民族声乐作品创作之我见

崔 哲

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150000）

民族声乐作品创作之我见

崔 哲

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150000）

本文是将我国的古诗词音乐大碟《爱的史诗》中的部分声乐作品作为研究分析对象。具体分析内容依据作品的创作背景、古诗词与声乐旋律的结合、民族调式的音乐特点、乐队配器的特点等方面，来阐述“民族声乐精品的创作需要全方位、多角度的构思与设计”这一观点。

创作背景；诗曲结合；调式特

《爱的史诗》，是由我国的民族歌唱家宋祖英演唱、中国爱乐乐团演奏、德国老虎鱼录制的全新古诗词音乐大碟。该作品于2013年10月28日在我国发行。作品中的诗词从《诗经》、《楚辞》、《南朝乐府民歌》中提取了李白、孟郊、苏轼、李清照、柳永、陆游以及汤显祖等著名诗人的作品；同时邀请到了余隆、徐沛东、金铁霖、陈道明、濮存昕、孟勇、崔静、谭苗、金宇平等当代各界大师的加盟，体现出了作品中广泛集结的中国传统文化元素，体现出了作品中全方位、多角度的创作思路。

下面，我们就从部分歌曲的创作背景谈起，来延伸到《爱的史诗》的创作特点分析。

首先，介绍一下《一剪梅》这首作品的创作背景：这首诗词是宋代女词人李清照写给新婚不久即将离家外出的丈夫，词中寄寓着作者不忍离别、思念丈夫的一腔深情。

从诗词与声乐旋律的结合方面来看，旋律线条的起伏与诗词语调的抑扬非常吻合，使歌唱家宋祖英的演唱如倾诉般完整的表达了作品的情感。

在民族音乐的调式调性布局中，结构的设计显得尤为重要。“结构问题历来都是音乐创作的根本问题，因为任何一个完整的作品都得有一个从无到有的形成过程，也都要在这个过程完成时产生一个结构［1］。”经过分析，《一剪梅》这首作品的旋律，第一句“红藕香残玉簟秋”是羽调式，第二句“轻解罗裳独上兰舟”是角调式，第三句“云中谁寄锦书来”是清角调式，第四句“雁字回时月满西楼”又回到了羽调式。由此可以看出，这四句旋律构成了我国民族音乐中极为常见的“起、承、转、合”形式的乐段结构。第一乐句与第二乐句在调式调性的布局上属于常态的主属关系，而第三乐句则出现了新的音乐材料——结束音“清角”，使用此音作为乐句的结束音虽不常见，但调式布局的新颖度、与前后乐句的连接却是连贯流畅、有机而不可分割的整体。最终结束在第四乐句的羽调式，与乐段的开始部分遥相呼应，也起到了加强和巩固的作用。到了旋律的高潮部分，“花自飘零水自流”是宫调式，“一种相思两处闲愁”是角调式，“此情无计可消除”是宫调式，“才下眉头却上心头”又回到了羽调式。在这个由四乐句构成的乐段中，作曲家使用了新的调式布局“a、b、a、c”形式，意在与前一个呈示乐段形成一定的对比，同时也符合诗句的词牌格律。在乐曲重复演唱之后，尾声的结束停在了“变徵”音，更是为此曲增添了古韵古味。

在乐队配器方面，作曲家选择了西方的交响乐队与民族乐器琵琶的结合方式。这种结合，将交响乐队的浑厚、坚实的音响与琵琶委婉动人的音色完美融合，最终与歌唱家共同表达了诗词中妻子对丈夫的深挚情感；共同倾诉了妻子不忍离别以及别后的相思之苦。

接下来，介绍一下《将进酒》这首作品的创作背景：这首诗是唐代诗人李白所作，此诗具有豪迈的气势，显现出作者充满自信，孤高自傲的个性。

在民族调式的布局中，第一乐句“君不见黄河之水天上来”是徵调式，第二乐句“奔流到海不复回”是商调式，第三乐句“君不见高堂明镜悲白发”是羽调式，第四乐句“朝如青丝暮成雪”是徵调式。第五乐句“人生得意须尽欢 莫使金樽空对月”是商调式，第六乐句“天生我材必有用千金散去还复来”是宫调式。这与上首诗词《一剪梅》不同，属于由六个乐句构成的乐段形式。到了乐曲高潮部分，“烹羊宰 牛会须一饮三百杯 三百杯”是宫调式，“与君歌一曲 为我侧耳听”是羽调式。最后，全曲以“与尔同销万古愁”结束在宫调式。

在乐队配器方面，乐曲的开始处，即出现了铜管乐器组与打击乐器组的演奏，顿挫的节奏型，再配以合唱队的高音区演唱，顿时营造出千军万马般的磅礴气势，这与该诗的豪迈之情完全吻合。在呈现乐段演唱完毕之后，则伴以乐队的全奏，将全曲推向了高潮。在这里，作曲家采用弦乐组乐器与铜管组乐器演奏复调、打击乐器组演奏清晰而有力的节奏型、木管乐器组演奏流动性的织体、合唱队强力度高唱的形式，体现出交响与合唱完美结合的辉煌壮美的表现力。

值得一提的是，在乐曲演奏完高潮部分之后，增添了由表演艺术家濮存昕朗诵的诗段“钟鼓馔玉不足贵 但愿长醉不复醒 古来圣贤皆寂寞 惟有饮者留其名 陈王昔时宴平乐 斗酒十千恣欢谑 主人何为言少钱 径须沽取对君酌”。濮存昕的朗诵字正腔圆、慷慨激昂，更是为此曲增色不少。

结合整曲《将进酒》的创作特点来看，段落清晰、旋律流畅、乐队层次条理分明；有独唱、有合唱、有朗诵，可谓是设计独特，构思全面。

我们再来介绍一首诗词——《钗头凤》。这首诗是由南宋时期的著名诗人陆游所作。该诗讲述的是诗人与原配唐琬眷恋、相思、怨恨、愁苦的爱情悲剧。

在民族调式的布局中，第一乐句“红酥手 黄縢酒 满城春色宫墙柳”是角调式，第二乐句“东风恶 欢情薄 一怀愁绪几年离索 错错 错”是羽调式，第三乐句“春如旧 人空瘦 泪痕红浥鲛绡透”是宫调式，第四乐句“桃花落 闲池阁 山盟虽在 锦书难托 锦书难托 莫莫 莫”又回到了羽调式。这与《一剪梅》、《将进酒》的呈示乐段结构完全不同，属于“a、b、c、b”的形式。第一乐句与主调“羽调式”属于主属关系，经过第三乐句出现的新材料“宫调式”之后，乐段结束在羽调式，与第一乐句形成了首尾呼应，同时也为后面的乐段做了铺垫。在第二乐段里，第一乐句“世情薄 人情恶 雨送黄昏花易落”是商调式，第二乐句“晓风干 泪痕残 欲笺心事 独语斜阑 难 难 难”又回到了羽调式。这样，在乐段与乐段之间也形成了内在的联系：将处于核心地位的“羽调式”因素在整曲中有机贯穿。在第三个乐段中，第一乐句“人成各 今非昨 病魂常似秋千索”是商调式，第二乐句“角声寒 夜阑珊 怕人寻问 咽泪装欢 瞒 瞒瞒”以羽调式结束全曲。

在乐队配器方面，乐曲的开始处，即出现了弓弦乐器组与萧组合的形式，营造出忧伤、凄美的背景与氛围。即便是到了全曲的高潮部分，乐队也只是强调了弓弦乐器组的音响铺垫作用，并未使用乐队强力度的全奏写法，这与整首诗词的意境相吻合。

“……正是在表演里（只能在表演里），被音符和小节线的体系图式化和规则化的音乐的音调和节奏的脉搏，才开始有生命和活跃起来［2］。”在此曲中，正是几位艺术家联手的完美演绎，才将作品中男女主人公的悲情表现得淋漓尽致。宋祖英、廖昌永两位歌唱家在演唱中细腻的处理好似诗中的男女主角互相倾诉，感人至深。同时，表演艺术家陈道明荡气回肠的朗诵，为加强巩固全曲忧伤情绪的同时，又增加了一份愁苦之色。最后一个乐段，廖昌永与宋祖英两位歌唱家进行对唱，向听众表达出诗人与唐琬那难舍的相思之情。

最后，介绍一下《游子吟》这首诗的创作背景：该诗是一首歌颂伟大母爱的颂歌，为唐代诗人孟郊所作。

在民族调式的布局中，第一乐句“慈母手中线 游子身上衣”是商调式，第二乐句“临行密密缝 意恐迟迟归”是用徵调式结束了呈示乐段。在高潮段落中，作曲家巧妙地将同一诗句“谁言寸草心报得三春晖”作了四句不同的旋律处理：第一乐句停在徵调式，第二乐句停在商调式，第三乐句停在徵调式，第四乐句停在宫调式。这样，高潮段落就构成了与《一剪梅》高潮段落一致的“a、b、a、c”结构。之后，歌曲又重复演唱了一遍，强化了该曲的调式调性——附加清角的E宫六声调式。

在乐队配器方面，乐曲的开始处，由弓弦乐器组在高音区与低音区进行了幅度宽广的演奏，旋律优美、气势宏大。到了高潮部分，在歌唱家宋祖英演唱时，乐队以“静态织体”的形式随着声乐旋律的起伏而进行力度变化。在乐器组的分工上，由弓弦乐器组主奏，作为伴奏的木管乐器与铜管乐器在中高音区的线条布局显得错落有致，再加上定音鼓与大鼓等打击乐器的渲染，共同为全曲勾画了“伟大母爱”的美好景象。

在此曲中，作曲家选择第一乐段的前两个乐句由童声演唱，这种铺垫式的创作手法就像是在用孩子般的话语来歌颂母亲。这样构思巧妙、合理的人声变化，既符合诗中歌颂的“慈母爱子”伟大形象，又体现了音乐中“对比、统一”的美学观点。

综上所述可以得出结论，要想创作出经久不衰的民族声乐作品，就不能从单层次的意义上去理解“为词谱曲”或“为曲填词”，而是应该为作品的整体进行全方位、多角度的构思与设计。

［1］陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究［M］.上海音乐学院出版社，2007，（1）.

［2］京兹布尔格［苏］编.论音乐表演艺术（论文集）［M］.音乐出版社，1959，（1）.

［3］杨儒怀.音乐的分析与创作（修订版）［M］.人民音乐出版社，2003，（1）.