论音乐剧声乐教学中的动态性创新训练

高　虹　成今明（四川音乐学院，四川　成都　610000）



论音乐剧声乐教学中的动态性创新训练

高虹成今明
（四川音乐学院，四川成都610000）

【摘要】传统的声乐表演大多属于静态形式的表演，最多会掺杂简单的手势动作和表情变化作为辅助。而在音乐剧的舞台表演中，歌唱、舞蹈、戏剧等同时进行，具有较强的表演动态性及共时性，这也往往使表演者难以快速地在不同表现形式间转换。因此，本文立足于音乐剧声乐的动态性教学，结合学生的实践训练成果，在此方面总结出较具体的训练建议，旨在帮助音乐剧专业的学生或演员在演唱中能够更好地调节身体机能，来适应这一融合性较强的舞台表演形式。

【关键词】音乐剧；声乐教学；动态性训练

对于音乐剧演员来说，能歌善舞是最基本的要求，而边歌边舞却是最高的要求，想要完美地达到这一要求也绝非易事。演员在舞蹈中歌唱往往会出现体力不支、呼吸不稳、声音发抖等状况，针对这一现象作者特意召集了部分音乐剧专业的学生，组建了一个试验性训练小组，通过将近一年时间的训练，小组成员在动态下演唱的能力都得到了不同程度的提高。结合小组成员们的训练心得体会，将具体的训练方法总结如下：

一、加强体能训练

一般来说，一部音乐剧的时长大概为两个小时左右，而在这两个小时中，演员要想顺利完成歌舞兼具、且加台词的这一系列表演行为，强健的体能无疑是支撑演员表演的首要因素。所以，有效的体能训练对于音乐剧演员来说，是尤为重要的。

（一）有氧耐力训练

半个小时慢跑、匀速跑，心率控制在150次/分左右；一刻钟变速跑，心率变频控制为高170次/分左右至低130次/分左右；高抬腿跑，可分为3组来做，每组30米。

（二）力量训练

俯卧撑：3组，每组8—12个；

引体向上：3组，每组6—8个；

仰卧起坐加转体：两组，每组15-20次；

两头起：两组，每组15-20次。

（三）体能训练的延伸练习

在高抬腿、仰卧起坐、两头起等体能训练的同时练习绕口令或是朗读歌词：每组15秒左右，每个动作各3组，每次训练30分钟。通常台词老师会把此项练习作为是舞台语言训练的一种重要手段，因为这样的练习不光有效地增加了演员的体能负荷量，而且对训练演员气息的控制有很大帮助。

二、加强气息控制训练

体能训练可以增加肺活量，这无疑对声乐训练是起到重要辅助作用的。但在歌唱中，气息不等于肺活量，而主要是寻求控制气息的能力。音乐剧演员边歌边舞，追其本质是在考验演员在动态下歌唱的气息控制能力。

（一）适应在“喘气中唱歌”

在体能尚未达到标准的情况下，边动作边歌唱进行到一段时间时出现喘气的情况是正常的生理现象，没有任何一种方法可以帮助演员立竿见影地解决这个问题。但我们可以尝试着去逐渐适应它。在做有氧运动或慢跑时，当心跳、呼吸开始加速时开始练习唱歌，在此过程中尝试着让气息保持平稳、声音位置保持稳定；在结束有氧运动（或慢跑）后练声或练习歌曲，以最快的方法将气息平复。

（二）在动态下进行发声练习

改变以往固有的站在原地发声的习惯，在舞蹈动作中进行发声练习。而在发声练习中的舞蹈元素主要宜以芭蕾或古典舞中的一些基础动作为主，从舒缓的舞蹈动作逐渐过渡到较快、幅度稍大的舞蹈动作，意在让歌唱者从静到动、从慢到快、从浅到深去掌握身体变化时声音的控制能力。经过一个阶段的训练后，可以将这些基础的舞蹈动作换成完整的舞蹈片段，使歌唱者发声时的肢体语言配合由间断性过渡到连续性。

（三）在动态下进行歌唱练习

此项练习建立在上述动态性发声练习的基础之上。当歌唱者经过一段时间的动态性发声训练，并适应了这种练习之后，便可以开始进一步的拓展练习，即在整首歌曲的演唱中进行动态性训练。选择一些较为典型的本身要求演员边舞边唱的歌曲作为训练曲目，让歌唱者配合剧情并合理地运用在动态下发声练习中所掌握的训练技巧进行演唱。并在演唱过程中深入体会动态下如何控制气息、咬字以及在运动中声音和动作的契合点。

三、训练肢体的协调性

在动态下歌唱，一旦找到了气息、声音和舞蹈动作的契合点，那么演员的演唱和舞蹈就会是通畅和流畅的状态。而要找到这个契合点，肢体的协调性是关键因素，它不光表现在对舞蹈动作的控制上，还表现在对歌唱声音的控制上。歌唱者在声乐训练的时候，就是发出一个简单的声音也需要身体各个部位机能的充分调动和协调。我们可以通过古典舞身韵（提沉、含腆、冲靠等）、芭蕾基础训练（把上组合：擦地组合、蹲组合、小踢腿组合、小弹腿组合、大踢腿组合、控制组合；把下组合：小跳组合、中跳组合、蹲擦地组合、控制组合）、现代舞基础训练（地板动作、站立动作及流动组合的变化）和爵士舞基础训练（踢腿组合、拧胯组合）来训练肢体的协调性。经过这些固定动作练习后，演员要有能力在不同风格的音乐中即兴舞蹈，没有标准动作的约束，肢体可以随意做出任何动作，这也是检验身体协调性的有效手段。

四、培养体内“监督者”

著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在他最为知名的代表作《演员自我修养》中阐述了戏剧中舞台动作和放松肌肉的理论，而这正是我们所谓的培养体内“监督者”的灵感来源。在动态下演唱的过程中，倘若出现肌肉紧张、肢体僵硬的情况，就会影响到气息和声音的稳定性，演唱的整体状态便会受到影响，因此要培养体内“监督者”，时刻机械地监督自己身上是否出现了不必要的肌肉紧张。“监督者”培养出来后，在练习动态中演唱时要时刻关注自己的肢体，若出现肌肉紧张、肢体僵硬，便停下动作与歌唱，将出现状况的这一句重新做，反复做，直到可以在松弛的状态下完成该句的演唱。在生活中，也可以随时关注自己肢体的感受，比如说在保持一个姿势不动的过程中，细心体会肢体发生的变化，明确紧张的肢体部位，然后机械地放松无故紧张的肌肉。随着习惯的养成，学会放松，那么演员在舞台上的行动或舞感自然而然也会是松弛的，只有解放了肢体，才能保障歌唱者在动态下演唱的正常发挥。

五、结语

声乐教学本身就属于一个抽象的艺术范畴，而在动态下进行声乐训练就更增加了其难度。歌唱者在演唱的同时不仅要考虑声乐技术，还要顾及舞蹈技巧，且使二者能够互不影响，顺畅地结合起来。这是一个需要时间去逐步协调身体各部位机能有机配合的一个过程，虽然上述的训练方法在部分音乐剧歌唱者的身上初见成效，但我们仍需要大量时间去进一步深入探索它的潜在规律，并相应地找到有效的训练方法来加以实践。

参考文献

［1］崔瑞英．音乐剧声乐教学探讨［J］．戏剧艺术，2009，（1）：95-100．

［2］慕羽．音乐剧与舞蹈．上海音乐出版社，2012．

［3］冯璐．谈声乐与舞蹈在音乐剧舞台表演中的融合．赤子：中上旬，2015（17）：296-296．

作者简介：高虹（1983—），女，硕士，四川音乐学院戏剧系教师；成今明（1996—），女，四川音乐学院戏剧系音乐剧专业学生。