论顾恺之绘画与司马金龙墓漆画屏风之间的联系

周建胜 （中央美术学院 100102）



论顾恺之绘画与司马金龙墓漆画屏风之间的联系

周建胜 （中央美术学院 100102）

摘要：魏晋南北朝时期属于中国民族大融合时期。南北方文化交流，南方贵族文化对北方产生深刻影响。士人画家与工匠的艺术风格之间关系密切。两者受时代风尚影响而呈现出相近的审美内涵。顾恺之的绘画作品与司马金龙墓的漆画屏风在题材、功能、内容、技法、构图等方面有着不可分割的联系，相近的时代背景对其的影响巨大，文化交流融于其中。

关键词：顾恺之；司马金龙墓；文化交流

顾恺之（346—407年），字长康，小字虎头，江苏无锡人，东晋时期重要绘画家、理论家。顾恺之属于吴姓士族，即江南本地的士族。现传为其作品有《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》等。现存的作品学界多定为后世摹本，通过对照文献记载和比较相关出土文物，其摹本基本忠实于顾恺之的风格特征，线条组织关系稳定，人物形体保持早期人物画特征。其中《女史箴图》和《列女仁智图》都属于传统规谏类题材。也是本文主要用以对比司马金龙墓中漆画屏风的主要作品。

《女史箴图》取材于西晋文人张华的《女史箴》，此文分为十二段。现藏于大英博物馆的《女史箴图》属于唐以前的摹本，以箴文中一段为一节，应该有十二段，现存九段，以抽象说教和以历代历史人物故事两大类为贵族妇女树立榜样。故事分别为：冯媛当熊、班姬辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、峭恭自思、女史司箴。详细分析如下：

第一段：《冯媛当熊》，一黑熊正向汉元帝袭来，汉元帝欲拔剑，画面透露紧张气氛；侍卫或畏惧不前，或且战且退；宫女回身逃跑，惊慌失措；而此时冯媛无所畏惧，保护元帝，与侍卫和宫女形成鲜明对比，人物神情动态贴切，具有情节。第二段：《班婕妤辞辇》，画卷中绘有八位宫人抬着车辇，汉成帝坐于辇中，回首相望步行的班婕妤。班婕妤侧身而站，面容庄重。辇中坐一妇人面朝一边，不敢正视班婕妤，辇后一嫔妃其神态同班婕妤形成鲜明对比，衬托出班婕妤的高风亮节。第三段：绘有一崇山峻岭，表现“崇犹尘积”。绘有马、老虎、兔子，鸟等动物。用象征手法表现《女史箴》文中的“日中则昃，月满则微”的道理。山下有一人跪右腿，弓左腿，欲射箭。从画面的布局来看，人物画中，间杂以山水、飞禽走兽，画卷的内容显得生动活泼。第四段：《修容饰性》一段，把“人咸知修其容，莫之饰其性”体现为贵族妇女对镜梳妆的场面，妇女形象秀美端庄，生活气息较浓。传达妇女要加强品质修养重要性。第五段：榜题为“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。”意思是规劝女子应对夫君善言相待，因为即便同床也会互相猜疑。所绘图像是夫妻坐于床上，女子靠里，夫君靠外。床四周有屏风，并遮有帷幔，体现隐私性。第六段：箴文为“夫出言如微，而荣辱由兹。勿谓幽昧，灵监无象。勿谓玄漠，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，则繁尔类。”此段体现家庭主题。此段和第三段场景的山景遥相呼应，表现世事皆难逃盛极而衰的法则，这同时也是符合魏晋南北朝流行的玄学思想。画面中帝王、后妃和子女形成一个三角形。和第三段中山景的构图一样，女性应该以妇德要求自己，从属于男性。如果没有遵循妇德，即便很稳固，也会破灭。画中绘有小孩玩球等，画面告诫女性不要妒忌，这样才会子孙繁荣。第七段：箴文为“欢不可以黩，宠不可以专。专实生慢，爱极则迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。结恩而绝，职此之由。”男子在前，女子在后，这个“拒绝”场景和前面的所绘和谐场景形成对比，由人物体现情节性。帝王拒绝妃子，意在劝谏妇女如果不遵守礼教妇德，是不会得到社会认同的。第八段：画中一妇女端坐，微微低头，表情祥和。箴文为“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”。意思是只有具备妇德的女性才会收获荣誉。第九段：结束场景，画中女史执笔握纸埋头专心记录，两个妃子向她走去。中国古代史书的体例在篇末以史官“自叙”作为结束。《女史箴图》便是采用史书体例的结尾方式。

《女史箴图》首先画面几乎没有背景，只是注重对人物的描写；并且注重人物之间的神情与动态的呼应；其画面空间处理较为成熟，有前后远近之别，也有强调近大远小的地方；且是根据人物尊贵为原则来处理人物身材大小，这是属于早期人物画的一个重要特征。顾恺之十分注重用线来造型。其用笔特点是“紧劲连绵，循环超忽”，如春蚕吐丝，有行云流水之感，称之为“髙古游丝描”。

由于魏晋南北朝传世真迹稀少，要了解三国两晋南北朝绘画，必定要了解墓室壁画、砖画、漆器绘画等。1966年在山西大同发现北魏早期司马金龙墓，根据其考古报告，墓中出土木板漆画等文物计454件，在后室甬道西侧，发现较完整的五扇木板漆画。墓中出土的漆画屏风应该是放置于棺椁旁边。含义是指在墓主人死后，屏风所绘主题继续发挥其道德功能。在分析漆画屏风的功能内涵时需考虑其所处的空间位置，联系与其他物品所发生的关系，而不是单列出来。此漆画屏风，两面绘制，每面各分上下四层，以墨线描绘于朱漆底上，上有榜题，内容取材具有浓厚儒教色彩的故事的列女、孝子故事。把儒教的道德礼教通过绘画加以视觉形式化。屏风上所绘列女故事有着强烈的政治功能和象征意义，所以这里屏风的图像便不再是纯粹的“图画”，其道德教育应该置于视觉美感之前的。漆画屏风上的女性形象主要取材于刘向的《列女传》，用来装饰屏风的正面。屏风的背面画有孝子、忠臣和其他男性典范人物。学者巫鸿认为：“画中人物的排列和装饰位置反映出不同的性别与内部和外部空间之间的呼应。”

司马金龙墓的漆画屏风其内容、构图、榜题方式都保留两汉古风。人物造型、线条特征、情节表现与顾恺之的《女史箴图》极为相似。如《班婕妤辞辇》一段，与顾恺之有关此段的比较，无论是图文并置的构图、人物神态与动作，空间关系的呼应都大同小异。但司马金龙墓的漆画屏风相比于顾恺之的作品，线条更显粗放，可推测出自匠师之手。司马金龙本人出生于北魏，官位显赫。“司马”是属于南朝名门贵族。魏收撰写《魏书》记载司马金龙其父司马楚是晋宣帝司马懿之弟。所以从其族谱分析，司马金龙并不是纯粹的北魏鲜卑族。东晋末年，刘裕为建立新王朝而扫除成为其障碍的门阀贵族和豪族，司马楚一族便在其列。419年，司马楚降归于北魏，北降的士族促进了南北方文化交流。把南朝成熟的贵族文化带到北魏，正统的南朝贵族文化经由东晋高层贵族之手直接引进而来。加之北方少数民族采取主动汉化政策，如冯太后汉化改革政策的实施、太和十九年孝文帝迁都洛阳等等都加强了鲜卑贵族和南方士族的融合。

司马金龙于484年下葬，距离顾恺之去世已经七十多年。漆画屏风受到南方曾流行的顾恺之画风的影响。此漆画屏风是根据南朝漆画资料，如南朝屏风画稿或者粉本，忠实体现了南朝风格，由匠师完成，风格更加直率粗犷，这与制作者为匠师的身份分不开。但“这时南方已经开始流行陆探微的‘秀骨清像’新风格，北方画风‘时尚’的滞后一则是交流困难所致，一则是因为民间工匠的风格变化要比上层士族画家缓慢。”所以出现风格暂时的不一致性。

从20世纪60年代于南京、丹阳地区发现的多座南朝拼镶砖画可进一步证实顾恺之绘画风格的影响。以1960年发现的南京西善桥的南朝模印砖画为例，其中的《竹林七贤与荣启期》拼镶砖画，由于尺幅巨大，由多砖拼成，此中情况下肯定存在粉本，按照事先勾勒的粉本底稿，分割制成多块印模，印于砖上。其人物形象与顾恺之的传世作品近似，线条比卷轴画笨拙，但仍然体现出“髙古游丝描”的韵味，其中树的造型与《洛神赋图》中的树造型十分相似。另外在丹阳建山金家村墓等其余类似的模印砖画墓反复出现的《竹林七贤与荣启期》，说明工匠使用着同类粉本，其底本与顾恺之作品密切相关。这也可佐证司马金龙墓的漆画屏风同样也存在着粉本。

顾恺之作品以及司马金龙墓的漆画屏风都体现出魏晋审美文化对他们的影响，首先必须要解读带有解放性质的社会理性思潮——魏晋玄学。魏晋玄学思想作为当时时代灵魂，以理性思辨引领审美转变。随着玄学思想的兴起，人物品藻蔚然成风。魏晋时期的人物品藻己经不是对人物的道德情操和政治才能作评价，而是欣赏其人物个性与气质。可以说魏晋人物品藻风气对人物画作品内容、题材，及形式技法等方面都产生深刻影响。此时的绘画理论受品藻之风的影响，开始注重“神韵”，注重传神，顾恺之的绘画理论被张彦远收录于《历代名画记》中，有《画云台山记》和《魏晋盛流画赞》，强调传神的作用。例如顾恺之画裴楷像加三毫，顿时神采奕奕，这便是一个例子。

顾恺之的作品与北魏司马金龙墓的漆画屏风的相关比较研究一直被学者关注，现藏于北京故宫博物院的宋摹本《列女仁智图》，此卷共有15个列女故事，为残本，其中保存完整的有“楚武邓曼”“许穆夫人”“曹僖氏妻”“孙叔敖母”“晋伯宗妻”“灵公夫人”“晋羊叔姬”7个故事。故事只存一半的有“齐灵仲子”“晋范氏母”“鲁漆室女”3个。其余5个故事已不见，并错将“晋范氏母”之左半与“鲁漆室女”之右半拼接在一起。此卷技法采用铁线描，运用凸凹晕染法。此种技法在魏晋南北朝时期如东魏茹茹公主墓壁画、北齐娄叡墓壁画、北齐湾漳大墓壁画可见。《列女仁智图》的线条表现虽不及上述墓室壁画，但相比于北魏早期的司马金龙墓，两者有诸多相似之处。司马金龙墓的漆屏风画中《列女古贤图》运用凹凸晕染法的为少数，绝大部分以线描为主。漆画屏风中的《卫灵夫人》一图与顾恺之《列女仁智图》中的结构、布局、人物形态等方面极为相似。可证实其与宋摹本的《列女仁智图》出自于同一古本。画面所绘的是《列女传》中“夫人酌觞，再拜贺公”场面。相同画题，并都是文图结合的构图模式。

综上所述，传为顾恺之的《女史箴图》和《列女仁智图》与司马金龙墓出土的漆画屏风比较起来，有若干相似之处。首先画题都是出自古文经典，内容都属于传统规劝题材。其次卷轴画和漆画屏风的画面结构、中心人物都立于同一条线上，人物的服装样式，姿态神情及线描技法都具有同一性。南方贵族文化与北方文化的交流以及时代风格特征都体现于顾恺之作品和司马金龙墓的漆画屏风之中。

参考文献：

[1]（唐）张彦远，注释：肖剑华.《历代名画记》.江苏美术出版社，2007年第二卷，《论顾陆张吴用笔》.

[2]（美）巫鸿，文丹 译.《重屏》.上海人民出版社，2009.

[3]邵彦.《中国绘画历史与审美鉴赏》.中国人民大学出版社，2000.

[4]山西省大同市博物馆，山西省文物工作委员会.《山西大同石家寨司马金龙墓》.文物，1972（3）.