具体指义性的歌词的指引下，唤起了我们心中类似的情绪体验和观念性联想。从而转化为情感。以舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》为例，这首歌曲中有两个形象，小鳟鱼和垂钓者。小鳟鱼无疑是主角，舒伯特模仿小鳟鱼甩动两三下尾巴，然后轻柔的滑动的动作，创作出以小节前一半轻甩的十六分音符音型和后一半静止的滑行这一节奏型。这一处理马上会让我们内心产生一种活泼、愉悦的情绪体验，随着这一音型持续稳定的刺激，激发了我们内心深处类似的经历，混合着歌词的概念性解读，使我们的这种情绪性体验上升为对小鳟鱼的“怜爱”，对垂钓者的轻微怨恨以及如旁观者一样的平和。把握了这几种感情基调，在演唱的过程中就能够有效地营造歌曲所需的意境，把对乐段乐句的处理和作品中的角色紧密联系起来，平衡词、曲、情之间的关系，如此，一个栩栩如生的小鳟鱼便呈现在我们面前。

二、音乐风格与时代精神

音乐风格是音乐艺术历史发展中的阶段。在长期的社会实践和审美活动中，不同地域、不同民族、不同时代的人要求和主张着不同的声乐表现形式和内容，由此形成了不同语言、不同音阶音调特点的声乐艺术。在此基础上，形成了带有各自属性的表演风格和审美观。对于此，音乐美学家汉斯立克曾有过精彩论述：

一切音乐作品是人创作的，是一定个性、一定时代、一定文化的产物，虽然各个时期照例都有对可恶的时代精神的咒骂，而衰亡过程并不因此而停顿下来，时代真可说是一种精神，………［4］。

汉斯立克的这段话对今天的我们同样有借鉴意义。作为音乐表演主体，必须对作曲家所处的时代、内心深处的思想意识、生活阅历、民族特征等等做到客观细致的分析把握。因为，“音乐不仅是审美现象，而且也是社会事实。”

对于歌唱家来说，最重要的是个人的演唱风格。一个歌唱家成熟的标志，就是形成了自身独特的演唱特性。在声乐表演活动中，对于同一部声乐作品。同时代的不同歌唱家，甚至不同时代的不同歌唱家由于其个人出身、生活经历、文化教养，思想感情的不同对作品的阐释也大不一样。

那波利民歌《我的太阳》，帕瓦罗蒂的表演激情四射，音色明亮通透，高音辉煌震撼，而吉利对这首作品的演绎则大不相同，他充分运用自己的技术特点，大量用半声，音色变换层层推进，速度也做慢处理，使整首作品意蕴深长，如春雨般滋润审美客体，同样让观众荡气回肠。这除了二人的个性差异外，也反映了不同时代声乐审美标准的变化，在每一个历史阶段，审美观一经形成，便相对稳定下来，人的审美活动也会潜移默化受到影响。但在社会历史生活中，随着时代的变迁以及经济因素、政治因素的改变，审美观也有可能被不同的审美因素异化和重新建构。五六十年代的歌唱家们技巧超群，但他们很少卖弄嗓子，对作品的处理既有整体性风格的把握，又在细节处细微、精致。哪怕是戏剧性极强的威尔第的作品也听不到声嘶力竭的吼叫，他们更多时候是观众的朋友，是邻家男孩（女孩），近代，随着瓦格纳、威尔第等作家作品要求盖过庞大管弦乐队的大音量，以及声乐技术的退化，表演者在舞台上似乎更加‘专制’，观众也只是务须多言的被动听赏。少了几分亲切、舒服，多了几分感官刺激。

同样，同一个歌唱家在诠释不同历史阶段，不同作曲家的声乐作品时，也存在着一个风格把握的问题，演唱十七世纪作曲家斯卡拉蒂的《紫罗兰》和十九世纪艺术歌曲大师舒伯特的《菩提树》是完全不一样的，需要对声音状态、演唱心理、语义语势甚至不同时代审美观念进行大幅度调整、把握。特别是语言，不同的语言有不同的发音部位，不同的美感，很多时候，演唱风格的形成就是由于不同语言的发声特点决定的，这也解释了美声歌唱在不同国家进行传播时为什么会形成那么多不同流派。

总之，歌唱艺术是一门表情的艺术，但情感不是唯一，中间混合着经过长期实践而表现出来的个性、风格和时代精神；怎么样让这些因素积极作用，互相契合，共同参与到歌唱意境的营造中，这是一门大学问，有待我们努力钻研，积极实践。

［1］朱智贤，主编.心理学大辞典［M］.北京:北京师范大学出版社，1989:503.

［2］朱智贤，主编.心理学大辞典［M］.北京:北京师范大学出版社，1989:498.

［3］马克·萧勒.冰山理论.对话与潜对话:上［M］.北京:工人出版社，1987:174.

［4］爱·汉斯力克.论音乐的美［M］.北京:人民音乐出版社，1980:95.

［5］阿多尔若.美学理论.北京［M］.北京:人民音乐出版社，1970:334.

董永强（1978-），男，甘肃天水人，硕士，吕梁学院艺术系助教，研究方向：音乐表演、教学与理论研究。