20世纪西方音乐变化之“钟摆现象”

王梦熠（汉口学院音乐学院，湖北 武汉 430000）

20世纪西方音乐变化之“钟摆现象”

王梦熠
（汉口学院音乐学院，湖北 武汉 430000）

20世纪的西方音乐流派纷争，呈现出多元化的态势：印象主义音乐、表现主义音乐、新古典主义音乐、序列主义音乐、偶然音乐、电子音乐、具体音乐、噪音音乐、简约派音乐、新浪漫主义音乐等等，形成如此众多的流派。除了其社会环境、思想观念、个人性格等方面的原因之外，笔者将借用物理学中“钟摆理论”的观点，以表现主义音乐和新古典主义音乐、序列主义音乐和偶然音乐为例，来阐释20世纪西方音乐经历着从一端走向另一端两极并存且相互交替的发展规律，正如钟摆从一端走向另一端，周而复始的运功。

20世纪音乐；流派；思想观念；钟摆理论；对立

20世纪西方音乐的重要特征之一是由于多元化的音乐语言及风格的呈现，致使其形成了诸多不同的流派，如印象主义、表现主义、新古典主义、序列主义、偶然音乐、电子音乐、具体音乐、噪音音乐、简约派、新浪漫主义等等。从已有研究成果来看，形成这一特征的原因有很多，研究者往往将其归因于社会环境、思想观念、个人性格等因素，笔者窃以为还有一个不可忽视的、并值得我们学界普遍关注、值得玩味的原因，那就是“钟摆理论”。

一、钟摆理论释义

“钟摆理论”即一个钟摆，时而朝左，时而朝右，周而复始，来回摆动。其中，钟摆总是围绕着一个中心值在一定范围内作有规律的摆动，所以被冠名为“钟摆理论”［1］。这原本是一个物理学名词，笔者认为同样也适用于音乐领域。

戴维·伊文说过，“一种风格被引入极端之后，作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之对抗。”［2］这从西方音乐的发展脉络上看是显而易见的，就拿第一次世界大战后出现的新古典主义音乐为例，它的出现有社会的原因、战争的原因，心灵上受到巨大摧残的听众们希望有简明、清晰、朴素、自然的音乐来安抚内心的伤痛，因此新古典主义就应运而生。实际上这仅仅是社会方面体现的一个原因，若从音乐本身来看，新古典主义的出现也是音乐发展的必然之路。自晚期浪漫主义音乐以来的各种作曲技法，都对传统的作曲技法进行了突破，进入20世纪后，这种对传统的突破更为突出，比如歌唱性的旋律被不流畅、零碎的旋律片段取代；功能和声被新的和声理论替代；明确的调性被无调性替代；配器上各种新花样的出现无不彰显出音乐上的现代特点。一种音乐要素的突破，在听觉上便会产生与传统较大的不同，更何况是对音乐各要素的突破必然最终会走向极端，所以才有了新古典主义音乐的诞生。

因此，笔者认为这种物极必反的发展规律正是符合钟摆理论的特点，这体现的是历史的发展规律，音乐史的发展也同样遵循着这个规律。

二、钟摆理论中的两极在20世纪西方音乐中的体现

20世纪绚丽多彩的音乐文化中，钟摆理论清晰地体现于其中，最为对立的要数表现主义音乐和新古典主义音乐、序列主义音乐和偶然音乐。

（一）表现主义音乐与新古典主义音乐

这两种音乐大致出现在20世纪早期。从音乐观念上看，勋伯格认为，“艺术的本质与人的情感密切相关。艺术价值所要求的礼节性并非仅仅为了理想上的满足，同时也是为了情感上的满足。然后无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。‘一件艺术品，只有当他把作者内心激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡’。”［3］因此，他创立十二音音乐的目的就是更清晰表现所要表现的内容。与他相反，斯特拉文斯基却说过一段话：“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西，那只是一种幻想，而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”［4］从上述对立的观点就清晰地体现了二人不同的音乐观念。勋伯格倡导音乐的“表现”作用，而斯特拉文斯基却强调音乐的“非表现”功能。在两种不同音乐观念的指导下，音乐风格的不同更是自然而然的事，表现主义音乐怪诞、不协调、带有刺激性、情感上的宣泄、缺乏逻辑力，而新古典主义音乐清晰、简明、朴素、情感上的节制、注重内在的逻辑性。从音乐创作手法上来看也有很大的区别，西方音乐的调性音乐在浪漫主义晚期遭到了极大突破，勋伯格的十二音音乐更往前进了一步，采用无调性作曲技法。而斯特拉文斯基的音乐虽然里面有着清晰可辨的现代气息，但总体上说是有调性的。斯特拉文斯基认为自己的事业是修补旧船，而不是向勋伯格那样开辟新航线。由此可见，从音乐观念、音乐风格、音乐创作手法三个方面，就可以看到两种音乐风格如同是钟摆的两个极端，呈现出对立的状态。

（二）序列主义音乐与偶然音乐

这两种音乐出现在20世纪中期。它们也如同钟摆的两端，呈现出不同的特征。偶然音乐是“作曲家把一些偶然的、不确定的或没有预先设计好的因素，带进了作品的创作或表演之中。”［5］例如施托克豪森在一张大乐谱纸上写上几个音乐片段，在演奏过程中，演奏者可以在顺序上作自由的选择，这就是偶然音乐作曲家们常使用的一种方法。偶然音乐中的不确定性实际上在巴洛克时期就有明确的体现，回顾巴洛克时期的“通奏低音”就是一个明显的例子。作曲家只写出高低两个声部，并在低音声部的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字，演奏者根据数字即兴的表演，可是这种不确定性逐渐被明确的记谱法所取代。从西方音乐的发展来看，作曲家们更多追求的是音乐记谱的精确性。各种音乐记号的出现，甚至加上文字对音乐的解释，都是试图更全面地控制音乐，而序列主义音乐将这种控制走向了极端。在这里又要提及勋伯格，序列主义音乐是来源于勋伯格的十二音音乐，十二音音乐一方面是对调性音乐的瓦解，另一方面是在理性思想指导下，对音高排列的严格控制，随后对节奏、力度、音乐等各要素都要控制的时候，序列主义音乐完全确立。因此，序列主义音乐的出现也有其必然的历史规律。序列主义音乐将音乐中的理性推向了极端，偶然音乐的出现，正是对这种处处都要进行精密设计的作曲技法的一种突破。

总之，表现主义音乐与新古典主义音乐、序列主义音乐与偶然音乐共同存在于一个时期，出现了两极并存的现象，并且在20世纪音乐中，两极并存的现象比先前任何一个时期都更加显而易见，并且到达两极的时间周期较短。由此钟摆理论在20世纪音乐的发展规律中体现得尤为明显。

但是，笔者认为，戴维·伊文的观点①只能体现钟摆理论两级的一面，他只是从横向上来看待事物交替发展的规律，却没有从纵向上来看待事物发展的前续后继。钟摆理论不仅仅只有从一端摆向另一端的发展，还要有一个来回摆动的中心轴，笔者下文称其为“中心值”，也就是说它的摆动始终脱离不了中心。放在音乐领域来看，这应该是指在同一个时代作曲家在音乐中所保留的共同特点。因此，事物发展过程中物极必反的同时，必然还存在着共性，笔者认为，这才是钟摆理论的双层内涵。

三、钟摆理论的中心值在20世纪西方音乐中的体现

从表现主义音乐到新古典主义音乐的转变，从序列主义音乐到偶然音乐的出现，都体现着两级的规律，那么它们之间是否存在共性？是否像钟摆理论所讲的，有一个中心值？

首先来看表现主义音乐和新古典主义音乐，上文已列举这两种音乐在观念、风格、创作手法上的不同，但他们却无法超越这个时代的限制。勋伯格创立的十二音音乐，在对音高的严格控制中体现的理性思维与新古典主义音乐强调客观、理性是一致的，也正是因为这种相通性，使得斯特拉文斯基晚年也采用十二音音乐作曲技法。这种理性的思维使得二人十分注重结构的数理关系。例如勋伯格十二音作曲技法中的一些做法，让人觉得他像是在做数学题。斯特拉文斯基在晚年也谈到“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。……音乐的本身之所以是数学，是因为它是一种抽象的概念，而形式总是抽象的概念。”［6］表现主义音乐很大程度上是对晚期浪漫主义音乐的继承，甚至是更进一步，但是勋伯格并没有继承马勒那样庞大的乐队编制，相反他在配器上偏重小型室内乐，这一点与斯特拉文斯基的创作是一致的。斯特拉文斯基在早期的芭蕾舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》中采用了较为庞大的乐队，但是在第一次世界大战就已表现出偏向小型创作上的特点。代表性的作品如1918年创作的《士兵的故事》，可能是受当时的社会环境所限，但这与斯特拉文斯基的音乐追求是不谋而合的。他只使用七件乐器：小提琴、低音提琴、单簧管、大管、短号、长号，以及打击乐器，并且表演者仅仅需要五位，一位朗诵者和四位演员。在之后的创作中斯特拉文斯基的这种偏重小型室内乐形式的做法更为明显。他们二人的这种做法又共同的体现了对19世纪晚期浪漫主义音乐的逆反。同时，他们都用单一主题代替之前复杂的主题结构。十二音音乐采用单一的音高序列，通过倒影、逆行、倒影逆行的发展手法来推动音乐的发展。斯特拉文斯基最喜爱的形式就是赋格，他一直对古老的对位法具有很大的兴趣。

其次，再来看序列主义音乐与偶然音乐，两者之间的不同前文已讨论过，但对作为非西方音乐史专业的学习者来说，听这两种音乐单单从音响上似乎听不出来有什么不同，均有怪诞、不协调、难以捉摸的特点，似乎感觉它们最终呈示给听众的音响都是一样的，除非另做谱例分析。而正是这两种音乐所体现的共同特点又是作为20世纪音乐的一个重要特征。

由此可见，对于序列音乐与偶然音乐来讲，这两种音乐在音响上的共同特点、所共同体现的时代文化氛围，好比是钟摆理论的中心值，而这两种音乐在理性与感性思维上的两个极端就好比钟摆理论的两极。

这种理性与感性的交替发展也成为西方音乐发展中的一大规律。古希腊注重精神文化，崇尚理性，而古罗马却是一个注重感官享受，崇尚感性的国家。进入中世纪后，在基督教思想上建立起来的音乐强调“禁欲”主义，用理性的思想控制音乐的发展。进入文艺复兴时期，随着人文主义思想的提倡，这个时期的音乐丰富多彩，在中世纪被压抑的各种情感在这个时期有了释放，直到巴洛克时期亨德尔提倡的情感原则，使得感性因素在这两个时期得到了极大的满足。但是，随后新兴阶层的出现，要求用“理性”作为武器，因此作曲家们在创作中体现着理性的原则。在浪漫主义时期，作曲家们却反叛一切“理性的”束缚，音乐再次回到“感性”的时代，到20世纪新古典主义音乐又强调客观理性，序列主义音乐强调理性控制。

由此可见，西方音乐史的发展总是经历着从一端走向另一端的发展历程，正像是钟摆从一端走向另一端，周而复始。20世纪社会环境的高度变化发展，使得钟摆理论成为在这个世纪音乐不断变化的重要原因。但是，无论怎样变化，这个时代总是会有它独有的特征，这也是整个社会音乐文化的共性。笔者认为钟摆理论是20世纪音乐，甚至整个西方音乐发展的重要原因，也是20世纪音乐多元化发展的趋势。

注释：

①戴维·伊文的观点参见第一页。

［1］ http：//baike.baidu.com/view/541482.htm。

［2］保·朗多米尔.《西方音乐史》.北京：人民音乐出版社，2002.

［3］［美］彼得·斯·汉森.《二十世纪音乐概论》.北京：人民音乐出版社，1981：64.

［4］［美］彼得·斯·汉森.《二十世纪音乐概论》.北京：人民音乐出版社，1981：150.

［5］于润洋.《西方音乐通史》.上海：上海音乐出版社，2006：389.

［6］方之文.《双s.异同论——勋伯格和斯特拉文斯基之比较研究》.《中国音乐学》，1990（3）：102.

［7］［美］汉斯立克.《论音乐的美》.北京：人民音乐出版社，1980.

［8］杨燕迪.《二十世纪西方音乐分析理论评述》.《音乐艺术》（上海音乐学院学报），1995（3）.

王梦熠（1987—），女，汉口学院音乐学院教师，音乐学研究生学历。