黄文狄科介整理对中国戏曲表演体系的贡献

王 馗

黄文狄科介整理对中国戏曲表演体系的贡献

王 馗

黄文狄先生是莆仙戏最具代表的艺师，从上世纪五十年代中期开始对莆仙戏的科介进行整理，先后有三种科介文本问世。从现存的科介整理可以看到莆仙戏的一代艺人对于古老传统的珍视，以及由此进行的理论探索。借助科介整理和文字再现，莆仙戏作为古典戏曲初生时期形成的典范性表演形态，逐渐地彰显出独具特色的艺术体系，亦鲜明地区别于昆曲以及近代生成的各类戏曲的艺术体系。

莆仙戏 体系 表演 科介

“科介”是中国古典戏曲表演及舞台表演提示的术语概念。作为戏曲舞台艺术的重要组成部分，“科介”所内含着的“科”与“介”，来源有别，指向不同，共同构成了古典戏曲表演体系的核心，尤其是在昆曲、高腔等以南北曲为主体的古典戏曲样式中，“科介”展示了舞台表演艺术的基本印象，同时成为戏曲文本结构不可或缺的组成部分。正如康保成《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》一文所指出的，基于“科”、“介”逐渐定型为动作、表情的附加术语，近代戏曲在戏曲本文上基本上采用动作提示说明，由此放弃了这两个词汇的使用①康保成：《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，《文学遗产》2001年第2期。。不过，“科介”始终在莆仙戏、梨园戏等古老剧种中被传承使用，尤其是莆仙戏以“傀儡介”一词来涵涉各行当动作表演，展现了“科介”对其表演艺术的总体概括，也显示了这一剧种迥异于中国其他数百种戏曲剧种的独特体系。

上世纪五十年代莆仙戏科介艺术的总结和整理，是经由莆仙戏杰出的艺师黄文狄先生实现的。黄文狄(1895-1967)，莆田忠门安柄乡人，十岁因家贫被卖入高舞台，由莆仙戏名老艺人张福开蒙，经过十数年舞台实践，掌握了二十多出经典传统戏；1916年后的十年间转作导演，为尚天仙、新传奇、醒国民等班社排戏；1927年接受双赛乐班聘请，兼任导演、表演，辗转于新加坡、马来西亚等南洋多地演出。1930年黄文狄回国，开始冷静面对莆仙戏的艺术发展。其时莆仙戏演出最为兴盛，在与京剧、闽剧班社营业竞争中，其艺术变化也最为激烈。黄文狄在长期搭班导演以及授徒活动中，始终把握舞台艺术的“变”，主张“在基本动作一定的限度尺寸上，批判地吸收外来剧种的艺术，不断地加以调和消化，丰富了传统的程式”②黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《剧艺55年》，福州：福建人民出版社1962年版，第458页。，同时培养出数十位优秀生角、旦角，有“仙笛有手工，着手便出笼”的赞誉。1949年之后，黄文狄任莆田县实验剧团导演，1957年调入刚成立的莆田县戏曲学校任教，并兼任艺术顾问③黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《剧艺55年》，第453-461页。。

黄文狄在六十多年的戏曲生涯中，为莆仙戏经典代表作的传承、复排、教学做出了突出的努力，他传授的传统剧目至今被看作是莆仙戏古老戏宝中的重要内容，他记述整理的莆仙戏科介至今是莆仙戏表演艺术传承和教学的基础性内容。本文即通过黄文狄记述的三部莆仙戏科介文本*黄文狄口述《莆仙戏科介说明》、《福建省莆仙戏传统科介图解》、《莆仙戏传统科介》均保留于中国艺术研究院图书馆，由于三部文本基本是内部抄写和发行，故流传不广，且在福建当地亦鲜有存留。本文即以中国艺术研究院所藏本为说明底本，谨此说明。，来呈现莆仙戏独特的表演体系。

一、三部科介文本的基本编撰情况

1955年福建省文化厅提出由莆田实验剧团编写莆仙戏科介的任务，该项工作具体由莆田县编剧小组进行整理，黄文狄口述，湘波执笔，许醉、黄伟绘图，最终在该年12月底完成油印本《莆仙戏科介说明》。该油印本总计50页，前附“老艺人黄文狄画像”及简短介绍；有《小言》一篇，简要介绍莆仙戏发展及编撰过程；后有执笔人湘波所撰写的《编后话》。全书总计收录三步行、蹀步、抬步、旋肩放肩、摇步、拱手、拆手、点珠、千金坠、綑身定身、镶脚退脚、扇法、拼手、跪等十七个基本科介技法，同时附录了四十四幅图配图，与文中介绍相应；另有七页总计四十九个舞台科介造型的图示列于文末，计有：顶点珠、下点珠、拼手、独步叹想、三下跌(以上生行)、整鬓、四步寄、身、整鞋、惊、插腰、端装正态坐、指、宫扇配动作(以上旦)、下分手、水车、□点珠、拱手、净摇步、三下摇、反爪出手(以上靓妆)、柴头仔吊、拖鞋生摇步、魁星吊、下山虎、摇步、凤尾手(一)、凤尾手(二)、洗面下山虎、乌云盖顶(以上穷生、武生、靓妆)、□子、田螺、三脚弯、丑角柴头仔吊、玉、鲤鱼翻肚(三)、乌云盖顶、挂扇(以上靓妆、丑、末、旦)、女平扇、扛大木、足部动作、对法(生旦)、对法(小生小旦)、对法(正生青衣)。

1959年4月，黄文狄着手编著《福建省莆仙戏传统科介图解》，连续工作六个月，为赶在同年十月编印，先行印刷了第一集文武生基本动作，其他行当的科介虽已整理完毕，但未面世，具体形式应与此相类。该书由“地方国营莆田印刷厂”承印，由福建省莆田县人委会文化科、福建省晋江专区戏剧协会莆田分会、福建省莆田县实验剧团共同编印，黄文狄著述，朱蟾痴、陈宗杰记录，黄觉予、黄愧群绘图。该印本112页，总计七部分：黄文狄肖像、黄文狄简历、“莆仙戏历史概括”、“局部基本功和术语讲解(附图)”、“传统科介图解”、“学习演图解”、编后语。

这部科介文本全面著录了文生、武生的功法，有三部分内容成为该文本的核心主体。1、“局部基本功和术语讲解”罗列了步功、脚功、腿功、马功、臀功、腰功、腹功、胸功、手腕功、臂肘功、肩功、口功、气功、目功、眉功、须功、发功、首功等十八个系列总计152个基本功法技巧。为了配合上述功法，同时列有“局部基本功和术语讲解图示”，总计157幅。2、“传统表演科介图解”收录总计151个动作科介，每个动作详细说明不同戏曲情境下的生行动作运行规范和舞台定式，其中有84个文生科介，同时配有120幅绘画图例；有67个武生科介，同时配有80幅绘画图例。3、第三部分舞台科介说明为“学习演图解”。该部分主要展示莆仙戏传统的出台、就座、演唱、入台以及台位说明等，通过对进脚、退脚、收脚、锁脚、跨脚、转脚、寄脚、踏脚、文武脚等九种舞台台步的图示方式，呈现文生上场时配合定场诗说白和传统慢曲【风入松】最基本的舞台排场调度。该部分虽然内容不多，但却是莆仙戏文生基础的上场唱念表演，也是舞台调度法则的基本呈现，在莆仙戏艺人由学艺到学演的过程中产生着重要的作用。

在《福建省莆仙戏传统科介图解》中，图示并不完全对应每一个功法，但是却对具体功法有丰富的图像展示。例如“蹀步”展示粗蹀、细蹀、中蹀三种旦行蹀步步法，通过三幅图例的对比，形象地显示出三种步法的尺寸位置。再如脚功的“寄脚”，展示文生、武生、老生、末、旦角的四幅图例，呈现基于行当规范的寄脚特征。此外还用绘图方式介绍了莆仙戏多个行当所使用的扇子的结构术语，同时罗列“扇功”的九种样式：扑扇式、挂扇式、指扇式、平举扇式、捧扇式、反举扇式、钩扇式、搧扇式、挥扇式，这是在该部分中并未进行文字表述的内容，由此显示出扇法在莆仙戏表演中具有的重要作用。

1962年福建人民出版社内部影印发行了《莆仙戏传统科介》，这是莆仙戏科介第一部公开面世的出版物。该文本由黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录，黄愧群、黄觉予绘图。全书467页，总计包括：题辞、凡例、旦角之部、生角之部、净末丑之部、后记、附录(包括：《莆仙戏小史》、《剧艺生活55年》、《论莆仙戏唱腔》)。其中，旦、生、净、末、丑各行当的科介表演，又例分四部分：一般演技、道具演技、武器演技、合演片段，全面展示各行当基本规范，以及适用切末道具、武术把子和配合其他行当演出经典片段时的表现形式。全书列手绘图示813幅，另有黄文狄近照及教学照片5帧。

该文本全面记录了生、旦、净、末、丑各行当的基础科介和表演片段，其文本内容应该是对《福建省莆仙戏传统科介图解》所做工作的重新整理和再次提高，尤其是1959年已经完成整理的文武生之外的行当科介，应该被纳入到了这部著作。该文本前附梅兰芳在1961年8月7日给黄文狄的复信称：

承惠赠大著莆仙戏传统科介一部，珍重拜登，无任感谢！百忙中浏览大概，知是书于古老剧种莆仙戏之源流始末经过旁征博访，记述精详，附有各种图解，尤能说明传统技术特点。创造成功，询堪钦佩。全书概用手抄，尤为工力匪易。专此致谢。

同时，梅兰芳先生为《莆仙戏传统科介》的题辞中，特别标明：“莆剧科介图解题词”，并称：“莆剧科介，传统芬芳。有啚有解，新见发扬。斯编荟萃，生旦净丑。形态不同，风神富有。后生善学，高峰能到。党培养下，勿忘创造。”显然，《莆仙戏传统科介》与之前的“莆仙戏传统科介图解”是一致的，而所谓“斯编荟萃，生旦净丑”应该立足的正是1959年对包括文武生行当在内的各个行当科介艺术的全面整理内容。

需要说明的是，该书“凡例”分列：腿部(步、脚、腿)、手腕(手、腕)、身段(肩、腰、臀、运气)、面部(眼、眉、口)、摺扇指法、舞台与台位，从六个角度明确了各行当共有的基础科介表演和舞台调度规范，总计91个科介形态，同时配图近60幅，与科介介绍进行对照。这部分内容实际是《福建省莆仙戏传统科介图解》对于“局部基本功和术语讲解”以及“学习演图解”的重新分类说明。此外，在附录部分收入的署名“秋雁”的《莆仙戏小史》，和黄文狄口述、撰写的《剧艺生活55年》、《论莆仙戏唱腔》，集中地展示了莆仙戏历史、音乐和黄文狄五十多年的艺术传承轨迹。从剧种和人的角度对莆仙戏传统科介的传承予以揭示，这部分内容实际也是《福建省莆仙戏传统科介图解》相关内容的拓展和补充。

二、黄文狄科介整理的方式和思想

黄文狄历经六年进行的莆仙戏科介整理工作，在丰厚的莆仙戏表演艺术基础上，首次大规模地进行分类总结。三部科介整理文本看似详简不一，实际上具有近乎一致的整理思想。

从《莆仙戏传统科介》的后记可知，该著作从1955年开始进行材料的搜集，黄文狄对此在1961年进行了工作回顾：

经过了二年多的工作，莆仙戏传统科介总算编完了，但材料的搜集，还远在1955年开始，中间也经几次写作，因为那是初创的，摸不出门径来，直至1959年四月，我们才决定了工作的程序，先将一切传统的科介程式描绘出来。于是黄文狄自己就作为科介的模特儿，由黄愧群写生，陈宗杰又把那科介的动作记录下来，工作还算顺利。……这样进行了七个月，共得一千五百余幅的科介草图，一面由黄觉予依据草图，绘成科介图，为了迎接国庆十周年，我们决定先出版部分的科介，由朱蟾痴着手整理，编成文武生基本动作印行。这以后又由谢秋雁继续工作，编纲分目，删去一部，增订一些，共存一千一百余图，为要求文体上的统一，对于已经出版的文武生基上动作也加以整理，共得十八万言，成书三卷。*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《后记》，第437页。

这里所谓的“中间也经几次写作”，应该是指《莆仙戏科介说明》、《福建省莆仙戏传统科介图解》的编辑。至于所谓的一千五百余幅科介草图和最后绘制的一千一百余图，应该在出版阶段有所删略。1960年这部著作经过各方意见审阅，“1961年又改进一部分，重新抄写绘图，装订成书”*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《后记》，第437页。，终于从简略的“科介说明”形成最后的《莆仙戏传统科介》。六年间进行的工作通过身体示范、经验总结方式，借助文字、绘图两种记录方式，共同完成了莆仙戏传统的完整著录。

在科介整理过程中，除了黄文狄的示范和口述之外，莆田著名老艺人如柯文贤、车盛春、萧开基、陈金魁、许则廷、陈玉粦、杨亚维等人进行了相应的工作辅导，此外如莆田戏曲学校教师陈细毜、陈国珍和莆田实验剧团导演林炉、陈金标等人也进行了积极的配合协助*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《后记》，第437页。。应该说，莆仙戏传统科介最终出版面世，是集体共同协助完成的，是代表了莆田县为中心的艺人群体对于传统科介的集体记忆和集体传承的。黄文狄在科介整理过程中发挥着重要的领头示范作用，其整理和编写方式通过三部不同的科介文本可以清晰地看出，其重要的整理经验亦清晰地流露于图文表达中。正如黄文狄所说“怎么编写呢？是单用绘图，或单用文字来表现那科介呢？我都尝试过，效果都不大好，怎样系统地编写，又找不到这同类的书，足资凭借，只得自己摸索。”显然，这种在摸索中不断形成的办法，是伴随着“召集莆田名老艺人讨论研究，各献出自己的经验”*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《剧艺55年》，第460页。的集思广益，其依靠着艺人群体的经验记录最终实现了莆仙戏多个艺术行当的规范总结。这也说明了戏曲作为群体性的艺术形式，其艺术传承、艺术挖掘、艺术整理必然要依靠艺术团队的通力协作，仅靠单人是很难实现艺术经验的全面整理的。

作为从传统走来的艺人，以黄文狄为代表的莆仙戏艺人在面对急速变化着的艺术生活时，将这些科介整理作品作为他们感恩时代、感恩社会的重要方式，当然，也在这些科介作品中包含了他们对于自身传统的反省和珍视。《莆仙戏科介说明》的编辑缘起，正如该书《小言》所提到的：

解放后，由于党和人民政府重视地方戏曲工作，由于毛主席提出“百花齐放、推陈出新”正确的政策方针，我们有认识到民族遗产的发掘，是当前的急务，存精去芜，归回莆仙戏的原有基础上，适当地吸取了兄弟剧种的优秀动作来丰富了自己的科介，才是对的。所以莆田的戏近年来已慢慢地走回地方化了。*黄文狄口述，湘波执笔：《莆仙戏科介说明》之《小言》，油印本，1955年，第1-2页。

这里所谓的“慢慢地走回地方化”，明确了莆仙戏的发展应该回归传统，而不是从1918年以来莆仙戏进行艺术革新导致“纷纷爱上闽剧、京剧的技艺，至抗日胜利初期，几乎莆田的戏都戴上了闽剧化、京剧化，这时老艺人的旧有技艺都置诸高阁了”*黄文狄口述，湘波执笔：《莆仙戏科介说明》之《小言》，第1页。的局面。这从一个侧面可以看到戏曲改革对于这一剧种传统所产生的积极作用。在戏曲改革的推进过程中，既有破旧立新的艺术革新，也包括了维护传统的艺术传承，根据剧种保持个性化的发展，在戏曲改革的时代潮流中，显然是维持戏曲生存的重要方式之一。事实上，上世纪五六十年代是中国戏曲众多剧种进行传统梳理、艺术传承的重要历史阶段，包括莆仙戏在内的众多戏曲剧种在这个时期完成了戏曲历史书写和艺术总结的基础性工作。《莆仙戏传统科介》的编印选择在建国十周年国庆大典之前，《莆仙戏传统科介》的出版选择在建党四十周年之际，正反映出传统艺人在戏曲传统得到高度重视、戏曲艺人地位得到提高之后所表达的真切心情。应该说，将莆仙戏视作民族遗产、让莆仙戏传统不随时而逝，是黄文狄等莆仙戏老艺人最质朴的心灵诉求。

当然，莆仙戏固有的程式科介是三个整理文本得以结集的艺术基础。在最初整理之时，黄文狄主要针对基础性的科介进行说明，十七个科介表演展示的是莆仙戏各行当共通的艺术法则。但是在编撰整理过程中，最初的十七个科介发展到以步、脚、腿、手、腕、肩、腰、臀、运气、眼、眉、口为基础，涵涉生、旦、净(靓色)、末、丑各行当的近千个科介动作，《莆仙戏传统科介》几乎成为莆仙戏表演艺术的“百科全书”，显然，这种工作方式已经完成了对莆仙戏丰富多彩的艺术传统的记录保存。今仅以三部科介文本所录“分手”为例：

分手，分为上分手与下分手两种。上分手可以表示哀悼，也可当欢乐用。做法：上分手，两手举起，手心向内，高与眼角齐，离眼角约一尺，两手相距约一尺二寸。下分手，与脐齐，手心向上，两手相距一尺二寸，这个动作是表示事难成，或一无所有的意思。也有单分手的，可以表示看到美妙的事物，所以也叫做美人照镜。——《莆仙戏科介说明》

分手有上分手和下分手两种。上分手是先立正，两手伸成(内弧手)向前提与两肩平，手心朝脸上，目光向前平视。也有两手捻“香橼手”，单把食指伸出来，在腹部前时两食指互缠了一下，同时向下坠分开后，翻成“内弧手”提起来放在近脸前，右手在内、左手在外、手指相叠。头部和肩膀同时旋转了一周，下颌又向前倾了一下，双手才分开提与两肩平，一前一后稍转动，两肩也随之俥肩，目光随而转视。下分手是先立正，两手捻“姜芽手”提仔腹部脐间前，翻过来手心向上，变成“内弧手”，仍提与腹部平。目光先俯视手心后又向前平视。无论上下分手，两臂皆成稍曲臂。与上身动作的同时，足部有退后一步踏进一步仍成立正姿势的，也有用寄脚姿势的，也有按三步行的步法走的。表演时用上分手动作，是表示“自觉汗颜”“伤心流泪”“哀悼亲人”等意思。用下分手动作是表示“发现事物坏了”“亲友杳无音信”“事情如何处理”等意思。——《福建省莆仙戏传统科介图解》

分手：分手有上分手与下分手两种，上分手是伤心、哀悼或自觉惭愧的表示；下分手的动作，则为事物坏了如何处理或亲人杳无消息等的动作。上分手动作，是两手先捏香园手，两手食指伸出在腹前翻缠一下，翻成内弧手，手心向上，提与眼平，平视，亦有将内弧手提近脸前，右手在内左手在外，手指相叠，肩膀同时旋转了一下，下颌向前倾了一下，两手分开提与两眼平，一前一后地稍为转动，俥肩，眼随肩转。下分手：两手姜芽手，提与脐齐，翻过来掌心向上，成内弧手，眼先俯视后平视，足步有用寄脚的，或三步行的姿态行进的。——《莆仙戏传统科介》

编撰者在初编时，集中展现“分手”动作所指示的手势变化；在科介图解中则更为详细地将动作与身手姿态结合起来；而在最后的科介文本中则配合到眼神使用和身体运动。“分手”科介由此从静态的姿态定式，转变成了动态的身体运动，甚至成为体态运动时一个变化环节。这种动态的韵律和活态的表演，是科介文本呈现给读者最主要的内容，也是对莆仙戏表演传统进行的超越文字的文本再现。

正如黄文狄所说，在六年的科介整理工作中，将近千数的科介“都是被称为兴化七子班时代的莆仙戏传统科介”，那些在近代以来已经变化，甚至掺入了京剧、闽剧表演的动作科介并未列入。由于这些数量很大的科介动作基本上都是从传统经典剧目的片段中析出，因此，科介“是整体里的瞬间动作，也是提炼出来的动作”*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《剧艺生活55年》，第461页。，当然也是留存在舞台样本中的鲜活的艺术形式。黄文狄所强调的“所以那记录下来的科介，算是死板的，如果要复原应用，就必须加上剧情内容，人物个性，内心感情与外形动作相结合，灵活运用，否则难免变成形式主义了”*黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宗杰整理记录：《莆仙戏传统科介》之《剧艺生活55年》，第461页。，实际上强调的是：传统的科介技法只是莆仙戏舞台表现时的一种方式，丰富的舞台创造需要将技法与演员的体验，即内心感情；与剧中人物的形象定位，即人物个性；与戏曲情节的逻辑走向，即剧情内容，充分地结合起来，才能够创造出鲜活的舞台艺术形象。这种艺术经验，对于依靠着科介传承来学习的学生而言，是需要在科介基础上进行更加丰富的艺术创造，当然，更加精深的舞台创造也会“创造性地发挥这传统的科介”，让莆仙戏的舞台创造存在足以进一步丰富的可能。

三、莆仙戏科介承载着的表演体系

莆仙戏是什么样的剧种呢？黄文狄在《莆仙戏科介说明》曾有过说明：“莆仙剧的科介，可以说都是由木偶戏蜕变而来的，远的不说，只就近的来看，一九五四年八月，省举行戏曲观摩会演，仙游鲤声剧团演出《双鞭回两锏》、《虎牢关》、《白兔记》等，便可看出一举一动无非是由木偶戏的动作”*黄文狄口述，湘波执笔：《莆仙戏科介说明》之《小言》，第1页。。莆仙戏形似木偶的表演艺术在莆仙戏的传统中被称作“傀儡介”，这种科介构成该剧种独特的表演形态。

所谓“傀儡”，是由于这种科介形态取法于傀儡戏的表现原则，当然，也可以理解为将表演者视为被操作的傀儡偶像。不论从哪个角度而言，莆仙戏的表演呈现出相对“机械性”的艺术风貌，相较于人戏那种符合人体动律感的灵活性是完全不同的。例如莆仙戏最具代表性的旦行蹀步，是依靠脚趾绵密地平挑，和足跟与脚掌细小而匀称地前移，在保持演员上身基本稳定的前提下，让裙角机械式地被足尖踢起，脚趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下，每步的移动均要控制在半寸之内，由此来展现女性凌波微步的生活步态。这种步法要求每一步的起落均要在鼓点的节奏之上，同时演员的头部也要随着脚步的起落，轻轻地左右摆动，“肩堕左，颈向右，肩堕右，颈向左”*黄文狄口述，湘波执笔：《莆仙戏科介说明》之《小言》，第10页。，由此形成头部、脚步与身躯相互顿挫的韵律。这种表演形式极其明显地与人体韵律相悖，而更趋同于刻板的偶人动作。在莆仙戏的各个行当中，传统的科介动作基本上贯穿着这样的表现原则，迥异于中国绝大多数剧种借助人的肢体运动进行歌舞表演的方式。

作为唐宋以来表演艺术的重要传承载体，莆仙戏的“傀儡介”广泛贯穿于生、旦、末、丑、靓粧等各行当的表演，形成完整统一而独特奇绝的表演风格。那种能够让人感动的美，无不与“傀儡介”超越于人力而又张扬人性的表现技法密切相关。莆仙戏的科介正是人戏在形成行当范式时取法前代表演艺术的结果，是偶戏向人戏发展过程中表演形态的重要孑遗。当然，人对木偶的模仿最终不是再现木偶，而是展示人的心灵创造，一如傀儡戏要借助人的操弄和机关的中动，以实现展示宗教训诫和人生感悟一样。人的自觉与主动，自然赋予了“傀儡介”对于古典乐舞艺术原则的尊奉。如果将傀儡木偶看作是存在于人之外的物体，那么莆仙戏各行当共同尊奉的“傀儡介”即以展示着人对“物形”、“物性”的操控原理，同时内在地蕴含着和张扬着超越物形的人性、人情。这是莆仙戏延续了数百年至为高明独到的艺术表达方式，也是这个剧种与其他任何剧种相区别的艺术标识。在中国古典戏曲艺术样式中，最为人乐道的是昆曲艺术对中国南北戏曲艺术的承前启后，其实，兼容南北古老戏曲传统的莆仙戏与昆曲，正是古典戏曲从初生到成熟阶段的两座艺术高峰，前者独具傀儡唱作表演的范式，保持戏曲初生阶段的质朴；后者回归人的身体韵律，衍生出更具时代感的新型范式。

莆仙戏表演体系的基础在于独特的科介。三部科介文本的相续完成实现了对这一体系的建构。黄文狄在三部文本中鲜明地展现了莆仙戏表演体系的核心内容和独特规范：

(一)“步”是莆仙戏表演体系的基础。

黄文狄长期从事莆仙戏的传承教学，整理科介的初始即在于对青年传承者的技术规范和表演训练，因此最看重基础科介的基础作用。作为莆仙戏表演艺术的基础，“步”是首功。三部科介文本在展示莆仙戏科介时，首列“步功”，尤其是在《莆仙戏科介说明》中，黄文狄强调步功乃“学艺第一步的工夫”*黄文狄口述，湘波执笔：《莆仙戏科介说明》之《小言》，第3页。，将其视为能否掌握莆仙戏的前提。在莆仙戏的步功和所有科介技法中，男性生、净、丑等行当“三步行”与女性旦角“蹀步”是所有技法的基础母步，也是适用各种身形体态的动作根本。

例如男性角色在学习“三步行”时，首先是端正基本姿势，在此基础上“练到上身不动，脚步稳定，态度自然后，然后才能开始锻炼其他动作”，各行当是在“三步行”的基础上，根据脚足的距离，步距、步高的尺寸，以及身手关系，形成各不相同的行当步法和身姿气质。正生步法细腻，“每一步只有二寸长，高离地约一寸”，强调的是舒畅自然、儒雅风流的个性，其具体行进方式亦有严格的步寸规格，其间“寄脚”要用足跟外侧，“簇手”要相距一尺二寸与肩等宽，其他身体部位亦有相应变化。武生在适用这一步法时，“寄脚”要用足尖外侧或五指着地，其步距每步约六寸长，高二寸许，两肘稍向外，展现出开阔大度、持重英武的气质个性。靓装在适用此步法时，胸部开展，两肘向外，“足踏八字，足跟相隔约一尺，开步时每步约一尺二寸长”，尤其是每步横踏，膝部张紧，形成“半挑步”和“挑步”，是为靓装行当的特色步法。老生适用此步法时，步伐介乎生行与靓装之间，“足跟靠拢，相隔约四寸，举步时成八字，两肘微起，胸稍收”，形成苍老而颇有气概的风度。丑、末的“三步行”则形同常人。

通过“三步行”的区别，可以清楚地看到“步法”已经成为行当、人物得以区分的重要标准，而在实际的舞台再现时，步法又紧密结合着身形体态的各种微妙变化。例如正生在“三步行”的步法基础上，两肘不向外展，也不能超过肩头距离，即表示其未出仕；若两肘展开，动作过肩，即表示出仕身份。这种立足于步法的科介组合，是莆仙戏表演体系的核心。当然，莆仙戏独重步法，还基于莆仙戏传统舞台所确立的九个台位：左上、左中、左下，右上、右中、右下，后中、正中、前中。在这个舞台上，各行当演员实际在九个台位之间进行线性行走，舞台美感全部来自于九个台位之间的线性调度，丝毫不能紊乱。在步伐之上所配合进行的身段、体态、手臂等的科介舞姿，都需要根据行走之间进行调整和呈现。

(二)“偶性”是表演体系的灵魂。

莆仙戏给予观众最直接的视觉印象即来自它托化于偶戏的艺术个性。唐宋时期的提线木偶戏是偶戏最具代表、也是影响最大的一个品种。唐代闽人林滋有《木人赋》，专门对提线木偶戏进行文学描绘，其重要的总结如“来同辟地，举趾而根柢则无；动必从绳，结舌而语言何有”、“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏机关以中动，假丹粉而外周”等，如果将偶的这种特征通过人表达出来，则“举趾”最重“根柢”，行动必有准绳，这正是在莆仙戏的舞台表现中得到充分展示。

在莆仙戏的科介表演中，偶戏化的倾向十分明显，角色的“偶性”鲜明。例如老生中的白须角色，在“三步行”的步态行进时有具体的规范要求：“举步时，头部要同时动作，如左脚起步，头向左倾，脚步着地，头仍回正，右脚起时，头向右倾，步着地时，头又转正，如是看来，头是跟着步伐颤动”，这种头部与身形之间形成有节奏的“颤动”，在各行当中都有相应的表现。例如旦行的蹀步，在行进时最忌用力不好所导致的脚步不稳，以及由此产生出身体摇摆的毛病。相反，旦行蹀步要求“周身稳定，衣裙不动”，同时头、肩在蹀步时“肩堕左，颈向右，肩堕右，颈向左”，头部自然摇动而有袅娜优雅的姿态。

如前所述，靓装行当的“三步行”步幅较大，加之每步横踏，更显粗犷，特别是靓装的全挑步，“举步时高过膝盖，步长尽其所能”，而与之相配的手部在起步时，“手举至胸齐，成三折手，两肘向外张，手掌握拳，掌心向下”，尤其是扮演反派角色时，“两手左右平伸，一手高与乳齐，一手高与头角齐，五指张开”。这种身手表演展现出大开大合的手、脚运行规则，在锣鼓点的伴奏中，更具偶人情态。

展现在莆仙戏科介动作中头、肩、身、步的技术标准，正与木偶的独特构造相关。提线木偶的形制一般分钩牌、偶头、偶身、偶肢四部分。偶头独立，顶、面、颈俱全；偶身一般由竹制的腹笼制成，并且用布条或麻绳连接着偶肢。一个偶人都会通过线索与钩牌相连，钩牌上的线位与偶人各部位相对应，耳线、臀线、胸线、腰线、脚线、肘线、手线、手指线等一应俱全，通过牵动线索来赋予偶人生命的动感。一般情况下，偶身部分是最为稳定的，而偶肢部分是最能展现偶人动态的，尤其是加上脚线、手线、手指线等线索，更加赋予了偶在不同场合下“人”的姿态。为了保持偶头的稳定，往往会在两耳边钉有竹钉用以系耳线，即便如此，头部总伴随着微微的颤动，反而展现出偶人的动感灵性。特别是偶戏最主要的动作线集中在肩、肘、手、手指等位置，由此形成偶以肩、肘、手的节律特征，同时以足部在舞台上的稳定持平作为所有动作前提。

木偶戏的结构特征所带来的表演特征，正与莆仙戏的科介规范趋同。这种一致性既使莆仙戏带给人以强烈的偶戏印象，也让偶人表演与莆仙戏行当表演具有了共通的艺术规范，当然也带来了极具难度的表演科介如“三节弯”、“拖鞋拉”等超越人肌体极限的艺术表现。应该说，趋同于偶戏的表演艺术承载着莆仙戏独特的剧种个性，是莆仙戏表演体系的内在灵魂。失去了“偶性”，莆仙戏的表演体系也将难以存在。

(三)科介是莆仙戏艺术体系的表演构成

莆仙戏是音乐(声乐、器乐)、文学、舞蹈为一体的艺术形态。传统科介是舞蹈表演的动作技术，但同时也饱含文学意蕴和音乐节奏。作为古典戏曲艺术的代表作，莆仙戏实际具备了古典戏曲的基本品质，即诗、乐、歌、舞的相生并存。汉代傅毅所撰《舞赋》，细腻展现了特定礼乐活动中的诗、乐、歌、舞的表演，其中以“兀动赴度，指顾应声”、“明诗表指”两句最能概括乐舞表演原理。唐代李善对于前句，注释称：“兀然而动，赴其节度，手指目顾，皆应声曲”；对于后句，注释称：“歌中有诗，舞人表而明之，指而合节”。这里所谓的“度”，即是规范法度，在乐则为节奏，在诗则为韵律，故舞蹈表演的动作始终贯穿在节奏韵律的行进之中，“赴”、“应”、“明”、“表”诸动态性的表达，均以此节奏韵律为其依归，而其宗旨则在展示“声”、“诗”所代表的明确意象。强烈的动作节奏与表现原则，以及鲜明的音声效果与诗性特征，是古典乐舞艺术的终极追求，也是传统礼乐制度对于行为动作的根本要求，这不单被敷衍歌舞的傀儡戏所遵循，同时也被承袭傀儡歌舞的人戏所恪守。莆仙戏即是这样的戏剧形态，既保持着傀儡介的规范与严谨，又承袭着古典乐舞的气韵和灵动，构成了独具特色的表演体系。应该说，“科介”是可歌的诗，是有乐的舞，是灵动的艺术综合体。

在科介文本中，黄文狄有意地选取莆仙戏经典代表作中的表演熟套、排场片段，用其间的诗歌文句来命名科介，使承载于特定剧目中的表演形式充实到基础的科介体系中。这些科介由于往往配合着舞台道具的使用，故全面地展现出传统行当形象的生命气质。例如“有意赏梅”：

先立正，右手虚握扇柄以食指伸出托住扇干，提起来向右转下又提起来，手心向上把扇末斜指右前上方。左手捻“姜牙手”手心向下提在左身侧。同时，左足退脚一下旋又踏进寄在前面，头向右上方稍仰首，目光朝扇末指着的方向仰视。*黄文狄著述，朱蟾痴、陈宗杰记录：《福建省莆仙戏传统科介图解》，福建省莆田县人委会文化科、福建省晋江专区戏剧协会莆田分会、福建省莆田县实验剧团共同编印，地方国营莆田印刷厂承印，1959年，第48页。

《福建省莆仙戏传统科介图解》在此处说明中，除了叙述这一科介的动作走向外，还特意指出：这个动作表示“遥望高山”、“遥望前村”或指着在上方的景色等。这就将传统剧目中表达同样或相关情境的舞台状态，进行了统一说明，在科介中被赋予了特定诗歌内容，真正体现出“明诗表指”一词所指代的诗韵与动作指向的相偕。由于莆仙戏的表演全部伴随着锣鼓经的敷衍，舞台上的任何动作变化都对应着锣鼓音乐的节奏配合，即如“兀动赴度，指顾应声”两句所涵涉的节奏规范。即便是配合砌末道具，这种规范依然存在。通过经典剧目概括而出可供承袭搬用的科介范式，这种方式普遍出现在黄文狄的科介整理文本中。

莆仙戏的“科介”从技术规范到声乐歌舞，乃至到剧诗文学，都始终将古典戏曲艺术规范贯穿其间。同时，“科介”也伴随着经典剧目成为后继传承者传习古艺的重要载体。1957年仙游县举办艺训班，通过六十天的基础培训，要求学员掌握莆仙戏传统的身段科介；用八个月的时间进行排戏，要求学员掌握曲白、表情；之后用十五天的时间进行实习，在舞台上将科介、曲白、表情、砌末、化妆综合，要求学员全面熟悉舞台；最后用六十天的时间进入表演院团体验生活，要求学员在舞台上实现科介的艺术化再现。在这一年多的艺术培训过程中，可以清晰地看到莆仙戏艺术从技术向艺术转化的方式：分行当——练科介——学虚拟与特技——掌握有技术、有品格、角色全面的剧目——先文戏、后武戏——演出实践。在这个训练过程中，“以戏传授”是颇为重要的传承经验。

优秀剧目作为前辈艺人的舞台创造，实际上承袭了既往传统，尤其是在莆仙戏中，剧目集中地包含着丰富的科介艺术。从表演中摘出科介，便于青年传承者学习掌握，但是将科介应用于经典表演中，则能让优秀经典作品在舞台上复活，没有剧目的传承自然也无法实现科介的延续。莆仙戏在五十年代进行的艺术传承，很好地说明了科介作为舞台表演的瞬间定式，需要在舞台动态化的表演中予以活态表演。因此，科介与剧目是相辅相成的艺术元素，共同成为莆仙戏艺术体系中不可缺少的部分，共同展示着莆仙戏表演体系的博大精深。在黄文狄的《莆仙戏传统科介》中，特别记录了《梁祝恨》、《百花亭》、《雪里梅》、《河梁别》、《拜月亭》、《武头出末》、《招财进宝》、《探军回报》、《薛炎投军》，《赵氏孤儿》等经典作品的精彩片段，这些剧目实际就是传统科介的动态呈现和艺术提炼。这些剧目与五十年代刘念兹先生在莆田所看到的数十部经典折子戏，正是莆仙戏数百个科介的母体，传承莆仙戏传统的科介艺术必须要有这些经典折子戏的完好演出和持续传承。应该说，遗失了莆仙戏经典剧目，科介是无法很好地再现莆仙戏完整的艺术体系，也无法得到全面的继承和传续。

在中国传统表演文献中，身段谱录是记录身段动作和表情神态最主要的文本形态。昆曲表演艺术通过身段谱记录的历史至少也有340多年(第一部标明年代的昆曲身段谱是康熙九年[1670]的钞本《思凡》)，数以百计的身段谱文献与至今相传的舞台表演，成为昆曲表演体系的集中记录。由于早期京剧艺人往往艺兼京昆，京剧表演艺术也借助身段谱录得以存留，经由齐如山《国剧身段谱》的编撰，京剧身段技法亦有集中汇编，乃至近年黄克主编《中国京剧流派剧目集成》集中荟萃流派经典剧目的身段表演，其间各种表演形态的系统化记录亦普及于戏曲教育体系之中。京昆表演体系之外的中国众多地方戏曲剧种，向来缺少深入的身段、程式记录，其表演体系仅因剧种个性而稍有区分，其表演体系的内在原理不惟外人难晓，即便行内传承者亦难准确说明。中国戏曲表演体系因地方戏表演艺术的难以整理而尚待开拓与建构。

与此对照，以黄文狄先生为代表的莆仙戏艺师们，在上世纪五十年代后期便以极具文化自觉的高度责任感，群策群力，完成了莆仙戏艺术体系的初步奠定。黄文狄通过三部科介文本的口述撰写，借助文图配合、有讲有解的方式，实现了戏曲教学的真实记录。那些被记录下来的科介，清晰地展示了莆仙戏最基本的动作技术，清晰地展示了莆仙戏艺人历代传承的经验法则，当然也清晰展示了以剧目为基础的莆仙戏艺术体系。今天，莆仙戏的传统艺术几乎不见于众多民间剧团的舞台表演，而掌握传统科介规范的从业者已不足百人，黄文狄先生的科介整理足以让这正在消逝的传统得以恢复。因为，传统的精彩其实离我们并不遥远，失去了传统科介，失去了独特的莆仙戏艺术体系，我们的生活一定会失去很多精彩。

[责任编辑]黎国韬

王馗(1975-)，男，山西五寨人，文学博士，中国艺术研究院研究员、戏曲研究所所长。(北京，100029)

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