浅谈音乐音响结构的基本审美原则在音乐表演中的运用

龙 威

（北京市中央民族大学音乐学院，北京 100081）

浅谈音乐音响结构的基本审美原则在音乐表演中的运用

龙 威

（北京市中央民族大学音乐学院，北京 100081）

音乐音响结构的基本审美原则，是从人类自然属性中产生的具有普遍意义的音乐艺术的基本原则，是音乐艺术之所为艺术的底线，是音乐作品是否具有审美价值的决定性因素，是任何流派、时代音乐需要遵循的共同规律。这篇文章主要阐述了音乐音响结构的基本审美原则在音乐表演中的运用

音乐音响结构；审美原则；音乐表演

黑格尔提到：“如果我们一般可以把美的领域中的活动看成一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程——那么把这种自由推向最高峰的就是音乐了”。[1]音乐是一门特殊的艺术，特殊在它看不见，摸不着，具有非语义性和非具象性，在我看来也是最能打动人心的，会在不知不觉中直接影响人的情绪，在联觉反应后情感有了变化，使人的心灵产生共鸣，情绪得到释放。所以黑格尔的这句话很有道理，音乐是美的，连接人的内心，能将人的自由灵魂推向高峰。但这句话又不完全正确，难道所有的音乐都是美的吗？音乐音响结构是有基本审美原则的，并不是所有音乐都具有审美性。

音乐音响结构的基本审美原则，是从人类自然属性中产生的具有普遍意义的音乐艺术的基本原则，是音乐艺术之所以为艺术的底线，是音乐作品是否具有审美价值的决定性因素，是任何流派、时代音乐需要遵循的共同规律。[2]音乐音响结构有其基本审美原则，主要是由三个大原则构成：良好听觉感性样式的原则，音响结构发展变化的审美原则，表现意图与风格制约性原则。

一、良好听觉感性样式原则

良好听觉感性样式原则包括听觉适宜性原则和统一与完整性原则。这也是音乐音响结构基本审美原则的底线。在我看来可以分为三点：①作品本身：如果音乐的本身音高过高过低、音量过强或过弱都会让人听着刺耳、难受、不舒服，就不是好的音乐，不能带给人很好的审美体验。②音乐表演者：如果表演者因为紧张或身体、器乐等各种原因导致音乐的音高、节奏、强弱等出现问题，这也会导致音乐的艺术价值降低，听觉适宜性降低，所以这点对我来说也是一个启示，在平时的器乐练习中应当注意音乐的小细节，音乐的处理（音准、强弱、节奏、音乐内容、音乐感觉），不要因为演奏者自身的原因把音乐的听觉适宜性拉低，给听众不好的审美体验。③听众的音乐审美水平：听众的音乐审美水平可以分为四个层次，层次越低对于音乐的感受能力越低，同时听众的音乐审美不一定能客观的反应音乐的艺术价值，所以从听众这点来评判是不全面的，因为有些音乐比较新颖、风格独特，对于拥有高层次音乐欣赏水平的人就可以接收，但对于音乐审美处于第一、二层次的人就没法接受，觉得音乐不好听，很奇怪，听觉适宜性就会变弱。

就以自己的亲身感受为例，大学二年级的时候第一次听王建民先生作曲的《第二二胡狂想曲》，作为湖南人的我，认为这首描写湖南风情的乐曲极其难听，因为音乐中各种奇怪，当时无法接受的旋律和音响，可能也是因为自己的音乐审美层次不高，随着年龄的增长，音乐审美的提高，观念就发生了变化，再听这首乐曲就有不一样的感觉，湖南花鼓戏的音乐材料在乐曲中的体现恰到好处，湖南人风趣的性格表现的淋淋尽致，湖南的好山好水也浮现脑中，我的听觉适宜性有了提高，所以可以接收一些比较新颖的音乐，并能感受它的与众不同之处，并从内心深处喜欢这乐曲，这就是进步！所以良好的听觉感性样式是可以后天培养、发展的。

理论只有与实践相结合才会有存在的意义，音乐表演是一个将乐谱转化成现实存在音乐的过程，也是内在听觉与外在听觉相结合的审美活动。[3]演奏者表演并不是简单的完成曲谱，而是要将作曲家想要表达的情感表达出来，这就要求演奏有很高的听觉感性样式，只有接触的多，听得种类多，了解的多，才能有高层次的音乐审美能力，才能更好的理解作曲家想要表现的意图，所以给我的启示就是要多听，作为民族音乐演奏者，也需要多听接触西方的音乐，不能坐井观天，只有多吸收多学习才能有更广阔的发展空间。第一步就是培养自己良好的音乐听觉感性样式！第二步则是音乐表演者就要保证演奏时音乐的统一性和完整性，在我看来这是最基本的要求，如果演奏都不熟练，表演时还需要去考虑音准、节奏等最基础的要素，音乐感觉和音乐内涵就不可能被表达出来，更不用期待能否与观众产生共鸣，带给他们美的感受。

二、音乐音响结构发展变化的审美原则

音乐结构发展变化的审美原则包括四个方面：1.动力性与平衡性原则；2.连贯性与对比性原则；3.充分性欲分寸性原则；4.新颖性与可接受性原则。其实这四对原则都是相对的，也是在音乐发展变化中的原则。总结起来就是一个字：“度”，不同方面的度。

（一）动力性与平衡性原则

音乐作品如果没有动力性，那么音符、节奏、和声、曲式就会变得平淡如同练习曲，也就不能引起听众的情绪变化，从而无法进行联觉反应以达到内心的情感波动及审美体验。音乐作品如果没有平衡性，内容就会一直不停的变化，从而起伏很大，到处都是音乐动机等，这样的音乐一定给人杂乱无章的感觉，让听众获得的情绪不明确，从而使最终得到的音乐审美体验变得并不美好。所以掌握好动力性与平衡性原则是很重要的。

音乐音响的动力性与平衡性，我认为这不仅仅是对作曲家的要求，要求写作品时对音乐的动力性与平衡性有很好的把握，只有这样的音乐才能带领听众进入作曲家想要构建的意境；同时这个原则也是对音乐表演者的一种要求，因为音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在何种音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态[4]。音乐作品的动力性与平衡性是需要音乐表演者来呈现，如果表演者对作品没有恰当的把握与理解，在需要有动力推动音乐进行的时候平静如水，在音乐需要平静平衡的时候热情澎湃，则作品的动力性与平衡性一定无法表现，音乐也就会没有感染力，从而听众的审美体验也就无法获得作曲家所期待的审美体验。

以捷克音乐家德沃夏克的作品《沃尔塔瓦河》为例，这首作品很生动的阐释了音乐发展的动力性与平衡性原则，刚开始线条不多音色单薄，音量微弱，就像一条小小的河流，音乐很平衡，随着音乐的发展，加入演奏的乐器越来越多，音色变得厚重，音量加强，河流越来越宽广，小溪汇成了大河，动力越来越强，将音乐推向了高潮，最终慢慢的平衡下来。这类享誉世界的名曲，多是恰到好处的运用了音乐音响结构发展的原则，这是普遍规律，也是人类智慧的结晶。

作为音乐作品的传达者、表演者更有责任去学习理论知识，用理论来丰富、指导自己的演奏。也需要去关注、思考、揣摩作品的内容，包括为什么写这串音，为什么写这些渐强渐弱符号，为什么有这么长的休止符、在什么段落哪个音应该将音乐推向高潮，什么时候有应该回归平衡等等问题，只有很好的把握乐曲的细节、动力与平衡相结合，才可以更好的表达音乐本身想表达的情感。

（二）连贯性与对比性原则

连贯性对于学音乐的人一定不陌生，从小到大都会不断地听老师说音乐需要连贯性，连贯不单单是指音与音、段落与段落，应该包括音乐感觉的连贯。连贯性也是音乐音响结构发展变化中很重要的审美原则。如果音乐发展没有连贯性，音乐则是一段一段的，没有集中性，没有中心。

音乐如果在发展过程中没有强弱、音高、速度、旋律走向、音乐情绪等要素对比，这样的音乐吸引力会很弱。音乐美的本质是丰富而有序的感性样式，丰富指的就是多样化的结构与音色[5]。一成不变，没有对比的音乐不会丰富多彩，对比强烈的音乐进行比较，听众一定会选择后者，这也是人们长期以来共同总结出的规律。

以作曲家关铭先生创作的二胡作品《兰花花叙事曲》为例，这首作品是以陕北民歌《兰花花》以及民间故事《兰花花》作为音乐材料，改编成的一首二胡协奏叙事曲。这首乐曲的连贯性与对比性原则体现的很到位。首先是连贯性，不管是音符、段落、音乐的内容都是连贯、一气呵成的。从刚开始夸兰花花美，到后来被迫嫁给周家的恨，音符都很生动、连贯的表达了这个故事，表达了作曲家想要表达的情感。在说对比性，音乐刚开始旋律是柔美动听舒心的，到后来随着音乐故事的发展，对比开始了，兰花花刚硬的性格，不屈不挠的毅力，音乐也随着强硬起来，强硬中又带着悲伤和不满，这样的对比使音乐形象变得立体、生动，使音乐更具有感染力。

对于音乐表演者来说，这也是我们平时练习和表演需要注意的问题，注意音乐的连贯性，小到分句子、换气；注意音乐的对比，这就要求我们对作品的的发展脉络、对旋律的走向及原因等有清楚的把握，必要要做好对比，做足对比（注意度）音乐才能更好的表现出来，听众才能有印象深刻的音乐审美体验。

（三）充分性与分寸性原则

充分性原则简单来说就是音乐的发展动力不能不足，分寸性原则则是不能过分，这两个原则是对应的，总的来说就是音乐需要充分发展但不能超过人的“期待阈限”，期待阈指的就是审美主体心理期待时间的“长度”与“强度”。在一定限度，超出限度时，心理能量就会自动释放，从而使期待感消除，心理变为平衡。[6]总的来说，不管是作曲家还是演奏者都需要了解审美主体会无法避免去跟随的基本审美原则。

以埃尔加大提琴协奏曲第一乐章作为例子，这是我非常喜欢的一首作品，它的充分性与分寸性处理的很好。每次听到高潮前的那一串铺垫音符时我的内心是激动地，十分期待高潮那一个音的出现，等高潮音符真正出现的那一刻，我浑身的力量喷发出来，内心得到了释放与满足，我相信好的音乐作品就会给人一样的感觉，心里的期待与音乐音响是同步的。

作为音乐表演者，我们就更需要了解审美主体的心里需要，这才能更好的将音乐表达完美，我们需要对乐谱极其了解，知道作曲家的音乐发展方向，在需要我们充分表达音乐、表达情感时我们则要尽情用心的去用音乐带着听众共同的进行作曲家预期设计的意境。在充分表达音乐的同时也要注意分寸，注意对比，有对比才有美。

（四）新颖性与可接受性原则

新颖性与可接受性又是一对相对的原则，新颖性在我看来就是指音乐给人带来不一样的音乐审美体验，比较“脱俗”，跟人的心里预期音乐是不一样的；可接受性就是接受新颖音乐时人的心理接受限度，由于人与人的审美水平是不一样的，但一个共行的规律就是音乐的新颖性可以偏离人们最自然的期待，但是又不超出期待的基本范围。[7]

当代，很多作曲家追求新颖性很强的音乐，追求与众不同的音乐，比如国外先锋派作曲家，中国也有很多有创新意识的作曲家，他们创造出了很多先锋音乐，但流传的并不是很广泛，也不被大宗从推崇与欣赏。

作为一名音乐表演者来说，我们应该适当的接触新颖性的音乐，因为有创新才有进步，但要做好选择，在立足于传统的基础上进行创新，可以是音乐旋律的创新也可以是演奏技法的创新，也可以是表演方式的创新，创新应该在人们的审美接受范围内进行，这样才能被接受。

三、决定音乐音响结构的其他因素——表现意图与风格制约性原则

表现意图与风格制约性原则，可以分为“他律性原则”和“自律性”原则。他律性原则是指表现音乐以外的事物，如景物、故事等；音乐的自律性原则则是音乐本身的东西。

以苏联作曲家肖斯塔科维奇的《第七交响曲—列宁格勒》为例，如果我们不提前了解这首作品的表现意图风格，我们的审美可能只提留在情绪悲伤、紧张的层面，如果我们知道了这首作品写的是二战时期苏联与德国在列宁格勒的恶战，我们的审美就会提升到情感层面，会有爱国情怀的激发，内心会有对和平的珍惜，对战争的恐惧等。

作为音乐表演者表演音乐时，首先就应该了解音乐作品的表现意图以及音乐作品的风格，这就像给音乐作品定位一样。只有做到这一点，找准方向才能更好的理解作品与表现作品。

四、结语

一部音乐作品是否能成为经典，一方面要看音乐本身是否符合音乐音响结构的基本审美原则，另一方面则是需要演奏者对音乐作品及音乐审美心理有很好的了解。作为一名音乐表演的学生，学习好音乐相关理论是至关重要的，只有了解审美原则才能有针对的进行练习处理和把握。

[1]黑格尔.美学（第三卷）[M].北京:商务印书馆,1979: 337.

[2][5][6][7]张乐心.中央民族大学音乐学院《音乐美学》.课堂笔记,2016.

[3]王次炤.音乐美学新论[M].北京:中央音乐学院出版社,2003.

[4]修林海,罗小平.音乐美学通论[M].北京:上海音乐出版社,2006.

[5]于润洋.音乐美学文选[M].北京:中央音乐学院出版社,2005.