谈“秘响旁通”对中国古典舞传统美学观念的影响—— 教学中“和、合”之美的重要作用

黄馥君 （中央民族大学舞蹈学院 100081）孟佳佳 （北京市音乐舞蹈学校 101300）



谈“秘响旁通”对中国古典舞传统美学观念的影响—— 教学中“和、合”之美的重要作用

黄馥君 （中央民族大学舞蹈学院 100081）
孟佳佳 （北京市音乐舞蹈学校 101300）

摘要：中国古典舞的美学传统是在中国传统文化的基础上，进行古典舞美学理论的建构。中国传统文化中“秘响旁通”的观念对古典舞的审美境界起着一定的影响作用，中华民族的传统艺术注重含而不露、迂回婉转的表现手法。因此，本文试从“秘响旁通”切入，以中国传统文化的审美理念来探索古典舞的美学传统。

关键词：中国古典舞；审美特征；意象

本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目，项目编号：10301-01500202

一、关于“秘响旁通”

中国魏晋南北朝时期著名的文学理论家——刘勰在《文心雕龙》中的第四十篇《隐秀》中曾这样说：“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”秘响：暗响，指不显露的意义。傍通：即旁通，四面通达。“秘响旁通”指以含蓄不露的描写，表达深远丰富的内容。我对“秘响旁通”在舞蹈作品中的理解是——鉴赏者在欣赏作品的过程中逐渐的通过作品的艺术形象、主旨立意、慢慢地由一意联想到多意，由小到大、由浅入深、由外而内、由一物到他物、由形到神、由情到意逐渐的对作品的内在意蕴不断的认识，最后引起对他物、他人、他事、他情、他意的联想与认识。清代谭献在《复堂词录叙》中对这种艺术方法有进一步发挥：“又其为体，固不必与庄语（正论）也，而后侧出其言，旁通其情，触类以发，充类以尽；甚且作者之心未必然，而读者之用心何必不然。”这样的一种艺术特点已经渗入到民族文化的诸多领域，以及传统艺术门类中的含蓄、婉约的表达、引发世人对天地宇宙万物之间触类旁通的丰富的联想。

作为中国传统艺术门类之一的古典舞，同样需要营造出一种“象外之象，景外之景，韵外之至，味外之旨”的审美境界。追求一种空灵、悠远、回味之无穷的妙美境界。例如古典女子独舞《春江花月夜》舞蹈把原作提供的大自然的迷人景色作为舞蹈的背景，通过“闻花”“听鸟叫”“对水照影”“向往幸福”等细腻的动作，表现了一位古代少女对爱情和美好生活的向往。通过演员真实的“情的表现”“意的传达”，把观众带入了大自然之美，抒发人们对青春年华的珍惜和对美好生活的向往。这种触类旁通，以情引意的表达是所有中国传统艺术门类是从古至今所追随的审美要求。这一种审美境界与中国的传统美学是必不可分的。艺术作品要想达到“秘响旁通”必须要建立在传统美学的基础上，笔者认为中国传统文化的核心感念“中和之美”对古典舞的审美境界及艺术表现起着一定的影响。

二、中国古典舞“和、合”之美

中国文化经典《中庸》第一篇说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”礼之敬文也，乐之中和也。出自《荀子.劝学篇》。中国的传统文化与传统美学都强调“中和之美”。和与中的两个概念，是紧密的联系，两者之间又有不同的区别，但又相互包容，相互依存。笔者认为“中和之美”就是强调一种适度的表达，在作品中作者不会把内在的艺术意蕴在有限的空间中表达得淋漓尽致，而是在有限的时间内传达出一种精神向往，引导欣赏者无限的思考与联想，也就是绘画中所谓的“留白”，这也是中国所有的传统艺术门类追求“表意”的具体体现。

“合”是一种审美习惯，“以和为美”“以阴阳辩证为美”是中国古典舞蹈的哲学基点。在对立统一观念的影响下，阴阳双方和谐的共存，适度的变化，不仅合乎中国人的思维方式，更合乎适度、协调与中和之美，强调“合”，就是强调动作的过程。在动作的过程中总是以交替形成的形式而对立出现，同时，刚柔又有着“柔中刚、刚中柔”的特点，阴阳双方在同一动作中以“你中有我、我中有你”的形式存在。

“和”是中国人的思维方式，是中华民族传统文化的精髓，也是中国所有传统艺术门类所追随的艺术境界。“和”指的是对立的统一或多样统一。“和”与“同”又是不同的概念，“同”是指相同的事物结合在一起。“和”是指不同的事物，对立的双方统一为一个整体。在不同中求“和”即“和而不同”。“和”在道家和儒家又有不同的认识与理念。道家对于“和”强调的是“人与自然之和”，儒家对于“和”强调的是“人与社会之和”，这两种观点虽然不同但是他们都强调在多样中求统一。正因为如此，中国的传统美学与传统艺术追求的境界都是以对立统一的形式出现，如“刚柔”“阴阳”“虚实”“形神”“动静”“形神”“情景”等等都是在对立统一中完成。

这种“和而不同”的追求在传统艺术门类中都有所体现，笔者对“和而不同”在艺术上的认识是指在不同的艺术门类中追求共性的表现。例如在书法中，“唐代书法大师张旭因观看公孙大娘舞剑器而促使草书长进，使得张旭的草书达到了“唯观补采，不见字形”的那种充满浩荡奔放之情的审美情趣，这就是不同的艺术美所产生的共振作用”1。书法与舞蹈是两门完全不同的艺术，但是张旭却能从中悟到了书法的意蕴，并取得了较高的成就。就在于他在观看公孙大娘的舞剑器的过程中得到了灵感的启发，并在草书中呈现了“纸上的舞蹈”。我想中国艺术的“秘响旁通”不仅是指从一个艺术作品中得到与这个作品相关的联想，同时也是通过作品的艺术意蕴而联想到不同的艺术门类的共性，并产生内在的启示。中国的传统艺术之精神是相通的，舞蹈与书法之间也存在着“和而不同”。

古典舞所追求的气韵生动、行云流水、闪转腾挪、龙飞凤舞，等等都是在身体动作中的开与合、快与慢、阴与阳、动与静、形与神、虚与实的对比统一中达到身体之“和”的法则。在戏曲中特别强调内三合与外三合。戏曲大师程砚秋曾说：“鉴定一个戏曲演员的身段表演，主要是看他三节六合的互相对照头、腰、脚的对照；胯、膝、脚的对照；肩肘手的追随；这是外三合。内三合则是心与意合，意与神合，神与貌合。”摘自《程砚秋的舞台艺术》。这种内三合与外三合的要求也是古典舞所必备的，只有内、外、形、神、之“和”才能达中国传统艺术中的审美品质。

笔者认为“和”的标准不管是大到人与自然、人与社会的相互和谐，以及艺术门类之间的相通，小到身体动作，吾身与吾心的呼应，都说明了中国古典舞“和”的理念的追求是对中国传统文化、古代哲学，民族美学基础上的认识与反映。从舞蹈中折射出世人对于人生、自然、宇宙的态度与思考。

三、立象以尽意

“意”的运动轨迹使中国古典舞呈现了一个连绵不断、周而复始的圆周运动，也决定了中国古典舞运动的语言规律，使中国古典舞的形态是流动中的塑形，使中国古典舞的手位、脚型、姿态与神态具备了独有的语言特色。“意”以某种形式、结构、韵律、节奏的“身份”显现于中国古典舞之中，或潜于其形态下，或跃于其舞姿上，或游于其动势中，或贯于其神态内。“立象以尽意，是中国舞蹈的审美特点，中国舞蹈以意象凸显其对情感价值的追求”。2是中国舞蹈曲意婉折、以实代虚、境生象外的艺术与审美追求，反映了中华民族在审美和艺术领域中，追求情景交融而偏重于情、心、物的契合，及虚实统一再现与表现一体的审美取向。凡中国古典艺术都具有这项特征，就如同中国古琴谱中大多都是运用意象来描写，事情感由内而外自然的发生，并未借其他载体，由身体语言直接表达，因此，舞蹈是世界现有艺术样式中最为古老的一种。袁禾教授在《中国舞蹈意象论》中对“意象”作出了以下阐释：“首先，“象”是感生的，可见的，“见乃谓之象”《系辞上》它是一种外表形态、形象，具体而明晰；其次，“意”是精神性的，不能为视知觉所感知，但能理解、想象，在艺术作品中是一种情思、情志、情意，深远而隐含。简言之，意象是带有情感的符号象征性并具有精神内涵的艺术形象，它是外物形象的知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一”3。由此可以看出，所谓“意象”，其中之“意”，是主观的情感、意志；其中之“象”，是客观的图象、形象。在“意”与“象”的关系中，两者是对立统一体，是意与象的有机结合。

舞蹈是动态的艺术，肢体语言是舞蹈的基本语汇，而动作符号间的表现力往往需要在造型空间概念上进行深入，才能达到“空间化”的延续。“舞蹈形象展示所表达的生动的内容中所蕴含的思想、情感、意义、观点、哲理等因素，并表达其美学观点及独到的审美意识。充分体现舞蹈家内心的情与理，这就是意蕴美”4。它表达的方式受民族传统习俗所制约，尤其是在东方文化里人们在表达感情的方式上是比较含蓄的，在舞蹈作品中的表现上大都是以通过情节来表现一定的思想及内容，利用各种道具扩大和强化对情感的升华，强调舞蹈表情性，并通过喜怒哀乐直接传递人物的思想感情。舞蹈创作的任务在于用形体动作、韵律创造一个“意会”的世界。有时一个动作、一个姿势都可能胜过千言万语，舞蹈正是通过动态意象表现那些语言所不能表达或不能完美表达的意蕴。在这一点上，舞蹈语言与人的情感模式具有同构性，用舞蹈来展现人类的情感生活往往可以获得最为理想的效果。这也正是《毛诗序》所说的“言之不足，故磋叹之；磋叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的原因。

舞蹈当中画面和旋律都是对人的情绪、情感的一种传达，不同的是，旋律更为抽象一些，画面则要具体、生动、真切得多。无论是古典舞还是传统音乐，都有一项共同的特征，就是借由意象来表达节奏。音乐节奏还在流动，内心的气息却充满了整个宇宙空间，动作的刚柔、顿挫、延展、伸缩，动中有静，静中有动在节奏的不断变化中，才有了内在的感情和外在的画面。例如身韵元素中的“提沉”，先从腰部启动，再用心体会从脚下向上逐节传导的，这是意领的进入，然后运用气息托着身体的运动，从心理感觉再到启发小苗破土而出、水沁入土的感觉，这在传统中叫做“观物取象”，也是劲力的形象启发。人在有意识或无意地的情况下，从心理感受到层次丰富的各种画面，进入立体的空间意境，将它转化为意象之后，对音调所传达的情感也会更加清晰起来，对旋律中所暗示的意境也就把握得更加明了、真实，因此声韵才能变成神韵。同样在对中国古典舞艺术的审美过程中审美主体需要投入主观的想象力，将自身融合进舞蹈、音乐中，并且结合个人审美体验，将每一分舞蹈动势所能达及的空间都占据，开对舞台空间的把握，来完成“意象创造”。

四、中国人的“中庸之道”

笔者认为 “中”就是要找到一种平衡，即“度”的把握，在对比中达到平衡。避免过而不及。也就是孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”的原则。《左转》中的“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不低，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有秩，盛德之所同也。”5这些都是表达了对与一个事物的“度”的把握。《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨要求中国的传统艺术追求端庄典雅，从而形成了中国艺术特有的“表意”的含蓄美。

“在中国传统审美思想中，一贯把正确的伦理、理性作为前提，把真与善作为前提，追求“质正得中”，中则必正，正则必争。在情与理的关系上，强调“以中为节”。6对于古典舞而言，在动作上要做到“快而不乱”“慢而不断”“刚柔相济”在韵律上要做到“动中有静”“虚实相映”，在意境上要追求“情景交融”“回味无穷”等等。在作品中都要在巧妙对比中取得平衡，在对立统一中达到“适中之美”。中国的传统艺术门类都要十分注重“度”的把握。

笔者认为“中”的把握对于各个传统艺术门类都是必不可缺的。对于创造者还是表演者来说都非常重要，它必须要在认识传统文化、继承民族传统美学、领悟传统精神的基础上才能展现。而对于“度”的把握必须要在“和”的基础上进行，要在对立统一的层面上进行“中”的把控。我想古典舞之“美”就美在分寸之间。

五、结语

对于中国传统艺术的“秘响旁通”笔者认为要在“中和之美”的审美中去追求，在不偏不倚、不淡不浓的分寸下阐释含蓄的内在意蕴。例如；古典舞女子群舞《小溪、江河、大海》，仅从这三个词汇排列来看，就已经表现出了作者通过作品所要追求的具有哲理性的思想内涵。即：滴滴水珠汇成小溪，条条小溪流入江河，江河之水再奔向大海，以纵线的逻辑结构将观众带入了一个流动的想象空间。通过递进的队形变化、迂回流畅的舞台调度、服装的巧妙利用以及演员艺术表现的精确，在舞台上勾勒除了一幅潺潺小溪、欢腾江河、滔滔大海的自然画卷，作品从小溪的缓缓流动开始平静，最终又回归到细水长流的小溪，表现了生命的轮回与循环，蕴含了深刻的哲理意蕴，让人回味无穷。可以说这个作品的成功是在把握了“中和之美”的原则下用最单一的动作表达出了无限的哲理内涵。

因此，对于中国古典舞 “中和之美”的体现一定要对中国传统文化、古代哲学、传统美学，民族审美有一定深度的理解与掌握。把古典舞所追求的“无言之美”放在母体文化中进行不断的审视与追寻，在民族审美心里上进行不断的探索与发觉，达到“大美无言”的理想境界。正如陶渊明诗曰：“此中有真意，欲辨已妄言”的理想境界。

注释：

1.彭松.书法与舞蹈[J].北京舞蹈学院学报，1988（01）：67.

2.仝妍.“以象尽意”与中国舞蹈的情感价值[J].中国社会科学报，2012.5.9，第A08版.

3.袁禾.中国舞蹈意象论[M].文化艺术出版社，2007（05）：73.

4.张晓莹.关于舞蹈美的三大特征[J].戏剧文学，2003（01）：80.

5.出自《左转.襄二十九》.

6.彭吉象.艺术概论[M].北京大学出版社出版，2008：355.

参考文献：

[1]彭松.书法与舞蹈[J].北京舞蹈学院学报，1988（1）.

[2]彭吉象.艺术概论[M].北京大学出版社出版，2008.

[3]罗斌.中国古典舞蹈的和的品格[M].吉林美术出版社，2005.

[4]仝妍.“以象尽意”与中国舞蹈的情感价值[J].中国社会科学报，2012（5），第A08版.

[5]袁禾.中国舞蹈意象论[M].文化艺术出版社，1994.

[6]张晓莹.关于舞蹈美的三大特征[J].戏剧文学，2003.1.

黄馥君，中央民族大学舞蹈学院博士生。

孟佳佳，北京市音乐舞蹈学校教师。

作者简介：