取今复古 别立新宗——浅析近现代音乐中两种“新音乐”文化

白 皓

（中国音乐学院，北京 100101）

取今复古 别立新宗
——浅析近现代音乐中两种“新音乐”文化

白 皓

（中国音乐学院，北京 100101）

本文对近现代音乐中出现的两种“新音乐”文化进行了历史梳理，分析了其形成的背景，比较了两者的共同点，从文化层面对其进行了解读，并对中国未来之文化发展方向提出了自己的观点。

近现代音乐史；新音乐；文化发展

1840年鸦片战争后的中国，硝烟四起，满目疮痍，面临巨大的挑战，同时也带来了巨大的变革和新生。西方列强用舰炮利器被迫打开早已闭关已久的中国国门，伴随着侵略战争，中国的仁人志士们开始了从军事技术层面、政治制度层面、文化思想层面的向西方学习的近代化浪潮。西方音乐在当时通过三种方式传入中国：基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立和新制学堂唱歌课的开设。中国的音乐家们开启了建设中国近现代“新音乐”文化的帷幕。中国近现代群众的音乐生活和我国音乐文化发展的主要现象为：传统音乐文化的新发展；近代西方音乐文化的传入；自身变革中的传统音乐和近代新音乐的并存发展；群众歌咏的产生和发展。

其中在西方音乐传入后中国出现的两种“新音乐”文化，作为近现代音乐交流中产生的文化现象，有必要对其进行历史梳理，需把它置身在历史长河中和宏观的文化层面客观看待。

追溯西乐和中国的交流最早可至唐朝时期的“景教”圣咏演唱。明代万历年间，天主教传教士利玛窦向朝廷进贡“西琴”，清代也有零星的交流。但这些交流活动影响甚小，没有产生深远影响。西方音乐文化传入中国后，学堂乐歌开启了中国近现代音乐的新纪元，到20年代专业的音乐家开始创创作艺术歌曲、创作钢琴作品和小提琴作品等，中国的音乐家们借鉴、学习西方的音乐，探索具有民族特色的中国音乐语言，在“新音乐”的浪潮中逐步树立新的音乐观点，进行着“新音乐”的不懈探索。历代音乐家们对西乐和西乐中国化的现象都发表过自己的见解。1866年开始，清王朝陆续向外国派出外交使团，张德彝在欧美各国任使节时攥写了多篇介绍西方音乐的文章，如在《航海述奇》中写道“乐工奏曲虽操土音，其音韵之曲折，声调之悠扬，令人神往。”1899年章太炎的《辨乐》一文，批判了封建音乐，开辟了近代音乐思潮的先河。1903年，匪石在《中国音乐改良说》一文中高呼“西乐哉，西乐哉！”梁启超明确提出了“新乐”，指出“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也①。”曾志忞在《音乐教育论》文中说：“吾国将来的音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来的音乐家，岂不愿与欧美竞技。然欲达目的，则今日下手，宜慎宜坚也。②”曾志忞明确提出了“新音乐”的概念，在1904年出版的《乐典教科书》“序言”中提出，“知音乐为物，乃可言改良音乐，为中国造一新音乐”③。20年代赵元任、萧友梅为代表的音乐家偏重按蔡元培先生提出的“兼收并蓄”方针，认为创造的“新音乐”从题材、形式等方面均学习西方音乐，只是在音乐风格上具有中国风格，创作出类似“俄罗斯民族乐派”那样的“新音乐”。“新音乐”实质是指在西方音乐文化传入中国后，在其影响下产生的有别于中国传统音乐的一种新的音乐形式。在那个特殊的历史时期产生，是因为在中华民族生死存亡的危急关头，人们不得不“师夷长技以制夷”地借用西方的技术理论、创作手法等手段，缓解挽救传统失落的危机。以“赵元任、萧友梅”等为代表留学海外的新兴音乐家们，在学习接受西方的创作方法后，逐渐开始进行自己的艺术实践——对西方音乐进行中国本土化改造。在他们心灵深处饱受中华传统文化的影响熏陶，形成强烈的责任情怀和文化自觉意识，希望通过自己的艺术创作唤起大众的爱国情怀，将音乐作为一种文化存在。黄自先生在其《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中提出“民族文化的新音乐”，这里是指要学习西方民族乐派的做法建立中国的民族乐派；④“北京大学音乐研究会”编辑出版的《音乐杂志》的宗旨是：“研究古今中外之音乐，评其得失，考其同异，截长补短，冶中西于一炉，更发挥而光大之”。⑤另外以刘天华、王光祈为代表的“国乐改进”派，主张立足传统，借鉴西乐，最终目的是创造新的国乐。王光祈先生曾说“‘中华民族性’的国乐需要一边整理吾国古代音乐，一边辛勤采集民间流行谣乐，然再利用西洋音乐科学方法把它制成一种国乐。这种国乐。”⑥

20世纪20年代中国共产党成立后，随着中国社会的发展和国内革命形式的变化，另外一种“新音乐”文化也在悄然酝酿。在工农革命运动中就出现了“工农歌咏运动”，参与的创作者是中国工农劳动者自己，出现了具有无产阶级革命内容的革命歌曲。1927年井冈山等革命根据地建立以来，革命的文艺活动在工农红军中和根据地上热烈开展。1930年成立了“中国左翼作家联盟”，后又成立了“左翼戏剧家联盟”等八个左翼文化组织；1933年，田汉、安娥、任光等在上海成立了“苏联之友社”音乐小组；1935年左翼音乐工作者组织了“业余合唱团”；1935年中共中央发表“八一宣言”，号召建立抗日民族统一战线，在这样的新形势下，1936年初“左联”等八个左翼文化组织宣告自动解散并提出了“国防文学”的口号和“新音乐运动”口号。“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”；音乐工作者应“走进工农群众的生活中去，要从广大的群众生活中获得无限广阔的创作源泉”⑦。吕骥在《中国新音乐的展望》一文中阐述了“新音乐运动”的性质和任务。“新音乐运动”从1932年周扬翻译的《苏联的音乐》一文中得到了启示。吕骥在《伟大而贫弱的歌声》一文中进一步指出了“新音乐运动”的任务和性质。

对此有不同观点的有陈洪于1937年发表的《战时音乐》中提到“但是，音乐到底是音乐，功利主义的眼光是永远不能用以看音乐的，所以我们决不能如一般观察者那样，把救亡歌曲一类的东西看做唯一的战时音乐⑧”。贺绿汀的两篇文章也有类似的观点。“我希望做歌咏运动的人真正能够团结起来，每一个人都不要以为自己俨然是音乐家、是英雄。虚心地去接受人家的批评，善意地去批评人家，使我们的力量更充实、更加深入群众⑨”。陆华柏对“新音乐”地评论则更加激烈“他们连进制1234567的所谓长音阶也还不敢反对，这在欧洲已经是陈旧不堪了”。随后《新音乐》杂志开展了对陈洪和陆华柏的批评。

在“边区”和“解放区”，群众性的抗日歌咏活动热烈开展，建立了如“抗日军政大学合唱团”等音乐组织，开展了轰轰烈烈的新秧歌运动，产生了新歌剧，这是积极响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的“文艺必须为工农兵服务”和“文艺工作者必须与群众相结合”的号召。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》一文中说“我认为要建立中国新音乐，研究民歌是不可少的一部分重要工作，是音乐工作者的重要之一环⑩”。

新中国成立以后，音乐家们继续前行。刘炽在电影《祖国的花朵》中创作的插曲《让我们荡起双桨》至今仍广为流传，成为经典。雷振邦在电影《五朵金花》、《刘三姐》等电影中，汲取当地民歌的素材风格，创作出了大量脍炙人口的佳作，如《蝴蝶泉边》、《多谢了》等。1965年大型音乐舞蹈史诗《东方红》在人民大会堂隆重上演，这汇集了从工农革命时期到60年代的歌曲音乐集成，可以看做无产阶级音乐的集成总结。

近代以来出现的上述两种“新音乐”文化，看似主张方针不尽相似，但仔细探究，也有着相同之处。其中最重要的是两种不同的新音乐观都强调音乐的社会功能，中国的音乐传统一直都很重视音乐的社会功能。以孔子为代表的儒家一直强调以礼乐制天下，认为“礼”能让人有秩序、有利于统治，而“乐”能感化人心，更有利于君主的统治。在以救亡图存为核心主题的近代中，以赵元任、萧友梅提倡的“新音乐”和吕骥等人提出的“新音乐运动”都是将音乐的强大社会功能的实现作为其追求的根本目标。

对上述两种“新音乐”的探讨，离不开对文化的解读。今天，多元文化的交流并置、跨界对话的碰撞融合，给当今中国的文化注入了新的活力，我们当今的青年学子应进行一种当下的思考：我们当今的青年学子应进行一种当下的思考：中国未来的文化道路和发展方向是什么，如何在当今文化语境中寻找中国传统，如何用音乐艺术更好的传达中国文化的精神内涵？

“文”字的理解为文理，花纹，“化”为改变、造化。文化的意思是“超越其本能的、人类有意识地作用于自然界和人类社会的一切活动过程及其结果，或者说‘自然的人化’”⑪。中国传统文化虽然在历代都有着不同的特征，但以儒家文化为核心的基本精神和特点并没有改变。例如魏晋时期吸收老子、庄子的思想形成玄学，在宋明时期吸收佛学，形成理学。但究其根本，中国传统文化始终没有改变，也没有超出封建地主阶级意识形态的范围。因为其政治制度——封建君主制，其经济制度——小农业和家庭手工业结合的封建经济制度没有改变。这样的政治制度和经济制度在近代以前没有受到冲击，内部也没有发生根本的动摇，音乐文化赖以生存的经济基础没有改变，因此中国的传统文化在近代以前没有发生根本改变。

鸦片战争以来，随着西方的军事侵略，使中国逐步沦为了半殖民地半封建社会，使得以传统小农业和家庭手工业结合的封建经济制度发生了变化，在这个经济基础之上的政治制度也发生了根本的动摇，因此传统文化已经不能适应大变革的经济和政治制度，也不能解决社会面临的新问题，它迫切的需要进行改革。因此中国的文化在近代发生了巨大的转变。

传统是一条河流，每个人生活在我们的传统中，传统从来不是亘古不变的，无论是一味地否定传统，或者一味地机械移植都是不可取的，而要用辩证的思维去粗取精、去伪存真地继承、发扬、创造，做好看似简单但是在实践中难以把握的“传承和发展”。至于如何去粗取精、去伪存真，则要掌握适度原则。法国前总统密特朗曾说：“一个失去自己文化特色的民族，最终会沦为被奴役的民族”。⑫

对西乐中国化的认识不可“全盘西化”，忽略中国音乐的主体基础；不可拒绝吸收外来音乐的长处，做狭隘的“民族主义者”，这需要“适度原则”。罗荣渠先生曾说：“传统性与现代性是现代化过程中生生不息的‘连续体’，背弃了传统的现代化是殖民地或半殖民地，而背向现代化的传统则是自取灭亡的传统，”⑬因此正确处理好这对矛盾要做到“外向融合力”和“内向固守力”的结合，⑭这是推动交流和稳定传统两个方面所必需的力量。

未来之中国的文化发展何去何从，如何建设中国特色社会主义的文化，笔者同意《中国文化概论》一书中的观点：

“建设中国特色的社会主义文化，要建立古今中外的最佳互补结构，亦是批判继承历史传统而又充分体现时代精神的、立足本国而又面向世界的社会主义新文化。这种新文化既不是固守传统，也不是照搬西方，它是在中国本土、在中国固有文化基础上建设起来的，体现民族精神、时代精神和中国现代化进程的新文化。这种新文化承认原有文化基础的历史继承性，承认文化的发展进化是在原有基础上的发展进化，否则就失去了文化发展的内在根据；同时，这种新文化也承认文化在空间上的交流、民族间的沟通，以开放的胸襟、吸纳新的文化要素，不断充实自己和增加生命活力。建立这种社会主义新文化必须高扬民族主体性的原则，任何外来文化的吸纳和利用，都必须有利于我们国家、民族的生存和发展，有利于这个古老民族的进步和繁荣，使它能够真正毫无愧色地屹立于世界的东方”。⑮

“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中指出“希望大家坚定文化自信，用文艺振奋民族精神；希望大家坚持服务人民，用积极的文艺歌颂人民；希望大家勇于创新创造，用精湛的艺术推动文化创新发展；希望大家坚守艺术理想，用高尚的文艺引领社会风尚。”我们要积极响应习近平总书记的号召，建立中华民族的文化自觉和文化自信，在传承、发扬传统文化的同时以开阔平和的胸襟，多元包容的心态面向世界，启迪未来，使中国的文化在世界文化之林中更加熠熠生辉，更好诠释鲁迅先生的：“所谓明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，试之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”中国未来之文化发展，离不开对优秀传统文化的继承，也不能无视西方文化的精华，兼收并蓄，综合创新，如此方能开出中华文化的新境界！

注释：

① 梁启超，《饮冰室诗话》

② 曾志忞，《音乐教育论》

③ 曾志忞，《乐典教科书》

④ 黄自.怎样才可产生吾国民族音乐.音乐艺术(上海音乐学院学报), 1984,04.

⑤ 冯文慈.近代音乐交流中的“全盘西化”问题-对于批评“欧洲中心论”、“高扬文化价值相对论”的认识.中国音乐学,1997,02:61.

⑥ 王光祈.欧洲音乐进化论.著书人的最后目的,冯文慈.近代音乐交流中的“全盘西化”问题-对于批评“欧洲中心论”、“高扬文化价值相对论”的认识.中国音乐学,1997,02:61.

⑦ 吕骥，《中国新音乐的展望》

⑧ 陈洪，《战时音乐》

⑨ 贺绿汀，《从“学院派”、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》

⑩ 冼星海，《民歌与中国新兴音乐》

⑪ 张岱年,方克立.中国文化概论,2004.

⑫ 王祖皆.中国歌剧、音乐剧的现状和展望.中国文化报,2013-9-16.

⑬ 罗荣渠.从西化到现代化.合肥:黄山书社,2008:39.

⑭ 冯文慈.近代音乐交流中的“全盘西化”问题-对于批评“欧洲中心论”、“高扬文化价值相对论”的认识.中国音乐学,1997,02:69.

⑮ 张岱年,方克立.中国文化概论,2004.

[1] 张静蔚.搜索历史[M].上海:上海音乐出版社,2004.

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[3] 张岱年,方克立.中国文化概论[M].北京:北京师范大学出版社, 2004.

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[18] 汪毓和.对中国近百年音乐发展的一些思考[N].中央音乐学院学报,1996,03.

[19] 黄自.怎样才可产生吾国民族音乐[N].音乐艺术(上海音乐学院学报),1984,04.

[20] 冯文慈.近代音乐交流中的“全盘西化”问题-对于批评“欧洲中心论”、“高扬文化价值相对论”的认识[J].中国音乐学,1997,02.